Fødsel |
Mellem 1412 og 1420 Borgo San Sepolcro (i dag Sansepolcro ( Toscana )) |
---|---|
Død |
12. oktober 1492 Borgo San Sepolcro |
Fødselsnavn | Piero di Benedetto af Franceschi |
Nationalitet | biturgens |
Aktiviteter | Maler , matematiker |
Mestre | Antonio di Anghiari ; Domenico Veneziano |
Studerende | Luca Pacioli |
Arbejdspladser | Arezzo , Rimini , Rom , Sansepolcro , Perugia , Firenze , Monterchi , Ferrara , Urbino |
Bevægelse | Quattrocento |
Beskyttere | Federico da Montefeltro |
Kyskheds triumf , Kristi flageller , Legenden om det sande kors osv. |
Piero della Francesca , hans fulde navn Piero di Benedetto de Franceschi eller Pietro Borghese , født mellem 1412 og 1420 i Borgo San Sepolcro (i dag Sansepolcro ) i den øvre Tiberdal i Toscana og døde i samme by den12. oktober 1492Er en maler og en matematiker biturgens den Quattrocento ( XV th århundrede italiensk).
Han ses primært som en maler, men i sin tid var han også kendt som et geometer og matematiker, mester i perspektiv og euklidisk geometri . En vigtig figur af den italienske renæssance , Piero er en del af anden generation af malere-humanister. Hans maleri gennemsyret af hans smag for geometri tilbyder en ikonografi ved sammenløbet af teologiske, filosofiske og aktuelle spørgsmål.
Hans arbejde er inspireret af det geometriske perspektiv opfundet af Brunelleschi og teoretiseret af Alberti , Masaccio 's plasticitet , det intense lys, der lyser skyggerne og mætter farverne fra Angelico og Domenico Veneziano og den præcise og realistiske flamske beskrivelse af Rogier van der Weyden . De andre nøgler til dets poetiske udtryk er den geometriske forenkling af bindene, immobiliteten i de ceremonielle bevægelser og opmærksomheden på menneskets sandhed.
Dets aktivitet kan ses som en proces, der går fra maling til matematik. Hans kunstneriske produktion betragtes som en streng søgning efter perspektiv, efter karakterernes plastiske monumentalitet, efter den udtryksfulde brug af lys. Hvis det er dybt påvirket af maleriet af den nordlige renæssance Italien, især af skolerne i Ferrara og Venedig , betragtes det som den største maler af geometrisk renæssance i Urbino og det centrale Italien .
Piero og Melozzo fra Forlì er de mest berømte mestre perspektivet af XV th århundrede, der er anerkendt som sådan af Giorgio Vasari og Luca Pacioli .
Den biografiske genopbygning af Pieros liv er en skræmmende opgave, som generationer af forskere har viet sig til baseret på pålidelige beviser, hvor den generelle mangel på officielle dokumenter ikke hjælper. Hans arbejde har overlevet kun i fragmentarisk form meget er blevet tabt, herunder freskoer fra det Apostolske Palads, erstattede XVI th århundrede af dem af Raphael .
Piero della Francesca blev født mellem 1406 og 1420 i Sansepolcro, som Vasari kalder "regionen Borgo Sansepolcro" i det sydøstlige Toscana. Denne grænseområdet i midten af XV th århundrede har ændret sig flere gange om suverænitet i starten i hænderne på Rimini , og i de af florentinske republik og senere i de af Kirkestaten . Hans fødselsdato er ikke kendt for os, fordi en brand påvirkede borgerregistrene i Sansepolcros kommunale arkiver. Det første dokument, der nævner Piero, er et testamente dateret8. oktober 1436, dokument, hvorfra det kan udledes, at kunstneren skulle være mindst den foreskrevne alder, nemlig 20 år for et officielt dokument. Hans far Benedetto de Francesci var en velhavende stofhandler, og hans mor Romana di Perino da Monterchi tilhørte en ædel umbrisk familie. Denne aristokratiske familie inkluderer andre mennesker kendt i italiensk historie som: Francesco Franceschi (ca. 1530-1599), en vigtig litterær og musikalsk udgiver af renæssancen; Angiolo Franceschi (1734-1806), ærkebiskop i Pisa og Primate på Korsika og Sardinien, og Caterina Franceschi Ferrucci, forfatter (1803-1887), datter af Antonio Franceschi, læge og politiker, og grevinde Maria di Spada This.
Det vides ikke, hvorfor han kort før hans død blev kaldt "della Francesca" i stedet for "di Benedetto" eller "de 'Franceschi". Vasaris forslag om, at han lånte sin mors navn, fordi hendes mand døde, mens hun var gravid, kan ikke accepteres. Piero var den ældste søn af parret, som senere havde fire andre sønner (to døde unge) og en datter.
Han var en omstridende kunstner og arbejdede på forskellige lokaliteter i det centrale og nordlige Italien, ligesom nogle af hans samtidige som Leon Battista Alberti gjorde .
Piero modtager den sædvanlige uddannelse, dispenseret af en maestro di grammatica, der lærer ham at læse, skrive og grundlæggende latin. Som de fleste af handlernes sønner tager han lektioner fra en abaco-maestro , der lærer ham aritmetik, lidt algebra, geometri og forbereder ham til at føre regnskab. Hans forældre håbede, at han ville følge i sin fars fodspor, hvilket ikke var tilfældet. Piero opdagede en kunstnerisk lidenskab, han lærte det grundlæggende i kunsten i sin hjemby, der ligger ved skæringspunktet mellem florentinske , umbriske og Sienese indflydelser , fra byens eneste kendte maler. Den første kunstner, som han samarbejdede med, var Antonio di Anghiari . Han var sin fars partner i fremstillingen af bannere, aktiv og bosiddende i Sansepolcro, som det fremgår af et betalingsdokument fra21. oktober 1436vedrørende en ordre om våbenskjolde og standarder med fælles og pavelige insignier for byens porte og tårne, og som navnet på Piero della Francesca vises sammen med Antonio. Han ville have samarbejdet med Antonio mellem 1432 og 1436. I 1438 nævnes Piero igen i et dokument til Sansepolcro, hvor han fremstår som en af Antonio's assistenter, som han i mellemtiden blev betroet realiseringen af en altertavle til kirken San Francesco (senere henrettet af Sassetta). Hvorvidt Piero blev dannet med Antonio som sin lærer, er svært at sige, da sidstnævnte ikke efterlod nogen skrivning.
Hypotesen om en træning i Umbrien blev fremsat, hvorfra hans smag for landskabsmaleri og brugen af sarte farver ville komme.
I 1439 blev Pieros tilstedeværelse dokumenteret for første gang i Firenze, en by hvor han måske gjorde sin rigtige træning. Han var i stand til at være til stede i Firenze fra 1435. På denne dato var der gået ti år siden Masaccio var forsvundet. I Firenze var Piero lærling hos Domenico Veneziano . det7. september 1439, citeres han som en samarbejdspartner i realiseringen af en cyklus af fresker - nu tabt - dedikeret til Jomfruens liv i Sant'Egidios kor. Han mødte Fra Angelico takket være hvem han havde adgang til værkerne fra Masaccio og de andre værker fra mestrene på Brunelleschis tid . Domenico Venezianos lyse lakering og klare, raffinerede palet påvirker Piero, ligesom Masaccios moderne og energiske stil, hvilket gav anledning til nogle grundlæggende egenskaber ved hans senere arbejde. Piero stødte på de forskellige løsninger fra den florentinske prærenæssance med hensyn til repræsentationen af menneskekroppen. Han udviklede et tredimensionelt rum på en todimensionel overflade. På den ene side var linearismen og lyrikken fra Fra Angelico, Gonzolo Panozzo eller Fra Filippo Lippi stadig i kraft , og på den anden side Paolo Uccellos geometriske realisme . Piero lærte at repræsentere atmosfærisk lys ved at tilføje en stor andel olie til farverne.
Han havde sandsynligvis samarbejdet med Domenico Veneziano i Perugia i 1437-1438.
Det første værk, der er bevaret af ham, er Madonna and Child , som i øjeblikket er i Contini Bonacossi-samlingen, der først tilskrives Piero i 1942 af Roberto Longhi . Det stammer fra årene 1435-1440, hvor Piero stadig arbejdede som samarbejdspartner med Domenico Veneziano. I 1442 udnævnte Piero, tilbage i Sansepolcro, en af popolari Consiglieri ("folkets rådsmedlemmer") i kommunalrådet. det11. januar 1445, bad den lokale broderskab af barmhjertighed ham om at male en altertavle til alteret i hans kirke: kontrakten indeholdt, at arbejdet skulle udføres på tre år, men det blev forsinket med mere end femten år, og en del af det blev malet af samarbejdspartnere fra Pieros studie. Mesteren realiserer personligt Sankt Sebastian, Johannes Døberen, centralpanelet og korsfæstelsen. Senere, i 1462, holder Sansepolcros broderskab styr på en betaling til Marco di Benedetto de 'Franceschi, bror til Piero og hans repræsentant for denne altertavle. Den mest kendte del af altertavlen er det centrale panel, måske det sidste maleri, der repræsenterer Jomfruen af barmhjertighed . Broderskabet krævede, at bunden af altertavlen malet af Piero skulle være forgyldt med et arkaisk og usædvanligt træk.
Piero blev derefter kontaktet af forskellige prinser. I 1440'erne kan han findes ved forskellige italienske domstole: Urbino , Ferrara og sandsynligvis Bologna, hvor han producerede freskomalerier, som senere gik tabt. I Ferrara arbejdede han mellem 1447 og 1448 for Lionel d'Este , markis af Ferrara. I 1449 henrettede han adskillige fresker i Castello d'Este og i kirken St. Andrew i Ferrara, som også går tabt. Piero var i stand til at have en første kontakt med flamsk maleri her og mødte Rogier van der Weyden direkte eller gennem de værker, han efterlod ved retten. Denne flamske indflydelse er især tydelig, hvis man tænker på hans tidlige brug af oliemaleri. Piero påvirkede senere Ferrarese maleren Cosmè Tura .
det 18. marts 1450, han er dokumenteret i Ancona, som et vidne til et testamente (for nylig genoprettet af Matteo Mazzalupi) fra enken efter grev Giovanni di Messer Francesco Ferretti. I dokumentet specificerer notaren, at vidnerne alle er "borgere og indbyggere i Ancona", så Piero sandsynligvis i nogen tid var gæst for den vigtige Anconitan-familie og måske maleren af maleriet Saint Jerome penitent. , Dateret præcist fra 1450. I de samme år kommer Saint Jerome og donoren Girolamo Amadi ( Gallerie dell'Accademia de Venise ), den venetianske protektor, som Piero mødte i Venedig, kendt som en by, hvor farver blev købt fra æraen. I begge tilfælde er der interesse for landskabet og en passende repræsentation af detaljer for variationer i materialer og lys, som kun kan forklares ved direkte kendskab til flamsk maleri. Vasari minder også om jomfruforlovelsen på alteret i St. Johns domkirke, et værk, der forsvandt i 1821.
Ifølge Giorgio Vasari arbejdede Piero og Domenico i basilikaen Loreto i Marche of Ancona , sandsynligvis i Sacristy della Cura i det hellige hus, som på grund af pestepidemien, der derefter ramte det centrale Italien, ikke kun blev afsluttet i 1480 af Luca Signorelli .
I 1451 var han i Rimini kaldet af Sigismond Malatesta . Der blev han betroet udsmykningen af kapellet med relikvierne i Malatesta-templet . Dens monumentale fresko af "Ulven fra Rimini", mens han beder , Sigismond Malatesta beder til Saint Sigismond , hans skytshelgen og konge af burgunderne, finder sted i en trompe-l'oeil-indstilling . Han malede også et portræt af condottieren. Det var sandsynligvis i Rimini, at han mødte en anden berømt renæssancematematiker og arkitekt, Leon Battista Alberti .
I 1452 blev Piero della Francesca opfordret til i stedet for Bicci di Lorenzo, der døde i 1452, at producere en række fresker, der gjorde ham kendt, og som er blandt renæssancens mest betydningsfulde værker: freskerne i basilikaen. Francesco d'Arezzo , dedikeret til The Legend of the True Cross , taget fra The Golden Legend af Jacques de Voragine , et tema der traditionelt hører til registeret over franciskansk ikonografi. Det var familien Bacci, den rigeste i Arezzo, der bestilte ham til at dekorere koret og det apsidale kapel i kirken dedikeret til den hellige Frans af Assisi . I 1447 havde Bacci hyret Bicci di Lorenzo, af sen gotisk tradition, der kun kunne færdiggøre kuppelens fresco lige før hans død. Bacci hyrede derfor efterfølgende Piero til at fuldføre det arbejde, der kan opdeles i to perioder: 1452-1458 og 1460-1466 efter sit besøg i Rom. I slutningen af 1466 bestilte Annet Annonceringens Aretine-broderskab et banner med Bebudelsen, idet der i kontrakten blev nævnt succesen med freskerne i St. Francis som en grund til den kommission, hvis cyklus for denne dato skulle afsluttes . I dette arbejde kan vi sætte pris på de egenskaber, der gør Piero til en forløber for højrenæssancen, såsom den klare sammensætning, der majestætisk anvender geometrisk perspektiv, den rige og innovative behandling af lys (inspireret af Domenico Veneziano) og dens beundringsværdige kromatisme. , Delikat. og klart.
Så finder vi ham i Rom , den12. april 1459for betaling for hans malerier i værelset af Pius II i Vatikanet.
Piero forlod, på trods af sin forpligtelse til dette monumentale sted og vidnesbyrd om hans geni, for at skabe freskoen, der repræsenterede den hellige Maria Magdalena , i Arezzos kuppel i 1460.
Samme år malede han Madonna del Parto til Santa Maria di Nomentana-kapellet på kirkegården i Monterchi , en nærliggende landsby Borgo Sansepolcro og hans mors fødested. I de følgende år udførte han polyptych Saint Augustine, hvoraf kun fire paneler er tilbage.
I løbet af disse år malede han også opstandelsen på en mur i rådskammeret i San Sepolcro, som nu er blevet et museum.
Piero maler altertavlen i klosteret San Antonio i Perugia .
Endnu en gang vendte han tilbage til Arezzo for at levere banneret til Annunziata- broderskabet i 1468. Derefter vendte han tilbage til Urbino, hvor Frederik III de Montefeltro , hertug af Urbino , forbandt ham i 1465 med arkitekterne Alberti og Luciano Laurana . Han betroede dem renoveringen af sit palads. Den Diptych af hertugerne af Urbino, med titlen triumf kyskhed , som samler de portrætter af Frederik og hans kone Battista Sforza, repræsenterer dem i profil mod en perspektiv landskab baggrund. Han arbejder også for et værk, der repræsenterer eukaristien .
Han vendte tilbage til Arezzo for badia-freskerne i 1473 og til Sansepolcro i 1478 til udførelse af en fresko af Jomfruen bestilt af Brotherhood of Mercy. Vi finder ham i spidsen for broderskabet i San Bartolomeo mellem 1480 og 1482.
det 22. april 1482, han lejer "et hus med en brønd" i Rimini . det5. juli 1487, udarbejder han sin vilje. Han døde i Sansepolcro, blind, den12. oktober 1492 ; eller, som blev bemærket senere, den dag i opdagelsen af Amerika af Christopher Columbus .
Uden at give efter for virkningerne af trompe-l'oeil bruger Piero della Francesca perspektiv til at organisere grandiose naturalistiske kompositioner.
Han studerer de flamske værker i besiddelse af sin beskytter, Lionel d'Este , markis af Ferrara. Den angrende Saint Jerome , fra 1450, integrerer nordiske påvirkninger i den italienske landskabstradition.
I udsmykningen af koret i San Francesco d'Arezzo-kirken til freskomalerierne, der fremkalder historien om Kristi sande kors , fraskriver han sig fordelingen af scenerne i kronologisk rækkefølge. Den anvender en symmetrisk og analog tilgang.
For Federico da Montefeltro , den Diptych af hertugerne af Urbino, der kører på et landskab baggrund i perspektiv, er direkte inspireret af flamsk maleri af slutningen af XIV th århundrede.
Nedenfor er en liste over værker af Piero, der hidtil eksisterer. For de fleste af dem er der et link til en detaljeret artikel, der beskriver maleriet.
Dåb, flagrering og opstandelse af KristusDisse tre værker er sandsynligvis de vigtigste af hans produktion.
Den Leggenda della Vera Croce er en cyklus af kalkmalerier placeret i koret af Bacci Kapel af Basilica di San Francesco d'Arezzo .
Arbejdet er bestilt af familien Arétine Bacci og startede i 1447 af Bicci di Lorenzo . Da Bicci døde i 1452, blev produktionen af fresker, der repræsenterede episoder fra legenden om det sande kors af den gyldne legende af Jacques de Voragine, overdraget til Piero della Francesca. Han henrettet dem mellem 1452 og 1466.
: dokument brugt som kilde til denne artikel.
I det XII th århundrede Leonardo Fibonacci indført til Europa af hindu-arabisk talsystem med tal, der erstatter den romerske notation. Denne revolution forenklede aritmetiske beregninger, og disse regler fandt straks anvendelse blandt købmænd. Tidens handlende havde brug for at være bekendt med aritmetik for at beregne: købspris, salgspris, konverteringer mellem forskellige enheder, fordi praktisk talt enhver italiensk by havde sit eget system af vægte og målinger og sin egen valuta. Nøjagtige konverteringer var påkrævet, og fejl førte til konkurs. Handlerne havde også brug for at føre omhyggelige regnskaber.
" Scuolas Dell'Abaco " (aritmetiske skoler) eksisterede i overflod og brugte Fibonacci-teksten: Liber Abaci (1202) og Pratica geometriae (1220) til at uddanne studerende. Handelssønner lærte at lave beregninger (i det væsentlige reglen om tre ) og " Trattato d 'abaco " bestod af lange lister over aritmetiske problemer. Piero var den ældste søn af Benedetto de Francesci, en velhavende stofhandler. Han fulgte disse kurser, og stilen med hans fremtidige matematiske tekster er direkte inspireret af dem: få taler, mange numeriske eksempler og øvelser, der skal udføres, går gradvist fra det enkleste til det mest komplicerede.
Bortset fra "praktiske beregninger" havde Piero en smag for matematik. Han læste og forstod meget godt Euclids manuskripter om geometri , optik og de værker af Archimedes, han havde til rådighed. Han brugte ikke bare sin viden om disse tekster i sit matematiske arbejde, han er den første efter Fibonacci til at opdage og bevise sætninger, som hverken findes i Euklid eller Archimedes.
Kun tre Piero-manuskripter er identificeret med sikkerhed:
Hver traktat indeholder meget originale matematik og arbejde Piero, som vi kender det sted som den største matematiker af XV th århundrede.
Giorgio Vasari i The Lives of the Best Malere, Billedhuggere og Arkitekter siger, at Piero har vist en evne til matematik siden sin barndom, at han skrev "en masse matematik-afhandlinger, og at han var den største landmåler i sin tid og måske nogensinde ”.
Desværre blev han ikke anerkendt som en større matematiker i mere end fire århundreder. Hans værker gik anonymt til eftertiden, for kort efter Pieros død i 1492 blev Trattato d'Abaco og Libellus ganske enkelt kopieret og plagieret af Fra Luca Pacioli , der udgav dem i sine egne bøger uden at citere Piero.
Vasari er ofte blevet kritiseret og med rette for fejl og tilnærmelser i nogle af hans konti. Resultatet er generelt generel tvivl, og vi er ikke længere opmærksomme på detaljerne i biografierne. Imidlertid viser Piero della Francescas biografi, at hver detalje viser sig at være helt nøjagtig:
Denne kontrol har til at vente på XX th århundrede.
De prospectiva pingendi er altid blevet anerkendt som Pieros arbejde, men Trattato d'Abaco og Libellus de quinque corporibus regularibus er blevet "tabt" eller "forkert placeret" i bibliotekerne.
Arbejdet med at revurdere Piero og hans matematiske arbejde er godt i gang af matematikhistorikere og kunsthistorikere. (Se bibliografi nedenfor.)
Af prospectiva pingendi Den store revolution i kunsten at det XV th århundrede var indførelsen af lineære perspektiv . Grundideen er enkel og erklæret af Leon Battista Alberti : Når vi observerer en scene, danner lysstrålene mellem punkterne på scenen og øjet en pyramide med øjet som toppunkt . Tabellen skal repræsentere et afsnit af denne pyramide med en plan. Imidlertid fortæller dette design ikke kunstneren, hvordan han skal male scenen. Den første omfattende og praktiske afhandling om perspektivmaling var De Prospectiva Pingendi . Med denne afhandling ændrede Piero della Francesca forløbet for de kunstneriske teknikker til repræsentation af tredimensionelle objekter på en todimensionel overflade.Piero viser, at teknikken er baseret på videnskaben om vision. Så han begynder med en række sætninger, nogle uddrag fra Euclids optik , men andre er fra Piero selv. Forud for ham havde forløbere som Filippo Brunelleschi , Cennino Cennini og Leon Battista Alberti begyndt teknikker til repræsentation af tredimensionelle objekter. Forholdet mellem Piero della Francesca og Alberti analyseres af JV Field.Afhandlingen er beregnet som en praktisk manual til undervisning af malere, hvordan man tegner i perspektiv med snesevis af øvelser illustreret med diagrammer. Bogen skal dog ikke ses som blot en simpel øvelsesmanual. Der er meget original matematik: en " grundlæggende sætning ", den første sætning om euklidisk geometri opdaget siden euklid.Afhandlingen spredte sig i de forskellige kunstneriske værksteder gennem en række håndskrevne kodekser fra omkring 1460. Originalsproget i den første kodeks var toscansk for håndværkere og lidt senere latin for eliterne. Kun syv af disse kodekser har overlevet den dag i dag.Abaco trattato Den eneste kendte kodex for Abaco Trattato er i Biblioteca Mediciea Laurenziana i Firenze (MS. Ashburnham.359 *) og stammer fra omkring 1470. En kritisk udgave og faxgengivelse af kodeksen blev offentliggjort i 2012.Den er skrevet i tre forskellige dele:Ingen af Pieros matematiske værker blev offentliggjort i bogform, men de cirkulerede i codex-form, og deres indflydelse på fremtidige generationer kom gennem deres indarbejdelse i bøgerne fra andre forskere.
Det faktum, at Luca Pacioli offentliggjorde i udstrækning Pieros værk, kort efter hans død og uden at nævne hans navn, gav anledning til beskyldningen om plagiering. Især Giorgio Vasari (1550), i sin bog The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects , er meget alvorlig:
” En mand, der burde have bestræbt sig på at øge den lærde mands herlighed og berømmelse, da han havde lært af ham alt, hvad han vidste, jeg taler til dig om Fra Luca dal Borgo, elev af Piero, havde uhellig ondskab til at gribe hans arbejder og udgiver dem under sit eget navn. "
og Vasari, med henvisning til Paciolis plagiering:
" Du dækkede din æseleskind med en løvefine ... "
På Vasaris tid blev beskyldningen om plagiering ikke taget alvorligt, og Pacioli blev godt forsvaret af sine franciskanske brødre. Vasaris påstand har været i tvivl i over 350 år, og da spørgsmålet blev drøftet, var det snarere, at uretfærdigheden og bagvaskelsen var mod Pacioli og ikke mod Piero. Vasari vidste, at han havde ret, da han højst sandsynligt havde set Pieros manuskripter.
Matematikeren Piero blev glemt længe før Vasaris tid. Denne passage i limbo bekræftes af nutidige dokumenter. I 1559, mellem den første og anden udgave af Vasari, som begge fortæller historien om plagiering, udgav Nicolo Tartaglia sit encyklopædiske matematiske arbejde: Trattato Generale di Numeri og Misure .
Tartaglia citerer Pacioli og mange andre nutidige matematikere, men aldrig Piero della Francesca. Tartaglia er dog meget imponeret over nogle resultater, der skyldes Piero. For eksempel beskriver han konstruktionen af en tetraederes højde to gange i to forskellige sammenhænge, hver gang der giver hele demonstrationen, som han kalder "genial" (op. Cit., Del IV bog 2 og del V bog 2. ). De tal og symboler, han bruger, er de samme som Piero, og de blev kopieret af Pacioli, så der er ingen tvivl om, at Tartaglia så resultatet, men han citerer ikke nogen.
Senere holder han tilbage på den 15 th bog af Euclid og registreringen af et regulært polyeder i en anden. I Euclid er der 12 tilfælde, der er beskrevet, og Tartaglia siger, at han fandt to mere, men han siger ikke, at han fandt den første (indskriften på en icosahedron i en terning), som er en konstruktion af Piero ( Libellus Book III Problem 4 ), kopieret i De Divina Proportione . Tartaglia burde have citeret Pacioli, men han citerer ikke nogen. Tartaglia var involveret i en række kontroverser med sine samtidige over spørgsmål om plagiering eller prioriteringen af hans egne opdagelser, og han havde knæ-reaktioner på mennesker, som han anså som uærlige. Han skjulte aldrig sin foragt for Paciolis middelmådighed. Forskellen i kvalitet mellem Pieros sætninger og det sædvanlige arbejde fra Pacioli er enorm og antydes kraftigt til en ekspert som Tartaglia, at de ikke var Paciolis arbejde, men af hvem? Det faktum, at Tartaglia ikke citerer nogen, betyder, at han ikke vidste, hvem opdageren af disse sætninger var, hvilket antydede, at Piero, kun 50 år efter hans død, blev glemt.
Vasari skrev, at Pieros tekster var i Borgo San Sepolcro, eller et par sider senere i hertugen af Urbinos bibliotek , men der gik år, og ingen producerede manuskripterne, hvilket gav tro på påstanden om, at 'de ikke eksisterede. Derudover blev Vasari selv stærkt kritiseret for visse historiske tilnærmelser i sin bog. Paciolis forsvarere rapporterede, at Pacioli i stedet for at være en fjende af Piero roste hans kvaliteter ved at kalde ham Monarca della Pittura . Efterfølgende kan man fortolke hans ros og kun tale om hans maleri, som ingen kunne ignorere, som en måde at ikke tale om hans matematik på.
Problemet for plagiat af Pacioli var fuldt afklaret i begyndelsen af det XX th århundrede:
På trods af den enighed, der altid har eksisteret, at Piero og malerierne på en måde er "matematiske", er det kun med genopdagelsen af hans værker, at man kan acceptere Vasaris ros, at " Piero della Francesca var den største landmåler af hans tid ... "
: dokument brugt som kilde til denne artikel.