Udtrykket flygtig kunst bruges almindeligvis til at betegne et værk, hvor det forudses og forventes forværring og forsvinden, hvad enten det er af naturlige elementer, af dets forfatter eller af andre, af dets forfatter. Som sådan er der ingen nuværende eller kunstnerisk bevægelse kaldet "kortvarig kunst". Det er derfor det flygtige i kunsten eller det flygtige som en komponent i et kunstværk, der er tale om, når vi taler om kortvarig kunst.
Menneskehedens tidligste kunstneriske praksis er sandsynligvis handlinger, der involverer kroppen, tid og rum; praksis tæt på forestillinger såsom ritualer, ceremonier, dans. Mange traditionelle kunstneriske praksis, for eksempel Mehndi (henna tatovering) eller Rangoli og Kolam (jord tegning spores med hvidt pulver, ris, eller en pind), som kan antages at have oprindelse meget gamle, integrere den kendsgerning, at kun eksisterende i en kort tid.
Koreografierne, stykkerne, musikstykkerne er også værker, der har en begyndelse og en præcis afslutning i tiden, og hvis forfattere og kunstnere har været i stand til at finde former for transmission og bevarelse.
Spørgsmålet om midlertidighed, og dermed opgive bæredygtighed som integreret del af arbejdet i de vestlige billedkunst begyndte at gøre sin vej i det tidlige XX th århundrede med bevægelsen Dada og begivenheder Cabaret Voltaire, med også de offentlige aflæsninger af de manifester af Italienske futurister . Kunstnerens tilstedeværelse og handlinger, handlingens øjeblik og dens kontekst, interaktionen med de tilstedeværende bliver derefter hævdede former for værker. Udviklingen af performance, blandt andet gennem kunstnerne fra Fluxus , med indflydelse fra både musik og Zen-filosofi, vil også bidrage til udviklingen af kunstnerisk praksis, hvor realiseringens øjeblik er selve værket.
Fremstillingen af kortvarige værker har også manifesteret sig gennem materialeproduktioner (i modsætning til immaterielle produktioner såsom forestillinger eller musikstykker) på to forskellige måder:
Uanset om værkerne er immaterielle eller ej, er bevarelse og overførsel af en arv, der består af kortvarige værker, et emne for forfatteren såvel som for de mennesker eller institutioner, der er interesserede i dem.
I musik er det især partituret, der i lang tid har gjort det muligt for stykket at blive afspillet, at genopleve, derefter lydoptagelsen, der har gjort det muligt at fange og afspille både skrevet og improviseret musik. I teatret er det hovedsagelig transmission af tekster, der gør det muligt at fortsætte stykkerne over tid. Der findes dog andre former for transmission. Commedia dell'arte 's improvisationsteater bevarede og transmitterede karaktererne, deres kostumer, deres holdninger, deres karakterer, sætninger og ikke stykkets tekster. For graffiti og urban kunst er det primært gennem fotografering og derefter video, at bevaring sker. Bevaring af både det igangværende arbejde og det udførte arbejde. For landkunst gjorde fotografering det også muligt at bevare og vise værker, som i 1970'erne hovedsagelig var placeret langt fra byer og langt fra et potentielt publikum. Forestillingerne kunne også bevares eller transmitteres ved at stole på billedet, videoen, men også ifølge kunstnerne historien, partituret, instruktionen. Således tillader re- vedtagelse eller den simple erindring om handling udført.
På den anden side kunne kunstnerne have taget valget om ikke at holde styr på, at undertrykke dem så meget som muligt. Tino Sehgal nægter for eksempel ethvert fotografi eller video af hans forestillinger, forpligter sig ikke skriftligt til sit arbejde og kræver betaling kontant. Det er også tilfældet, lige så radikalt, for Annie Vigier , Frank Apertet og Jean-Christophe Norman , som beslutter at tage en fælles aktion, a priori, der ikke kan detekteres af offentligheden, og som de hverken vil give eller stedet eller dato, hvorfra de ikke vil bringe nogen fotos, videoer eller historier tilbage. Flygtigt arbejde uden spor og uden flere indikationer fra forfatterne end påstanden om dets formodede eksistens.
For værker, der egner sig til det, er det ikke problematisk at blive vist på et museum eller galleri. Mange forestillinger finder sted på museer, nogle kortvarige værker bliver endda skræddersyet til den institution eller begivenhed, der er vært for dem.
Men nogle fremgangsmåder passer ikke ind i museer. For eksempel for landkunst , hvis præstationer generelt ligger langt fra urbaniserede rum eller for værkerne fra Stalker- kollektivet , der består i kollektivt at undersøge byen og dens margener, er indgangen til værket som sådan ikke i museet mulig, da den eksisterede eller kun eksisterede på et tidspunkt og et sted, der hverken er udstillingen eller museets. I dette tilfælde kan det være sporene fra handlingen, såsom Elodie Brémauts svedekar eller Chris Burdens negle, der kan blive udsat for. De er også instruktioner til realisering (" Instruktionsstykker " fra Yoko Ono for eksempel) eller de forberedende arbejder, som findes i museet. Film eller fotografier af det kortvarige igangværende arbejde vises også.
"Sporene" (fotografier, film, genstande, instruktioner osv.), Der udgør det kortvarige værk eller kun efterlades ved realiseringen af sidstnævnte, har således været i stand til at overgå fra dokumentets status til et værk i sig selv . Den præstation udviklet muligheden for re- enactment , det vil sige muligheden for afspilning, består i at genskabe, en præstation som ville være blevet gennemført tidligere. I 2010 gentog Marina Abramović og har spillet emblematiske forestillinger under sin retrospektiv The Artist Is Present på Museum of Modern Art i New York; nogle af disse værker er produceret uden for ethvert museum 40 år tidligere.
På siden af materielle, men letfordærvelige værker, har nogle museer besluttet at fryse dem på et givet tidspunkt for at sikre, at de holder op med at blive forværrede mod forfatterens oprindelige hensigt. Graffiti og urban kunst, når det ikke omdanner byen til et museum, udvindes med sin støtte fra sin oprindelige placering for at blive placeret i udstillingsrummene.
Andre værker giver efter aftale med forfatteren muligheden for at blive rekonstitueret. Dette er tilfældet med bunkerne af Félix González-Torres . Bestående af en bunke hverdagsgenstande (især trykte ark eller slik) har besøgende mulighed for at hjælpe sig selv og derfor sprede værket til det punkt, at det forsvinder fra udstillingsområdet. Félix González-Torres specificerer, at udstilleren eller køberen af værket derefter gør som han vil: enten rekonstruerer han bunkerne med slik, når han finder det nødvendigt, eller så lader han bunken aftage indtil hans forsvinden. Han kan frit reformere det bagefter, hvis han ønsker det.
Selvom det ikke er åbenlyst at holde en kortvarig bedrift, rejste salg eller erhvervelse også specifikke spørgsmål. For nogle værker er det præsentationen, selve begivenheden, der sælges. For andre er det, hvad man kan kalde "afledte produkter", multipla eller unikke stykker, der på en eller anden måde er relateret til det kortvarige værk, der kan sælges. Dette er blandt andet tilfældet med installationstegningerne af Christo , af relikvierne fra Chris Burden , af fotos af Alain Declercqs handlinger . Endelig kan det være en instruktion , der sælges, det vil sige et dokument, der fastlægger betingelserne for aktivering af værket og dets udførelsesformer.