En kunstners bog er et kunstværk, der tager form eller antager en bogs ånd .
Denne sætning forbliver noget problematisk i dag, og dens definition på fransk - nødvendigvis flertal - involverer undersøgelse af de forskellige betydninger, der ligger til grund for den, som har udviklet sig over tid:
Aldrig forbi henviser disse ordkampe til selve udviklingen af kunsten og formelt set af bogen. Denne rige og komplekse udvikling er naturligvis knyttet til kunstmarkedet , bibliofilen , til udviklingen af trykteknikker , til produktionsmetoder, til de forskellige private eller institutionelle synspunkter, der finder udtryk, og frem for alt til hvad der menes med kunstner og bog : er ikke udgiveren, digteren, den grafiske designer selv også anerkendt som producenter af former? Hvis vi endelig placerer os på siden af "bog" -objektet, skal det da systematisk antage formen af den bundne notesbog? Vi kan tydeligt se her, at hvis vi reducerer ordkunstneren til maleren og ordbogen til det objekt, der indeholder en forfatters arbejde, reduceres omfanget af kunstnerens bog pludselig.
Oprindelsen af kunstnerens bog er nødvendigvis knyttet til historien om at skrive, male, udskrive (tekst og billede) og derfor til udviklingen af ”bogobjektet” som sådan. Den artists 'books låner forskellige former og rumlige præsentationer kendt siden oldtiden ( Volumen ) og middelalderen ( kodeks ). Visse vestlige manuskripter med deres miniaturer - ved princippet om organisering af forbindelserne mellem teksten og billedet - kan ses som forløberne for kunstnerbøger i den moderne tid.
I Europa repræsenterer traditionen med trykning, fra opfindelsen af Johannes Gutenberg og frem til i dag, en anden kilde til kunstnerens bog . Således er et eksempel (måske et af de mest fantastiske) af bogen, der kombinerer præsentationsformerne, La Prose du Transsibérien (1913) af Sonia Delaunay og Blaise Cendrars . Det er et to meter bånd, der består af fire limede ark og designet som en folder på kinesisk måde. Et andet historisk vartegn var oprettelsen af bogen Parallel af Pierre Bonnard og Paul Verlaine , udgivet af Ambroise Vollard i 1900. Siden da er kunstnerens bog blevet betragtet som en genre af grafisk og plastisk kunst ved hjælp af bogens medium.
På den anden side skal udviklingen af kunstnerens, forfatterens og forlagets vedtægter også tages i betragtning gennem begrebet "auktoritet": kunstnerens bog er i sidste ende en enhed, der gradvis oprettes i hele XIX th århundrede. Her er de vigtigste faser:
En af de første bøger, der var helt forestillede, designet og produceret i udkanten af et system, der på det tidspunkt var knyttet til udgivelsesprivilegiet, der regulerede og begrænsede trykket, er digtsamlingen Songs of Innocence and of Experience produceret af William Blake i en få eksemplarer, forud for 1788 af All Religions are One , værker designet med hjælp fra hans kone Catherine. Med denne serie af oplyste bøger (ni hovedsamlinger) viser Blake sig at være en tværfaglig skaber: digter og maler, gravør, printer og udgiver. Han formaterer sine tekster og sine graveringer efter en teknik, der er specifik for ham, tæt på ætsning , og organiserer på samme kobberplade forholdet mellem tekst og billeder, som han først arbejdede med syre, og derefter blev arket retoucheret med en gang udskrevet. akvarel, som i sidste ende gjorde hver kopi unik. Dette er en del af den lange tradition, der går tilbage til oplyste bøger fra middelalderen som Les Très Riches Heures du Duc de Berry , bortset fra at Blake her oprettede en lille perfekt autonom mekanisk produktionsenhed, der ikke adlyder noget arbejde.
Ifølge Yann Sordet forstærkes bogsamlernes lidenskab, som de er illustreret. Denne bevægelse har oprindelse i den sene XVIII th århundrede , i det mindste i Frankrig. Lad os citere denne udgave af Contes et nouvelles en vers de La Fontaine illustreret af Fragonard (1762) eller senere, den af Caprices de Goya (ca. 1799), eller denne Faust af Goethe illustreret af Eugène Delacroix (1828), ekstremt sjældne værker (forløbere for kunstnerbogen ), som samleren Henri Beraldi betragtede som de første juveler i den moderne illustrerede bog .
I midten af det XIX th århundrede , opstod ideen til at kombinere en kunstner-forfatter og digter, i en ånd af en mindre luksuriøse bibliofil (eller "borgerlig"), og dermed mere tilgængelige. Vi skylder disse første forsøg på udgivere som Alphonse Lemerre (tilknyttet Philippe Burty ), Richard Lesclide og Auguste Poulet-Malassis , i det mindste i Frankrig. Navnet ”malers bog” bruges derefter til at kvalificere disse produktioner.
Omkring 1875, parallelt med de britiske erfaringer fra Arts & Crafts- bevægelsen, der fortalte udviklingen af små uafhængige produktionsenheder ( guilds ), opstod der en ny skole for bibliofiler i Frankrig, som redesignede bogen i lyset af et tættere samarbejde med malere. Disse bøger, hvis produktion snublede i lang tid om tekniske problemer af reprografisk karakter, blev solgt ved abonnement, og visse eksperimenter mislykkedes fra et kommercielt synspunkt. Men de involverede altid en udgiver, en forfatter - eller en tekst - og en kunstner til at sætte det i et billede. For eksempel betragtes Le voyage d'Urien (1893) ofte som et af de første værker af samarbejdet mellem forfatteren og kunstneren ( André Gide og Maurice Denis ). Få af kunstnerne påbegynder derefter en fuldstændig og komplet udgivelsesoperation alene: lad os citere for eksempel Paul Gauguin, der fra træsnit selv producerede et par eksemplarer, samling og gennemgang. Det var i 1960'erne, at nogle få kunstnere arvede denne måde at arbejde med bøger på, blandt dem: Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (i Frankrig), men også Dietrich Lusici (i Tyskland).
Årene 1900-1930 udpeger den vigtige periode for kunstnerens bog. Således citerer Walter-John Strachan navnene på kunstnerne, dem der var pionerer inden for denne genre i denne periode: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
I de sidste år af Belle Époque valgte nogle kunstnere at genoverveje ”bog” -mediet. Lad os citere Marinetti, hvis teoretiske skrifter i begyndelsen af årene 1930 fører til opfattelsen af futuristiske bøger , forestillet og udtænkt af italienske kunstnere, der indkaldte usædvanlige materialer; lad os også nævne de konstruktivistiske oplevelser med især Rodtchenko , Olga Rozanova eller Alexeï Remizov . For eksempel begynder Ilia Zdanevich (Iliazd), der vender tilbage til Paris i 1921, at producere bøgerne med den typografiske zaoum . Disse oplevelser hjalp med at revolutionere den grafiske kunst , til at genoverveje typografi , binding , formater og tekst-billedarrangementer og dybest set til at ryste standarderne for præsentation af bogobjektet.
Marcel Duchamps tilgang var en helt anden: længe før han blev knyttet til dadaismen via Man Ray og Francis Picabia , forestillede han sig i 1913 at samle reproduktioner af sine skrifter og hans tegninger i en kasse, hvilket han gjorde i 1914. Denne grundlæggende gest fødte senere begrebet surrealistisk boks , som en bevægelse som Fluxus systematiserede i slutningen af 1950'erne.
Endelig i løbet af årene 1930-1950 bliver grænserne mellem udgiver, kunstner og forfatter endnu mere slørede med oplevelserne fra en Georges Hugnet eller en Pierre-André Benoit : her ses forlaget som en kunstner, kunstneren vælger at være en editor og mere. Hvem, forfatteren, kunstneren, udgiveren har den afgørende del, der giver objektet enestående? Der er intet entydigt svar på dette spørgsmål, som forbliver åbent.
Avantgarden, der opstod efter 1945 i USA, Europa, Brasilien eller Japan, havde en afgørende indflydelse på bogens konceptuelle tilgang. Fra et teoretisk synspunkt blev en skrivning, der var så vigtig som kunstværket på tidspunktet for den tekniske reproducerbarhed af Walter Benjamin, ikke distribueret før i midten af 1950'erne. Men ideen om, at man kan lave kunst i serie, denne unikhed, gør ikke betingelse af et værks status, og at vi endelig kan tilskrive et objekt produceret i flere kopier en bemærkelsesværdig æstetisk dimension, der allerede var i kim hos mange kunstnere længe før krigen: dadaisme og surrealisme var ikke mindst i at ryste forholdet mellem bog og kunstner, især ved at beslaglægge bogen og producere en stor mængde værker. Endelig bidrog opfindelsen af det færdige i høj grad til at vanhelge et kunstværks status: Duchamp havde så tidligt som i 1930'erne forpligtet sig til at producere "certificerede kopier" af hans readymades ved at omdirigere processerne til fremstilling af såkaldte fremstillede genstande.
Efter krigen var bogmediet for eksempel af særlig interesse for grundlæggerne af den nordeuropæiske kobra-bevægelse , og maleren Alechinsky er fortsat en af de mest produktive kunstnere med hensyn til bøger. Et af dets medlemmer, Asger Jorn , der tiltrådte Situationist International , producerede i 1959 sammen med Guy Debord et værk med titlen Mémoires i form af en omdirigering af begrebet malermag med et sandpapiromslag . I mellemtiden var Lettrist- bevægelsen især fokuseret på bogen som et eksperimentelt felt. Den belgiske kunstner Marcel Broodthaers og hans fundne genstande, den brasilianske Augusto de Campos og hans konkrete digte , den japanske kunstner Jirō Yoshihara fra Gutai- bevægelsen og hans minimalistiske kalligrafi på flere understøttelser, bidrog til at genoverveje bogmediet og dets forhold til den kunstneriske gestus ... Teoretiseret af arkitekten uddannet på Bauhaus , den schweiziske Max Bill , konkrete kunst havde en afgørende indflydelse på en kunstner som Dieter Roth : han mødte Daniel Spoerri i 1954 begyndte derefter at lave bøger i 1957 i Island , nej ikke enestående, men i. flere eksemplarer ved at oprette sit eget forlag: Forlag ed . I 1959 oprettede Spoerri også et forlag, Éditions MAT , der producerede det, han kaldte multipler , og inviterede også sin ven Roth som en del af denne struktur.
Tæt knyttet til Duchamp åbnede John Cage fra 1957 til 1959 på New School i New York, en række seminarer, hvorfra de fleste af kunstnerne i Fluxus- bevægelsen opstod . Fra 1958 producerede George Brecht kasser, undertiden komiske omdirigeringer af sindsspil eller "gåder", ledsaget af små tekster trykt på papkort og hverdagsgenstande (mønter, muslingeskaller, perler osv.).). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman og andre producerede også denne type objekter sammen med tilhængere af den nye realisme .
De 1960'erne var præget af produktionen af et stort antal bøger underskrevet af kunstnere af den tid, herunder La Liberté des mers (Paris, Adrien Maeght, 1960, litografier af Georges Braque , digte af Pierre Reverdy ), Poèmes et bois (Paris, Degré quarante et un, 1961, digte og graveringer af Raoul Hausmann , typografi af Iliazd ), Thésée af Abram Krol (Paris, Krol, 1963, træsnit og tryk af Abram Krol, med tekst af André Gide ), Un suspçon (Paris, Degré quarante et un, 1965, graveringer af Michel Guino , digte af Paul Éluard ), Meccano (Milan, Tosi & Bellasich, 1966, graveringer af Enrico Baj , tekst af Raymond Queneau ), Cerceaux sorcellent (Basel, Beyeler & Paris, Bucher, 1967 , litografier af Jean Dubuffet , tekst af Max Loreau ), L'Inhabité (Paris, Hugues, 1967, kobbergraveringer af Alberto Giacometti , digte af André du Bouchet ) eller stadig Le Chien de cœur (Paris, GLM, 1969, litografi af Joan Miró , digte af René Char ) ... Disse bøger er præget af et betydeligt plastikværk af kunstnerne, en realisering, der tog flere år, fordi forberedelserne havde krævet mange undersøgelser og tegninger, og fordi det var nødvendigt at lave forskellige tilstande af graveringer. Udskrifterne var begrænsede på grund af den kunstneriske produktion, hvis kvalitet blev beroliget af bidrag fra typografer og innovative redaktører som Guy Lévis Mano , Iliazd eller Adrien Maeght ...
Samtidig forsøger kunstnere som Art & Language (med: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski eller Marcel Broodthaers at bruge bogen til at præsentere den tekstlige og visuelle i en eksperimentel måde. Men realiseringen af disse bøger var i konflikt med kunstnerens bog som vi har hørt fra begyndelsen af det XX th århundrede, publiceret et stort antal kopier på almindeligt medier, disse bøger brød tilknyttede aftaler bibliofil praksis og de trykte markedet. Unummereret og usigneret er de til en vis grad inden for pop-art, der omdirigerede indretningerne til industriel produktion ved at omgå dem med sine egne produktioner udført i stort antal.
Det er vigtigt at vende tilbage til den første "bog" produceret af Ed Ruscha. ”I 1963 dukkede en mærkelig lille bog ud, der ikke kunne defineres på trods af sit velkendte udseende, med titlen Twentysix Benzinstationer . Den samler 26 sorte og hvide fotografiske gengivelser af tankstationer i det vestlige USA med kun korte billedtekster til tekst. Underskrevet af den californiske maler Edward Ruscha og redigeret af ham er det eksemplarisk for en ny genre inden for billedkunst, kunstnerens bog. Bryder med den bibliofilistiske tradition for "illustreret bog" eller "malerbog", håndlavet, og hvor en kunstner forbinder sine graveringer med teksten fra en forfatter, har kunstnerbogen en kunstner som eneste forfatter, der vælger at arbejde i formen af den moderne bog. Kunstnerbogen præsenteres derfor som en bog med almindeligt udseende, i beskedent format, trykt ved hjælp af moderne teknikker som offset, i en stort set ubegrænset udgave. » Noter Anne Moeglin-Delcroix. Det, der betyder noget her, er derfor ikke kvaliteten af udskrivningen, papiret, graveringsteknikken, men kunstnerens direkte indblanding i bogens design. Disse "amerikansk-stil" bøger, undertiden klassificeret som "fotobøger", blev undertiden betragtet som en lille episode i kunstnerens bogs historie.
Siden 1960'erne har disse bøger ikke været andet end "fotobøger" og kan tage andre former end fotografering. Igen initierede Edward Ruscha andre typer "amerikansk-stil" kunstnerbøger selv godt efter 1960'erne, såsom They Called Her Styrene, Etc. udgivet i 2000 med Phaidon- udgaver . Denne bog er et lille objekt, der kan passe i ethvert bibliotek, der måler 12,3 x 18,5 centimeter og indeholder lidt over 550 illustrationer, der er værker efter Edward Ruschas ord . Bogen har ikke noget særligt plot, men karakteriserer snarere kunstnerens kunstneriske omfang og identitet, ordene følger efter hinanden. Her intet foto, intet billedtekstmaleri, men kun en ophobning af tegninger og malerier, der repræsenterer ord, uden nogen forklarende tekst.
Den kunstnerens bog er blevet siden 1970'erne en genre og et formsprog og ikke kun amerikansk: hvert år mange titler dukke, udgivet enten gennem specialiserede forlag, kunst centre eller institutioner, eller direkte af kunstnerne selv for egen regning. Hvis det er vanskeligt at definere tilstanden for den nuværende kunstneriske produktion, er den alligevel ekstremt levende, naturligvis begunstiget af nye digitale trykningsteknikker og selvudgivelse . Talrige begivenheder og udstillinger vidner om denne produktion. Den FIAC show selv åbnet en sektion for denne type produktion i begyndelsen af 2000'erne. Der er også genudgivelser ( genoptryk ) af kendte produktioner, såsom dem ved Richard Lang , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough , Germano Celant osv
Produktionen af Helmut Newton , SUMO , første gang udgivet i 1999 af kunstneren og hans kone June Newton, blev revideret og genudgivet af sidstnævnte og udgaver TASCHEN i februar 2018. Denne bog er en rekord fra flere perspektiver: den vejer 35,4 kilo, har en unik support designet af designeren Philippe Starck og sælges til € 15.000 pr. bog. Alligevel blev værket offentliggjort i 10.000 eksemplarer hurtigt ude af tryk efter dets frigivelse, hvilket medførte, at det straks øgede dets værdi. Kopier af SUMO kan nu findes i store samlinger af kunstbøger og kunstnerbøger rundt om i verden. Den "mytiske kopi n o 1" underskrevet af over hundrede berømtheder repræsenteret i bogen, blev solgt på auktion i Berlin i 2000 og har nået prisen på 317.000 €, som indbragte ham slog rekord for den dyreste bog udgivet i XX th århundrede . Efter denne succes er TASCHEN og juni Newton-udgaverne tilbage med en kopi, der er mere tilgængelig i dets format og pris, især for at nå ud til et bredere publikum. Selvom prisen på 100 € forbliver en temmelig høj pris for en almindelig læser, har bogen nu et format på 26,7 x 37,4 centimeter og leveres altid med en støtte, der letter håndteringen af bogen.
Meget rodfæstet i en modernistisk tradition, der blev født ved 1900-tallet, fandt "skabelsesudgave" nyt liv i 1980'erne , undertiden understøttet af kunstnere, digtere, forskere og institutioner. Det er først og fremmest digterne, der i kunstnerens bog finder et rum til at dele med plastik kunstnere og faktisk skaber et privilegeret mødested: ”For at samarbejde vil malere og digtere være fri. Afhængighed sænkes, forhindrer forståelse og kærlighed, ”skriver Paul Éluard. Således har forfattere som Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons eller Bernard Noël (som selv producerede illustrationer), for at nævne nogle få, samarbejdet med malere eller gravører ved produktionen af et stort antal kunstnerbøger . Det var på dette tidspunkt, at forlagene forvaltet af kunstnerne selv blev grundlagt, for eksempel: Onciale Sergent Fulbert af Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d ' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière af Bernard Gabriel Lafabrie ...
I begyndelsen af XXI th århundrede , forskning af nogle kunstnere - såsom søgninger, der er afhængige af eksperimentelle arbejde, der udføres af den kunstneriske gruppe White Sphinx i kunstnerens bog af Laboratoriet - viser en fornyet kritisk tilgang og værktøjer til at skabe og analysere en kunstners Bestil. Derudover har den digitale revolution naturligvis rykket forestillingen om bibliofili og på kunstmarkedet. Kunstneren undtager ikke kun bogen og skriver den (og ikke længere kun med ord), men producerer den og distribuerer den via Internettet ud over et kredsløb af boghandlere eller specialiserede steder. De angelsaksiske forestillinger om fri presse og lille presse slutter sig i Frankrig til uafhængig udgivelse , som giver en kunstners bog et område af muligheder. Kort sagt forbliver kunstnerens bog et frihedsrum for skabere, uanset hvad de er.
Offentlige institutioner i FrankrigIkke eksklusiv for Frankrig (jf. ICA 's banebrydende rolle i London), gør offentlig støtte det muligt at promovere kunstnerbøger, oprette søgbare samlinger, finansiere forskning og endda kreationer og begivenheder. Disse poler udgør reserver rig på kunstnerbøger og ikke kun franske. Lad os give som et eksempel:
Associative værksteder og centre for samtidskunst, mere eller mindre støttet af lokale institutioner, åbner steder specielt dedikeret til kunstnerbøger og sørger også for at organisere tilbagevendende begivenheder:
Kunst og bøger har næret en vigtig produktion i Belgien i næsten to århundreder . To institutioner er især åbne for kunstnerbøger: Det Kongelige Museum i Mariemont og Det Kongelige Bibliotek i Belgien .
Byen Bruxelles har et privat bibliotek dedikeret til kunstnerbøger (Bibart) og et show organiseret af en samler, "Histoires de livres". Tæt på Bruxelles er der også et bibliotek på Museum of the Reluire et des Arts du livre, Wittockiana, med en prestigefyldt samling af kunstnerbøger og bogbinding.
Kunstnerens bog har en tendens til at hævde sig som et multidisciplinært udtryksmedium i sig selv. Mange plastteknikker anvendes i kunstnerens bog (grafisk kunst, maleri, fotografering, skulptur, collage osv.). Alle former og flere skriveområder udtrykkes der (billede, digt, noter, videnskabelige tekster osv.). Vi ser således fremkomsten af digter-kunstnere, der opfatter bogen som stedet for total kunst, hvor formfrihed møder udtryksformen.
Kunstnerbogen er et "genetisk" dokument, der svarer til dette arbejde. Interessen for at følge den genetiske sti ved at skabe kunstnerbøger dukker op inden for følgende områder: