Den musik er en kunst og kulturel aktivitet for at kombinere lyde og stilhed i tide. De vigtigste parametre er rytme (måde at kombinere lyde i tid), tonehøjde (kombination i frekvenser), nuancer og klangfarve . I dag betragtes det som en form for moderne poesi.
Musik giver anledning til kreationer ( kunstværker skabt af komponister ), forestillinger . Det bruger generelt visse regler eller systemer til komposition, fra den enkleste til den mest komplekse (ofte musiknoter , skalaer og andre). Det kan bruge forskellige objekter, kroppen , stemmen , men også specialdesignede musikinstrumenter og i stigende grad alle lyde (konkret, syntetisk, abstrakt osv. ).
Musik har eksisteret i alle menneskelige samfund siden forhistorisk tid . Det er både en individuel udtryksform (inklusive følelsesudtryk ), kilde til kollektiv sammenkomst og sjov ( fest , sang , dans ) og symbol på et kulturelt , nationalt eller åndeligt samfund ( nationalsang , traditionel musik , folkemusik , religiøs musik , militærmusik osv.).
Selvom musik er et universelt træk ved den menneskelige kultur, er der lidt om dens oprindelse og funktioner. Musik kunne have en fælles oprindelse med tale. Dette koncept kaldes især sprog og foreslår, at sang og tale fungerede som den første form for kommunikation til menneskers forfædre. Charles Darwin og Herbert Spencer var de første til at foreslå musik en evolutionær oprindelse . Darwin foreslog især, at musik tillod kommunikation af følelser og tjente i forførelsesmekanismerne på en måde, der ligner fuglesang. Musikken kunne derfor have udviklet sig som et signal om genetisk kvalitet for potentielle ledsagere. Men hvis denne hypotese er almindeligt accepteret hos fugle, er det i 2015 stadig vanskeligt at finde konkrete beviser til at bekræfte denne hypotese hos mennesker.
Musikens oprindelse er især genstand for undersøgelse af evolutionær musikologi ( fr ) .
Musikkens historie er et særligt rigt og komplekst emne, hovedsageligt på grund af dets karakteristika: vanskeligheden ligger først og fremmest i musikens tidsalder, et universelt fænomen, der går tilbage til forhistorien , hvilket gav anledning til dannelsen af traditioner, der har udviklet sig separat over hele verden gennem årtusinder . Der er derfor et væld af meget lange historier om musik i henhold til kulturer og civilisationer . Musik vestlige ( klassisk eller pop - klippe i bredeste forstand) tage på det XVI th århundrede international referencehastighed, og endda delvist.
Vanskeligheden kommer også af mangfoldigheden af former for musik inden for samme civilisation: kunstmusik , musikeliten, officiel musik, religiøs musik , pop . De spænder fra meget detaljerede former til populære former som vuggeviser . En kulturarv med særlig bred mangfoldighed i modsætning til andre kunst, der praktiseres på en mere begrænset eller elitistisk måde ( litteratur , teater osv.). Endelig med musik, øjeblikkets kunst, opstår det særlige kildespørgsmål: fraværet af et klassificeringssystem for en del af verdensmusikken forhindrer os i virkelig at kende omfanget af fortidens musik, idet tradition sandsynligvis kun har sparet et begrænset antal .
Realiseringen af en universel syntese synes meget vanskelig, fordi mange musikhistorier primært handler om vestlig musik. Generelt er det kun muligt at henvise til bøger og artikler specialiseret efter civilisation eller efter musikgenre.
Der er derefter to "metoder" til at definere musik: den indre tilgang ( immanent ) og den indre tilgang (funktionel). I den indre tilgang eksisterer musikken i komponisten, selv før den bliver hørt; det kan endda have en eksistens i sig selv i naturen og af naturen (musikken i floden, fuglene ..., som ikke har brug for menneskelig indgriben). I den ydre tilgang er musik en projiceret funktion, en opfattelse, sociologisk af natur. Det har alle sanser og videre, men opfattes kun i en: fuglens musik er kun musik ved den kvalifikation, vi ønsker at give den.
Idéen om at være musik er gammel og synes at stamme fra pythagoreerne ifølge Aristoteles . I metafysik siger han: ”Alt hvad de kunne vise i numrene og i musikken, der stemte overens med himmelens fænomener, dens dele og al dens orden, samlede de det, og de sammensatte et system af det; og hvis der manglede noget, kompenserede de for det, så systemet var i god overensstemmelse og komplet ” .
Det skal bemærkes, at definitionen af videnskab om lyde fra Pythagoreere er "en harmonisk kombination af modsætninger, forening af multipler og enighed mellem modsætninger". Lydvidenskaben er en af de fire målevidenskaber, bedre end matematik, fordi den er baseret på nøjagtighed. Hvis du forsøger at fuldføre operationen med at dividere 10 med 3 i matematik, kan du ikke gennemføre denne operation, mens musikalsk tid tillader det.
De to følsomme målevidenskaber, som er musik og astronomi, blev efterladt på Platons tid for kun at beholde de to tekniske målinger, som er aritmetiske og geometri. Det er godt at huske, at videnskaben om lyde i starten var etisk og medicinsk og tjente til at berolige menneskelige lidenskaber og til at sætte sjælens evner på deres rette sted ifølge Pythagoras, og da denne oplevelse blev udført, var du i stand til at være dig selv og derfra tilegne sig know-how som i en slags indstilling af mennesket, der sigter mod at lade udtrykke den universelle resonans af visdom.
Denne definition inkluderer mennesket i hver ende af kæden. Musik er undfanget og modtaget af en person eller en gruppe ( antropologisk ). Definitionen af musik, som enhver kunst , går derefter gennem definitionen af en bestemt form for kommunikation mellem individer. Musik betragtes ofte tæt på sprog (selvom det ikke opfylder den ontologiske definition af sprog), en universel kommunikation, der er i stand til at blive hørt af alle, men virkelig forstået af nogle få. Boris de Schlœzer i Problèmes de la musique moderne (1959) siger således: ”Musik er sprog på samme måde som det ord, der betegner som poesi, maleri, dans, biograf. Dette svarer til at sige, at ligesom det poetiske eller plastiske værk har det musikalske værk en betydning (som kun vises takket være bevidsthedens aktivitet); med denne forskel imidlertid, at det er fuldstændig immanent til det, hvilket betyder, at det lukkede i sig selv, det musikalske arbejde ikke inkluderer nogen henvisning til noget og henviser os ikke til noget andet ” .
Musik anses generelt for at være en ren kulturel artefakt . Visse vidunderbarn synes alligevel at have en medfødt gave . Neuropsykologer søger derfor at karakterisere det særlige ved musikalske evner. Den mere eller mindre medfødte karakter af kunstneriske talenter diskuteres videnskabeligt.
For mange er musik specifik for mennesker og kommer næppe under biologi bortset fra det faktum, at den stærkt mobiliserer hørelse . Der er imidlertid en debat om den medfødte eller erhvervede karakter af en del af musikalsk kompetence hos mennesker og om den adaptive karakter eller ej af denne “kompetence”.
"Kulturel" kompetence?Flere argumenter fremkalder en kulturel eller i det væsentlige sociokulturel oprindelse og funktioner. Mange dyr synger instinktivt, men med lidt kreativitet, og de synes ikke at reagere på musik produceret af mennesker. En rytme af "sprog" og sang findes i henholdsvis primater og fugle, men med lidt kreativitet.
Hos mennesker synes sang og sprog til dels at være forskellige hjernefærdigheder. Den Morse alfabet er en slags "musikalsk" kode, som har en betydning (skjult fra dem, der ignorerer kode). Det er helt klart en kulturel artefakt (ingen er født med forståelse af morse-kode, fordi hverken dens produktion eller dens fortolkning er skrevet i vores gener ). Hos mennesker ændrer stemme, sprog og evnen til at fortolke en sang meget med alderen, hvilket tyder på et link til læring.
Endelig praktiseres musik kun "på et højt niveau" af nogle få individer og ofte efter en lang læreplads; dette fremkalder en kulturel oprindelse, som nutidige etnomusikologer og komponister længe har forstærket. Men der er undtagelser, og det at undersøge, hvordan hjernen fungerer, sætter spørgsmålstegn ved dette synspunkt.
"Biologisk" kompetence?De neuropsykologer har fra begyndelsen af XX th århundrede afsløret en komponent genetiske visse sygdomme i talen . De demonstrerede også, at visse strukturer i hjernen ( nedre frontale cerebrale områder til at lære tonen og især den højre halvkugle ), hvis integritet er afgørende for musikalsk opfattelse, afslører eksistensen af et biologisk substrat. Dette neuronale substrat kan desuden være overudviklet i blinde (fra fødslen eller mistet synet tidligt) eller være underudviklet hos døve . Nogle forfattere mener, at ethvert menneske har musikalsk kompetence. Dette tillader os dog ikke at sige, at musikalsk kompetence erhverves biologisk.
Musik eller mere nøjagtigt "musikalsk evne", "dysmelodi" og medfødt amusi (manglende evne til at skelne mellem forkerte toner, forbundet med et vanskeligt at lave musik eller "modtage" musik), som ifølge Kalmus og Fry påvirker 4% af mennesker (1980), hvor musikens følelser fremkalder en vigtig biologisk komponent, især undersøgt af International Laboratory for Research on Brain, Music and Sound (BRAMS) ved University of Montreal . Tværfaglige studier, der forbinder musikvidenskab med genetik og adfærdsmæssig og komparativ forskning, ville gøre det muligt at afklare forbindelserne mellem musik og hjernefunktioner i neurovidenskab.
Udøvelsen af musik ser ud til at være en meget gammel "kulturel kendsgerning", men 96% af mennesker udviser musikalske evner, der betragtes som "spontane" af neuropsykologer. Ud over de neurologiske aspekter ved emission og hørelse af stemme og sang viser dyrehjerne (især pattedyr og fugle ) medfødte færdigheder med hensyn til rytme , især brugt til sprog . Musik og dans har stærkt transkulturelle aspekter; de virker universelt værdsatte i menneskeheden i mindst 30.000 år ifølge de instrumenter, der er opdaget af arkæologi, og musikken fra en kultur kan værdsættes af en anden kultur, hvis sprog er meget anderledes.
Hjernedannelse viser, at musik aktiverer visse glædeområder i hjernen, og næsten alle mennesker kan næsten spontant synge og danse til musik, hvilket kan fremkalde biologiske fundamenter og tilskynde til biomusikologi .
At huske eller producere en melodi ser ud til at mobilisere bestemte neurale netværk.
Adaptiv færdighed?Har musik en særlig biologisk funktion? ... selvom det ikke ser ud til at have en klar anvendelse som et adaptivt svar (ligesom den dans, der ofte er forbundet med den).
Nogle forfattere som Wallin mener, at dans og musik kunne have en tilpasningsværdi til at cementere menneskelige grupper socialt via den "følelsesmæssige smitte", som musik tillader.
Resultaterne af undersøgelsen af babyers og små børns musikalske kompetence (f.eks. Spontan sang) og af musikalske følelser og den "musikalske hjerne" i hjernen giver nye data. Hauser og McDermott fremkalder i 2003 en "animalsk oprindelse" i musikken, men Peretz og Lidji i 2006 tilbyder et mellemliggende synspunkt: der er en biologisk komponent, men "musik er en autonom funktion, medfødt begrænset og sammensat af flere moduler, som har minimal overlapning med andre funktioner (såsom sprog) ” .
Hvis musik har effekter på grupper, er det fordi, så snart du hører en melodi, kan du deltage. Musklerne aktiveres, så vi kan begynde at synge eller danse som de andre. Således ville en melodis rytme tjene som social cement ved at væve en fysisk bånd.
Desuden stimulerer musik hjernegrupper dedikeret til opfattelsen af det sociale link. Disse inkluderer den overlegne tidsmæssige sulcus, et område af hjernebarken, der ligger nær templerne, og som f.eks. Aktiveres, når vi observerer bevægelserne i en persons øjne, eller når vi er følsomme over for deres øjnes tone. og ikke betydningen af de ord, hun taler).
I 2008 viste Nikolaus Steinbeis fra Max Planck Institute for Human Cognition and Brain Sciences og Stefan Koelsch fra University of Sussex i Storbritannien, at denne "sociale" zone aktiveres hos folk, der lytter til musikalske akkorder. Det er som om vores hjerne vender mod den anden, når vi hører musik. Musik ville hjælpe med at skabe sociale bånd; salmer gør det på nationalt plan, rockgrupper på teenagersamfund, børnerim mellem forældre og børn.
Musik kunne også have et stærkt biologisk grundlag, men på en eller anden måde resultatet af evolutionære farer og ikke have nogen adaptiv funktion; dette er en mulighed vedtaget i 1979 af Gould og Lewontin.
Ifølge Claude Debussy , ”musik begynder, hvor tale er magtesløs til at udtrykke” . Men for Saint-Saëns : ”For mig er kunst form. Udtrykket er, hvad der især appellerer til amatøren ” . For Stravinsky har ”Udtryk aldrig været musikens immanente egenskab” .
Ifølge denne definition er musik "lydens kunst" og omfatter enhver kunstnerisk konstruktion, der er beregnet til at blive opfattet af hørelse .
Blandt de musikalske værker adskiller man den musikalske komposition , der er produceret før dens fortolkning , og den musikalske improvisation , der er opfattet, når musikken spiller den. Disse to teknikker følger reglerne for musikalsk skrivning . Den musikalske transkription af at tilpasse et værk til et andet medium.
Musik, som allografisk kunst, passerer gennem det musikalske arbejde . Hver er et forsætligt objekt, hvis enhed og identitet opnås ved dets musikalske tid, rum, bevægelse og form, som Roman Ingarden skriver . Objekt for æstetisk opfattelse, værket er bestemt ideelt i det væsentlige, men dets heteronome eksistens materialiseres af dets optræden foran et publikum eller af dets optagelse , herunder dets digitalisering . Som ethvert værk eksisterer det musikalske arbejde inden det modtages, og det fortsætter med at eksistere bagefter. Vi kan derfor undre os over, hvad der gør dets holdbarhed: hvor mange værker overlever virkelig deres komponister? Og er de virkelig alle en afspejling af hans stil, af hans kunst? Et musikværk forstås først og fremmest at betyde det særlige projekt i en musikalsk produktion. Men denne erkendelse kan besluttes af den lytning, der gør hver lytter med sin kultur , hans hukommelse, hans særlige følelser på dette præcise øjeblik lige så meget som partituret , transkription, der ikke inkluderer al musikken. Fra renæssancen til den tidlige XX th århundrede , den eneste støtte af musikken var den musik score . Denne indtrængen i det skrevne ord har været nøgleelementet i konstruktionen af polyfoni og harmoni i lært musik. Partituren forbliver forenet i navnet på de musikere, der komponerede eller indspillede det. Nogle værker kan være kollektive, andre forbliver anonyme. Da generaliseringen af tekniske midler til lydoptagelse kan arbejdet også identificeres med dets medium: musikalbummet, magnetbåndet eller med en simpel kalligrafi af gengivelsen af den musikalske gestus, der er egnet til transkribering af komponistens værk.
Den computer musik engang udvikle dette koncept til arbejde, fordi nu et program forventes at generere "automatisk" et musikalsk værk, eller producere lyde , som tolken vil reagere.
I sit essay om "single kunst," Jean-Marie Schaeffer mener, at moderne kunst (og i endnu højere grad i den teknologiske kunst i XX th århundrede), det centrale spørgsmål: "Qu'est- hvad kunst? Eller "Hvornår er der kunst?" "Gradvist forvandlet til:" Hvordan fungerer kunst? ". I musik udgjorde denne objektforskydning problemet med de elementer, der kan skelnes a priori i den strukturelle lytning af et værk . I 1945 de første former for datalogi dukkede , og i 1957, med fremkomsten af musikalske elektronik , vi oplevede en drejning punkt. For det første en ny gengivelse af lyd, som, selvom den er vanskelig at mestre, faktisk har åbnet nye perspektiver. Derefter satte disse teknikker spørgsmålstegn ved visse teoretiske refleksioner om formaliseringen af den kreative tanke, og sendte komponisten tilbage til konfrontationen, der er væsentlig i hans tilgang, mellem en abstrakt formalisme og udarbejdelsen af et funktionelt materiale. Overgangen til atonalitet har ødelagt funktionelle hierarkier og transformeret den rolle, som tonale funktioner spillede, udviklet siden Monteverdi .
Faktisk logikken i musikalske former er derfor blevet frem for alt en funktionel logik, da det gør det muligt at opretholde sammenhængen i arbejde, selv om elementerne i sammensætningen er multiple ( rytmisk , kontrapunktisk , harmoniske elementer , etc. ) . Begrebet kompositionsproces gjorde det muligt at overgå fra den statiske vision af det musikalske objekt (det, man kan indeksere, og som ville ophøre med at leve ved at gå ind i arven) til en dynamisk vision. Denne vision er evolutionær, som ikke blev taget i betragtning af teorierne baseret på GestaltPsykologi, der fryser tanke i billeder akkumuleret i hukommelsen. Den musikalske proces er mere end strukturen: den er virkelig en dynamisk form, en tilblivelse. Denne udvikling er præget af aftryk af lyd , det vil sige af et musikalsk materiale, ikke kun af værktøjet eller af teorien.
Baseret på Shannon og Weavers kommunikationsteori lægger andre definitioner større vægt på modtagelsesmidler end på musikproduktionskæden.
FunktionerBrugen af musik i andre værker (som derfor er samarbejdsværker såsom en film , en tegneserie , en musikhistorie eller en dokumentar ) rejser spørgsmålet om musikens funktioner, især i det audiovisuelle indhold. Musik udfører funktioner, når den bruges (eller integreret, synkroniseret ). Den polske musikolog Zofia Lissa præsenterer tolv hovedfunktioner, hvoraf de fleste ikke udelukker hinanden. Hun søger at forstå den måde, hvorpå musik bruges i film og den effekt, den frembringer: for eksempel funktionen af Leitmotif, der hjælper med at spore den formelle struktur af en film: beskrivelse af karakterer, atmosfærer, miljøer eller funktionen af at foregribe en efterfølgende handling. Mere bredt er der spørgsmålet om musikens funktioner i en audiovisuel enhed (som kan være en radiostream eller en tv-stream, der består af indhold, der følger hinanden uden afbrydelse). I en sådan sammenhæng, musik (i form af et program opkald tegn , en kendingsmelodi , etc.) opfylder forskellige funktioner for tv-stationerne. Det kan fungere som en relevant slagord og fange opmærksomhed gennem dets evne til at forføre, bevæge sig eller endda annoncere. Mario d'Angelo stoler dobbelt på en forståelse af de formål, der søges på udbudssiden (af designerne af audiovisuelt indhold og tv-streamen) og de formål, der opfattes på modtagelsessiden (af seerne ), bevarer seks funktioner: mnemonic, identitet , følelsesmæssig, æstetisk, didaktisk og fortællende; de udelukker ikke hinanden.
Tiden styrer musikken, som den styrer opfattelsen af lyd: fra mikrotid, som er skalaen for lydvibration, fordi lyd er en indstilling i luftens vibrationer til musikalsk form , en konstruktion i en tid med lytning. Da den musikalske form kun afsløres for os, mens vi går, er hvert øjeblik potentielt et øjeblik i fremtiden, en projektion ind i det ukendte. Dette er betydningen af titlen på et værk af Henri Dutilleux, der foreslår at kaste os ind i "øjeblikkets mysterium". Den schweiziske teolog Hans Urs von Balthasar leverer denne kløgtigt musikalske metafor om den menneskelige tilstand: ”Så stol på tiden. Tid er musik; og det domæne, hvorfra det stammer, er fremtiden. Mål efter mål genererer symfonien sig selv og mirakuløst kommer ud af en reserve af uudtømmelig varighed ”.
KomponenterI denne tidsmæssige komponent kan musikken implementeres i henhold til tre grundlæggende dimensioner:
Afhængigt af den musikalske genre kan den ene eller anden af disse tre dimensioner være dominerende:
Takket være udviklingen af forskning inden for musikalsk akustik og psykoakustik defineres musikalsk lyd fra dens timbrale komponenter og de psykoakustiske parametre, der spiller ind i dens opfattelse. Fra et lydobjekt, et råmateriale, som musikken skal arbejde med, bliver dette materiale et musikalsk objekt; musikken gør det muligt at overføre til en kunstnerisk dimension, der omdanner "givet til at høre". Stilhed er ikke længere "fravær af lyd". Selv den berømte 4'33 " af John Cage er en" antydet ". Men dette "antydning" omfatter nu et stadig bredere materiale. Siden begyndelsen af det XX th århundrede, denne ekspansion finder sted i retning af integration af de iboende kvaliteter af vores lydmiljø (støjende koncerter, indførelse af sirener i Varese , fugl kataloger Messiaen , osv ). Hvordan skelner man så støj og signal, hvordan skelner man mellem orden og uorden, musikalsk skabelse og støjgener? Den støj er kun hvad man ikke består, og at kryber trods os i meddelelsen; i sig selv har den ingen forskel i struktur med et nyttigt signal. Vi kan ikke længere skelne som før mellem rent musikalsk lyd og støj. Med udviklingen af en formalisering af støjens funktioner, deltager inharmoniske (aperiodiske) lyde, der er knyttet til hverdagen, nu i integrationen af lyd i den musikalske konstruktion. Alle elementerne i vores lydmiljø indeholder en vis mængde støj, som er beregnet til at blive en strukturfunktion efter destination.
Alle disse konceptuelle omvæltninger ledsager de videnskabelige og tekniske opdagelser, der gjorde det muligt at udvikle nye instrumentfakturaer (især med elektronik ). Det primitive musikinstrument var beregnet til at repræsentere naturlige lyde (vinden i træerne findes i lyden af fløjten, fuglesangen i menneskets ...). På denne betingelse var han den eneste, der var i stand til at oversætte musicalen (skelne mellem harmoniske lyde og lyde). Udvidelsen af teknikker, der hjalp, selve begrebet instrument blev omdefineret…. Maskinen og instrumentet er samlet. Det, som mænd accepterer at genkende som musikalsk, svarer til en anvendelse af et udvidet lydmateriale til en integration af fænomener, der hidtil er betragtet som støj.
Tilfældig indtrængenMed computerassisteret komposition , det første musikalske eksperiment, der bruger computeren, har musikteorier til gengæld været involveret i at påvirke eller overlade initiativet til maskinen og samtidig frigøre mennesket fra visse aspekter. lad det være en vigtig del af skabelsen. Problemet svinger således på en næsten paradoksal, men i sidste ende grundlæggende dialektisk måde, mellem determinisme og tilfældighed, mellem tilfældighed og logik, mellem tilfældighed og nødvendighed. Tilfældig (matematisk) formalisme ”beregner” uden at krænke komponistens følsomme aktiver. De matematiske objekter, der har udviklet sig, skaber virkelig et mellemled mod æstetiske paradigmer, som musikalsk eksperimenter gradvist forsøger at opdatere, mellemled, der vil være placeret mellem en regelmæssig, periodisk orden og et ukontrolleret, tilfældigt og enestående kaos. Hiller , far til computerassisteret komposition uden at dømme, hvem der kunne indgå kompromiserne, mente allerede, at "musik er et kompromis, endda en formidling , mellem monotoni og kaos".
Kunstnerisk reagerer Shannons informationsteori på John Cages teori om ubestemmelighed (information er maksimal og derfor nul). I 1951 vendte Cage og Feldman sig mod den kodificerede tilfældighed af I Ching for at opbygge deres arbejde Music of Changes . Dette arbejde, der bryder lænkerne til den traditionelle forestilling om musikværk, tjener som et kunstnerisk manifest for begrebet ubestemmelighed.
Cage introducerer skjult chance i kompositionen i en mere kombinatorisk forstand. Forandringsmusik giver plads til tilfældighed mod logik ved at rehabilitere den skabende oplevelses kreative kraft, skabelsens kraft ved en tilfældighed. John Cage, Morton Feldman og Earle Brown brugte også en kodificeret chance, tilfældigheden af den kinesiske spådomsbog I Ching , som antyder et vist antal kombinationer med pentagrammer. Chance sublimeres af skæbnen i en spådomsprædik (Klaverkoncert (1957)). Derefter, med Cage, som teorierne bliver paroksysmale, går han ind for sjældenhed i musik indtil den totale fare (4'33 ''): lytning er fokuseret på lydgenstande, der ikke var direkte beregnet til det. Få kritikere har været enige i det og beklager, at disse teorier kun tjener til at retfærdiggøre et mediekup.
Algoritmisk musikI et forsøg på at reducere den andel af tilfældet, der dødeligt er overdraget teknologien, blev maskinen efterfølgende brugt til sine automatiseringsstyringsfunktioner, som sikrer en kontinuerlig rækkefølge af matematiske og logiske operationer. Pierre Barbaud begyndte sit arbejde med "automatisk" komposition i denne ånd og udviklede i 1959 ALGOM I-5-programmet sammen med Roger Blanchard til Gamma 60- computeren på Bull Company's Electronic Computing Center i Paris.
Denne øgede matematisering af muligheder blev fortsat taget i betragtning, men mens man forsøgte at tage den del af ansvaret, den havde erobret, tilbage fra maskinen. Allerede i 1954 havde Iannis Xenakis skabt sin opus one, Metastasis for 65 instrumenter; det er den første musik, der helt udledes af matematiske regler og procedurer. For sin skaber er det et spørgsmål om at gennemføre et direkte forhold mellem musik og arkitektur, en kombination, der er usædvanlig, men som for Le Corbusiers assistent siger sig selv. Han vil bruge det ved at bruge de samme konstruktionsregler til at udarbejde planerne for Philips-pavillonen til den universelle og internationale udstilling i Bruxelles i 1958 (en pavillon, hvor værkerne af Varèses værker vil blive spillet i den samme koncert ( Electronic Digte). ) Og Xenakis ( Concret PH )).
I 1956 blev der udgivet en teori om stokastisk musik , som blandt andet var baseret på von Neumanns spilteori . Chance er ikke længere en simpel chance der; i modsætning til Pierre Boulezs tredje sonate eller andre "åbne" værker, i modsætning til Cage, og hans fratræden som komponist, er sandsynligheden fuldstændig beregnet, og reglerne er gjort eksplicit ( Achorripsis eller ST / 10-1 i 1961). Den samlede proces er forudsigelig, selvom de begivenheder, der komponerer den, er tilfældige. Gennem denne skabelsesfilosofi forsøger Xenakis at komme tættere på biologiske fænomener og begivenheder i den levende verden.
Et "musikalsk system" er et sæt regler og skikke knyttet til en given musikgenre . Vi taler undertiden om "musikteori". Opfattelsen af musik som et system kan gå meget langt, og de gamle grækere regnede musikken som en af komponenterne i matematik , på lige fod med aritmetik, geometri og astronomi. Se artiklen “ Kuglens harmoni ”. Tættere på hjemmet formår Rameau i sin Dictionary of Music at betragte musik som grundlaget for matematik.
Noget musik har også et klassificeringssystem . Vestlig musik med sin solfeggio er et berygtet eksempel. I dette tilfælde er det vanskeligt at adskille det musikalske system fra det tilknyttede notationssystem. Nogle traditionelle musik er kun af oral transmission og udvikler forskellige musikalske systemer.
Musikalske tegnI Vesten er musik skrevet med tegn: musiknoter, nøgler, hvile, ændringer osv. Musiknoter er skrevet på en stav, der består af 5 parallelle linjer. Personalet har også lodrette søjler. Mellemrummet mellem to streglinjer er et mål . Der er også dobbeltstænger. De syv musiknoter er: do (eller ut), re, mi, fa, sol, la og si. Noter er skrevet på personalet eller på yderligere linjer placeret over eller under personalet. Omfanget spænder fra det alvorlige (nederst) ved det akutte (øverst). Den samme tone kan spilles mere eller mindre lav eller høj.
En oktav er afstanden mellem to identiske toner, mere eller mindre lave. Der er mange musikalske tegn, der angiver varigheden af en note. I særdeleshed :
De tavshed er de øjeblikke af sangen uden hende. Der er syv tal af stilhed: pausen, halvpausen, sukket, halvt sukket, et kvart suk, det ottende af et suk, det sekstende af et suk. Tasterne angiver startpunktet for læsning af partituret . Der er tre taster: diskantnøglen , basnøglen og C-tasten .
De ændringer ændrer lyden af en note for at gøre det mere alvorlige eller mere akut. Der er tre ændringer:
Der er også dobbelt skarpe og dobbelt flade. Hvis ændringen påvirker hele linjen, placeres den nær nøglen og kaldes rustning . Hvis det kun vedrører en note (eller en identisk note efter den ændrede note i foranstaltningen), placeres den lige før noten.
OmråderEn række af nabo (eller fælles) noter danner en skala . Dette er derfor en række af stigende lyde (fra den laveste til den højeste) eller nedadgående (fra den højeste til den laveste). Når det respekterer tonalitetsloven, er det en diatonisk skala. En række noter, der ikke er tætte (eller adskilte), danner en arpeggio , en arpeggio er ofte afspilning af en akkord fra det højeste til det laveste eller omvendt.
Skalaens noter (derefter også kaldet grader) er adskilt af toner eller halvtoner . Vi skelner mellem de diatoniske halvtoner placeret mellem to toner med forskellige navne og kromatiske halvtoner placeret mellem to toner med samme navn, men ændret med en skarp eller en flad. Den kromatiske skala inkluderer toner og halvtoner, mens den diatoniske skala kun indeholder toner.
Noterne adskilles af intervaller: når noterne er tæt på hinanden, f.eks. C og D, siges intervallet at være to grader eller sekunder. Vi taler derefter ved at øge afstanden mellem tonerne om tredje, fjerde, femte, sjette, syvende og oktav (interval på otte grader). Da der er syv musiknoter, forbinder oktaven, der forbinder 8 grader, to noter med samme navn, men med forskellige tonehøjde (tonen siges at være højere eller lavere af en oktav). Ud over oktaven taler vi om et fordoblet interval (vi taler om niende, tiende ...). Som standard anses intervallet for at være stigende (det går fra lavt til højt), medmindre det modsatte er angivet. Intervallet kan faktisk vendes. De forskellige typer intervaller kaldes også mindre, større, retfærdige. De siges derefter at være reduceret eller øget.
MåltForanstaltningen er den måde at bestille sedler og hvile på. Målingen læses på staben af målelinjen (lodret). Alle målinger skal have samme varighed. Den dobbelte bjælkelinje angiver slutningen af et stykke, orddelingen angiver slutningen af en del, og den enkelte dobbelte bjælke angiver en ændring i nøglesignatur eller en ændring i måden at tælle bjælker under en ændring af måling. Nogle gange kaldes stærke tider og andre svage tider.
Målingen er opdelt i to, tre eller fire slag. Målene på en sang annonceres af to overlejrede figurer efter en dobbeltbjælke. Det øverste tal angiver antallet af slag i målingen, og det nederste tal angiver den tid, der er afsat til hvert slag.
Vi skelner mellem:
Rytme er den måde, hvorpå varigheden (dvs. noter og hvile) er ordnet. Vi skelner mellem:
Bevægelse er den hastighed, hvormed musikstykket udføres. Det er angivet med et ord placeret i begyndelsen af sangen. Fra den langsomste til den mest livlige (hurtige) er hovedbevægelserne: Largo , Lento , Adagio , Andante , Andantino , Moderato , Allegretto , Allegro , Presto . Men der er snesevis af andre.
Musik kan udføres med genstande fra naturen (f.eks. Et stykke træ) eller fra hverdagen (vandbriller og bestik f.eks. Også), dele af kroppen (klappning af hænder, fødder) med den menneskelige stemme eller med instrumenter specielt designet til dette formål.
De musikinstrumenter er klassificeret efter deres produktionsmåde:
Der er flere måder at kategorisere musik på, herunder:
En musikalsk genre betegner musikalsk praksis af samme art og samme destination.
I Frankrig følger kommunale biblioteker følgende kategorier af klassificeringsprincipper for musikalske dokumenter , som her er begrænset til de første underopdelinger i hver klasse efterfulgt af eksempler på underkategorier.
Denne definition betragter musik som et faktum i samfundet , der bringer både historiske og geografiske kriterier i spil. Musik passerer lige så meget gennem symbolerne for dens skrivning ( musiknoter ) som gennem betydningen af dets affektive eller følelsesmæssige værdi . I Vesten er kløften fortsat udvidet mellem denne øremusik (tæt på jorden, det bekræfter en vis åndelighed og spiller på det parasympatiske) og øjenmusikken (præget af skrivning, diskurs og en vis afvisning af folklore). Vestlige kulturer har privilegeret ægthed og placeret musik i en historie, der forbinder den gennem skrivning til fortidens hukommelse . Afrikas musik kalder mere på fantasien , myten , magien og forbinder denne åndelige magt med et selskab i musikken. Lytteren deltager direkte i udtrykket for, hvad han føler, mens en vestlig lytter til koncerter ville blive frustreret over teatraliteten, der frigør ham fra kropslig deltagelse. Den barokke udgør i Vesten den afgørende periode, hvor denne nedskæring blev sat på plads. Skriften, notationen, takket være temperamentet , blev rationaliseringen af musikalske tilstande.
Hver æra er afhængig af forholdet mellem kunst og samfund og nærmere bestemt mellem musik og dens opfattelsesformer. Denne sociale undersøgelse gennem tiderne udføres i et essay af Jacques Attali ( Bruits , Paris, PUF, 1978).
Komponistens æstetiske befrielse i forhold til bestemte regler og forbud, der er grundlagt i løbet af musikhistorien , og at samtidig med de forbindelser, han skaber med lytteren, er en udviklingsfaktor. Hun går sjældent glat. Den historiske udvikling af stilstrømme er tegnet af konflikter, der især udtrykkes gennem det klassiske spørgsmål: "Hvad præsenteres her for mig, er det musik?" " .
Den historie udvikler sig også ved skiftende faser af forberedelse og faser af åbenbaring tæt knyttet til hinanden. Således kan det overordnede sted, som Jean-Sébastien Bach indtager i repertoiret af religiøs musik , en konsekvens af denne usædvanlige musikers kreative geni, ikke få os til at glemme alle de komponister, der gik forud for ham, og som smed disse forbindelser med offentligheden ved at forberede sig. dem til større stilistiske udviklinger. Bachs arbejde koncentrerer faktisk et bundt af tysk ( Schütz , Froberger , Kerll , Pachelbel ), italiensk ( Frescobaldi , Vivaldi ), flamsk ( Sweelinck , Reincken ) og fransk ( Grigny og Couperin ) indflydelse , alt sammen omfavnet af Cantor.
Denne type udvikling beder Nikolaus Harnoncourt om at overveje, at "Mozart ikke var en innovatør". For ham var Mozart kun krystallisatoren for den klassiske stil og det geni, der vidste, hvordan man bragte sit højdepunkt i harmoni med tiden. At koncentrere indflydelsen fra en æra, konsolidere elementerne og tegne et nyt liv fra dem er dette kendetegnende for al klassicisme . I modsætning til nutidige eksperimentelle musikere, der søger både "systemet og ideen" (ifølge en grundlæggende artikel af Pierre Boulez ), ville Mozart aldrig have opfundet noget, der ikke eksisterede før ham. De radikale ændringer, han var i stand til at pålægge, kom fra forestillinger, der allerede var undervejs. Forbindelsen mellem udviklingen af teknikker og skrivning mellem materielle data (instrumenter, steder, rum) og udtryk begrænser komponisten i den dobbelte tvetydighed i systemiske bånd og udtryksfuld befrielse. Fra dette perspektiv er musik bygget op omkring strukturer, kategorier, som skal overvindes ("arbejde ved grænserne").
Med hensyn til stil synes musikken ofte at have svinget gennem århundrederne mellem en retorik af underdrivelse og et minimum af syntaktiske elementer (dette er tilfældet med Bach eller Lully , det er også i ekstrem grad af John Cage ) og overdreven ( for eksempel Richard Wagner eller Brian Ferneyhough ), vægtfortynding (anden definition af barok ), gør oprør mod konceptuelle tilpasninger. Med historisk eftertanke ser faserne i denne udarbejdelse ud til at følge successive faser. Ekspressiv magt går fra strengt personlige bidrag til en kompleksisering, der fordrejer de første nyheder ved at søge at udtømme ressourcerne i det oprindelige materiale.
Musik kan også defineres og kontaktes ud fra æstetisk forskning . Denne æstetiske vision af musik kan på lytterens side defineres ved definitionen af den franske filosof Jean-Jacques Rousseau : "Musik er kunsten at rumme lyde på en måde, der er behagelig for øret" . Fra renæssancen til XVIII th århundrede blev repræsentation af følelser og lidenskaber udført af forud fastsatte musikalske figurer, hvad Monteverdi kaldes seconda pratica Verborum ekspressionisme . Den samtidighed i dimensionen af højder ( polyfoni , aftaler ), Dagslys Ars Nova i XV th århundrede (Ph. De Vitry), blev kodificeret i XVII th og XVIII th århundreder ( traktaten universel harmoni af fader Marin Mersenne , 1627, Afhandling om harmoni reduceret til sine naturlige principper af Jean-Philippe Rameau , 1722). Siden da har repræsentationen af musik vist mere personlige tendenser. Denne oversættelse af personlighed naturligt fører til XIX th århundrede lidenskaber udviklet af romantisk musik .
Nogle Tror, at de store skoler ofte kun er en fiktiv gruppe omkring a priori teorier . Musik passerer lige så meget gennem symbolerne for dens skrivning som gennem de betydninger, der tildeles dens "værdi" (affektiv, følelsesmæssig ...). Teori og modtagelse mødes for at give musik en status, kunstnerisk siden kommunikation, æstetisk siden oversættelse af repræsentation (jf. Teorierne om modtagelse og læsning ifølge Constance-skolen ). De tre poler i det musikalske fænomen er komponisten , kunstneren og lytteren. Imidlertid er der fortsat et hul i vestlig musik mellem komponisten og hans publikum. Aktuel musikforskning har tendens til at gøre musik til et medium til repræsentation af vores verdens kompleksitet (fra det uendeligt lille til det uendeligt store). De ville så være flyttet væk fra rent æstetisk forskning.
Hvert vigtigt stilistisk skridt ( renæssance , barok , klassicisme , romantik og på en bestemt måde modernisme ) bærer således en eller flere æstetiske bifurkationer. I midten af det XX th århundrede, i årene 1947-1950, efter de formalistiske overfald af serialismen , den samlende kerne, der eksisterede på ankomsten af bånd og teknisk elektronisk boede i tilfælde af en mærkbar lyd og bygget. Bandet behandlet den sene XIX th århundrede (f.eks traktaten harmoni af Th. Dubois), idet teorien om Rameau , blev fastgjort til docking- tone til en nødvendighed udviklet af historien fra Monteverdi . Men ved at bryde i 1920 med de klassiske mønstre af tonen , den XX th århundrede ville have begrænset den tonale system kun XVIII th og XIX th århundreder, og endda reduceret til den tid, i de strenge geografiske grænser, som vi kender, i kender i Europa og USA . Den klassiske definition på musik som "kunsten at kombinere lyde" ville have kollapsede kort efter midten af XX th århundrede.
I lang tid blev musik betragtet som en videnskab ligesom astronomi eller geometri. Det er meget relateret til matematik . Mange forskere har undersøgt musikalske problemer som Pythagoras, Galileo, Descartes, Euler.
Pythagoras studerer musik som at bringe i aritmetiske forhold gennem lyde. Den resulterende harmoni findes for ham og styrer rækkefølgen af hans himmelske kugler. Således minder Platon i Republikken VII, 530d om, at musik og astronomi er søstervidenskab. I V th århundrede, Martianus Capella præsenterer musik som en af de syv frie kunster . Hos Boethius skelnes musikteori fra musikalsk praksis. Musik forstået som aktivitet ( praksis ), som er musik fra musikere, vil derefter blive miskrediteret og betragtes som en underordnet kunst, en "mekanisk kunst", musik forstået som viden ( teori ), som alene vil blive anerkendt som ægte musik og undervist som en af de 7 liberale kunster blandt de 4 videnskabelige discipliner i anden grad af denne uddannelse, og som Boethius kaldte " quadrivium ". Musik (teoretisk) har derefter samme status som aritmetik , geometri og astronomi.
Jean-Philippe Rameau mente, at ”Musik er en videnskab, der skal have visse regler; disse regler skal trækkes ud fra et indlysende princip, og dette princip kan næppe kendes for os uden hjælp fra matematik ”.
Musik er en af de ældste kulturelle praksis og har ofte en kunstnerisk dimension . Musik er altid inspireret af et "lydmateriale", der kan samle alle de mærkbare lyde til at bygge dette "musikalske materiale". Som sådan er det i de senere år blevet studeret som en videnskab . Den fænomenologi af Husserls, modbevist disse synspunkter. Den hørelse , der er mest egnet til vores sanser for viden om følelser er omvendt, jo mindre i stand til objektiv viden, der baserede videnskab. Musik er derfor et begreb, hvis betydning er mangfoldig, det kan meget vel være et begreb, der er nedarvet fra forfædres overlevelsesfunktioner, der gennem følelser er i stand til at indikere, hvad der er befordrende for artenes overlevelse; men det afhænger også af individuel smag. Som et resultat er det vanskeligt at etablere en enkelt definition, der omfatter alle musikalske genrer .
Musik bruges til dets terapeutiske virkninger for mennesker med Alzheimers sygdom . Det er også en hjælp til at vække patienter fra koma til at lytte til velkendt musik (flere dokumenterede tilfælde). Musik har fordele for mennesker med Parkinsons sygdom eller slagtilfælde .
Undersøgelser har vist, at børn, der laver musik, ser deres akademiske færdigheder forbedres. Taleterapeuter anbefaler violin til børn, der lider af vartegn i rummet. Mere generelt hjælper musikøvelse med at bekæmpe virkningerne af kognitiv aldring.
At lytte til musik på et meget højt lydniveau under en koncert, walkman, af en musiker ... uden hørebeskyttelse kan føre til lydtraume. Det manifesterer sig som enten delvis eller totalt høretab, tinnitus og hyperacusis . Konsekvenserne er undertiden dramatiske i individets liv, fordi disse patologier er irreversible. Musikere (professionelle eller ej) er især bekymrede. Visse foreninger oprettes for at gøre dem opmærksomme på dette emne og imødegå disse risici.
Musikken, som komponister skaber, kan høres gennem mange medier ; den mest traditionelle måde at være gennem tilstedeværelsen af musikerne selv. Live musik kan lyttes til via radio , fjernsyn eller internettet . Nogle musikstyper fokuserer mere på at producere lyd til en forestilling, mens andre fokuserer mere på kunsten at "blande" lyde, når de spilles live.
Forholdet mellem musik og medier er et komplekst emne med flere dimensioner (æstetisk, semantisk, kognitiv, økonomisk, social og endda organisatorisk). For Mario d'Angelo er det nødvendigt at udvikle en global, systemisk tilgang til samtidig at tage højde for disse forskellige dimensioner. Således for eksempel for fjernsyn ledsages billedstrømmen af en lydstrøm , der inkluderer stemme, støj og musik. Den stærke tilstedeværelse af musik finder sin oprindelse langt ud over de blotte koncerter eller shows med musikudsendelse (live eller indspillet). Musik er også til stede i såkaldt lagerindhold og i såkaldt flowindhold. Førstnævnte kræver postproduktion med redigering og blanding . Musik er derfor til stede der ved inkorporering (eller synkronisering ) i soundtracket i henhold til blandingsniveauer såsom filmfilm, serier, tv-serier, tv-film, dokumentarfilm, doku-dramaer, reklamer osv. Såkaldt flowindhold) kræver lidt eller ingen efterproduktion (tv-nyheder, magasiner, rapporter, shows optaget fra et fjernsynsapparat osv.).
Mens de filmiske lyde opstod i begyndelsen af XX th århundrede, et stort antal af orkestermusikere deltog i optagelse af lyd. I de fleste tilfælde involverer liveoptræden forudindspillede kompositioner. For eksempel kan en disc jockey anvendelser pladespillere at skabe et sundt kaldet skrabe , og nogle kompositioner i løbet af XX th århundrede er ydeevne (synger for eksempel) levende med en pre-indspillet lyd. De computere og masser af elektroniske keyboards tillader programmering på forhånd af noter, der kan spilles ( Musical Instrument Digital Interface , MIDI). Offentligheden kan også optræde ved at deltage i karaoke , en aktivitet af japansk oprindelse centreret om sange komponeret af professionelle og sunget af enkeltpersoner. De fleste karaokemaskiner har en passende skærm til at hjælpe disse personer; enkeltpersoner kan således synge ordene, mens de holder rytmen på den musik, der spilles under afspilning .
Fremkomsten af internettet har dramatisk ændret den måde, folk lytter til musik og bidrager til et meget bredt udvalg af musikalske stilarter. Musik på Internettet vokser også takket være virtuelle samfund som YouTube , Myspace og SoundCloud . Sådanne sider forenkler kontakt og kommunikation med musikere og letter distributionen af musik i høj grad. Professionelle musikere drager også fordel af YouTube som et gratis reklameside. YouTube er ikke kun et gratis reklameværktøj for professionelle musikere, men det er også en måde for amatører at gøre sig kendt for offentligheden, hvad enten det er frivilligt eller ej, som sangeren Irma, der tilfældigt opdagede, at 'det var på hjemmesiden.
Mange filosoffer har udviklet teorier om musik. Dette er især tilfældet med Arthur Schopenhauer (fløjte spiller) for hvem musik er den metafysiske kunst par excellence. Hans filosofi havde en afgørende indflydelse på Richard Wagner . Friedrich Nietzsche , en ven af Wagner og en komponist i sin fritid, giver også musik et særligt sted i sin tanke. I religioner findes der mange traditioner for hellig musik , som den kristne musik , den buddhistiske musik eller jødisk musik . I islam har traditionelle fortolkninger, der især hersker i sunnismen, en tendens til at overveje, at den muslimske religion forbød musik, undtagen visse lejligheder såsom bryllupper. Imidlertid eksisterer der ingen konsensus mellem muslimske religiøse myndigheder om dette punkt, og musik er til stede i muslimske samfund. Rige traditioner for islamisk musik findes i visse grene af islam, såsom sufisme .