| Oprindelig titel | Il deserto rosso |
|---|---|
| Produktion | Michelangelo Antonioni |
| Scenarie |
Michelangelo Antonioni Tonino Guerra |
| Hovedaktører | |
| Produktionsselskaber |
Tonino Cervi , Angelo Rizzoli (co-producer) Film Duemila (Rom), Francoriz Production (Paris) |
| Oprindelses land |
Italien Frankrig |
| Venlig | drama |
| Varighed | 120 minutter |
| Afslut | 1964 |
For flere detaljer, se teknisk ark og distribution
Den røde ørken ( Il deserto rosso ) er en film Franco - italiensk af Michelangelo Antonioni , udgivet i 1964 .
I en stærkt industrialiseret havneby i det nordlige Italien møder Giuliana, en neurotisk kvinde gift med en ingeniør, der opgiver hende, Ugo, som hun har en baby dreng med, Valerio, en ven af sin mands, Corrado. Hun kommer tættere på ham ved at ledsage ham i hans bestræbelser på at rekruttere arbejdere, der bliver nødt til at følge ham til Patagonia . Det viser sig hurtigt, at de har en vis manglende evne til at tilpasse sig verden omkring dem til fælles. Mens Giuliana er deprimeret, lever Corrado i et evigt hårstreng. Corrado ser ud til at være den eneste, der er i stand til at forstå Giulianas problemer. Lidt efter lidt betro de to ensomme sig til hinanden. Giuliana kommer til at tilstå over for Corrado, hvad hun altid har skjult for sin mand af skam: hvad der skete med hende, og som passerer for en bilulykke i øjnene på dem omkring hende var faktisk et selvmordsforsøg .
Efter en simulering af hendes søn, der får hende til at tro på en lammelse af hans ben, og som forstyrrer hende, når hun indser, at det er en underflukt, løber Giuliana for at finde Corrado på hans hotel for at finde trøst hos ham. Imidlertid udnytter Corrado sin svaghed til at have sex med hende. Hun flygter igen, hvilket får hende til at betro sig til en tyrkisk sømand, der ikke forstår sit sprog, og hvis hendes hun ikke forstår.
I slutningen finder vi Giuliana, hvor vi havde mødt hende i åbningssekvensen.
Bare fordi det fortællende indhold ikke er vigtigt, betyder det ikke, at der ikke sker noget i filmen.
Vi er i en fortællende og repræsentativ biograf, hvor begivenheder finder sted, men også hvor begivenhederne ikke er kernen i historien. Faktisk er det ikke så meget handlingen, der tæller som situationen, den indre spænding, atmosfæren. Instruktør og manuskriptforfatter Fabio Carpi bemærker, at Antonioni “går ud over fakta, han transskriberer ideer direkte i atmosfærer”.
Dette er en fortællende innovation fra Antonionis side.
Et brud med filmstandarder af historiefortællingFortællingens modernitet er baseret på et brud med de filmatiske standarder, der traditionelt styrer fortællingens dramatiske udvikling.
Bryde med den dramatiske udvikling af historienDen røde ørken illustrerer, hvad Antonioni selv siger om hans forhold til historiefortælling:
”Det, der normalt kaldes den dramatiske linje, interesserer mig ikke. »Han tilføjer:« historierne er, hvis det er nødvendigt, uden begyndelse eller slutning, uden nøglescene, uden dramatisk kurve, uden katarsis, de kan være lavet af strimler, fragmenter. "
Historien følger en loopstruktur. Faktisk ser slutningen af filmen ud som begyndelsen, hvilket giver indtryk af, at der ikke var nogen udvikling mellem den oprindelige situation og den endelige situation. I begyndelsen og slutningen af filmen går Giuliana og hendes søn forbi olieraffinaderiet , hvis skorstene spytter gul røg. Giuliana ser ud til at være i samme situation, det vil sige i samme position og på samme sted uden at vi ved, hvor hendes sygdom er. Af sin tvetydighed driver den sidste scene en suspension af plottet. Således bringer det ikke nogen løsning på mysteriet med Giulianas sygdom og giver ikke rigtig information om en mulig kur. Filmen ender i spænding.
Historien består af, hvad Alberto Boatto , forfatter af Structures-fortællinger med Antonioni , kalder "handlinger, der ikke er artikuleret i tiden". Episoderne, der punkterer plottet, følger hinanden uden sammenhæng eller obligatorisk afslutning uden en streng årsagssammenhæng. Disse er fragmentariske synspunkter. F.eks. Stiller Giuliana pludselig spørgsmålstegn ved Corrado om sin politiske position i en rækkefølge; dette er det eneste øjeblik i filmen, hvor dette tema er til stede. Overgange mellem scener foretages undertiden af idéforeninger. For eksempel går vi fra en scene i Valerios værelse, hvor Ugo leger med sin søn og forklarer ham, hvad et gyroskop er, og hvordan det er nyttigt for både, til en scene, hvor Giuliana er sammen med Corrado, netop på en båd.
En historie præget af ellipsenHistorien har en lakunær dimension. At ikke vise handling betyder ikke, at der ikke er noget. Karaktererne handler uden for skærmen, fordi det ikke er det, der er interessant. Céline Scemama-Heard forklarer:
”Historien fortsætter med ellipser og fordøjelser, hvilket maksimalt reducerer mulighederne for at forklare, rydde mysteriet op. Ellipser sammen med alle de uforudsete elementer, der går ind i historien, har ofte den virkning at få dig til at glemme alt, hvad der måtte have været vigtigt. "
Mysteriet her er Giulianas sygdom. Hans lidelse forklares aldrig, den vises kun. De fleste begivenheder afviger fra muligheden for at løse dette mysterium.
Betydningen af ellipsen i fortællingen rejser spørgsmålet om tidsmæssighed.
Et brud med den traditionelle repræsentation af temporalitet i biografen Sløring af tidsmæssige grænserIntrigens eller handlingsbiografen er baseret på den logiske rækkefølge og på crescendo af følelser og fakta, derfor på en dramatisk progression. Denne biograf er knyttet til et tidsmæssigt kendetegn ved linearitet og bevægelse. Denne tidsmæssighed er ikke egnet til de interne rejser, der tilbydes af Antonioni. Dette er grunden til, at han ikke konstruerer historien om den røde ørken på den traditionelle måde.
For at kvalificere den meget specielle tidsmæssighed i Antonionis biograf taler Alberto Boatto om en ”udvidet tidsmæssighed uden kunstig impuls og uden lineær progression”. Faktisk er der hverken flashback eller forventning, selv når historien kunne have retfærdiggjort det. For eksempel kunne der have været et tilbageblik i fortællingen om at præsentere det selvmordsforsøg, som Giuliana gik forbi som en ulykke, men i stedet for denne stilistiske effekt gør Antonioni en lignende begivenhed. Giuliana ser ud til at afspille sin falske ulykke ved at skynde sig i sin bil til havet. Giulianas selvmordsforsøg hører således til nutiden og ikke til fortiden. Filmens tid - som ifølge Aldo Tassones sætning er "en slags evig nuværende, udvidet, suspenderet, ikke-progressiv" - er den af en subjektiv varighed. Antonioni søger at give os indtryk af at leve med karaktererne deres egen opfattelse af tid i handling snarere end at tilbyde os et værk struktureret efter en tidsmæssig recut a posteriori ved redigering.
Betydningen af nedetid i historienLaurence Schifano forklarer, at Antonioni komponerer en reel varighed ved tilstedeværelsen af "døde tider" og ved den vilkårlige forstyrrelse af rå, dokumentariske, kaotiske elementer. Han udforsker karakteren udad og følger ham i de lange sekvenser, der understreger nedetid. Aldo Tassone bemærker:
“Antonioni fortsætter med at" spinde "sine kunstnere, indtil de øjeblikke, når scenen er færdig, synes alt at være blevet sagt fra handlingens synspunkt. I disse "døde tider" forsøger kameraet at samle indvirkningerne af begivenhederne, selv inden i tegnene. "Det er derfor forkert at kalde dem 'nedetid', da de har en bestemt funktion," observerede filmskaberen ironisk. "
Antonioni siger selv om disse døde tider, at "uden disse øjeblikke af overgang, som er den sandeste for mig, er en historie ikke længere interessant". Karakterernes vilje er faktisk mere bemærkelsesværdig end opfyldelsen af deres ønsker, og scenerne er forbundet med appeller af spænding mere end af nødvendigheder af narrativ logik. Der sker ikke noget i disse døde tider, men varigheden udvides i forventning om en hovedbegivenhed, der ikke sker, fordi menneskets ensomhed er iboende i hans natur.
Fabio Carpi beskriver Antonionis blik som:
"Sekulært blik, som inden i sekvensskuddet genopretter hjertets slag i de døde tider". Han tilføjer: ”Han er en pervers fortæller, der ødelægger historier, som han ikke tror på, for at give os livets koordinater, der opfattes som en eksistentiel gåde. "
Vi taler om modernitet for at definere Antonionis biograf på grund af hans valg ikke at ty til traditionelle fortællingsstrukturer. Så det handler ikke så meget om at fortælle en historie, som det handler om at følge de tegn, han bliver knyttet til. Det er derfor, det holder de "døde tider". I livet er disse virkelig lige så vigtige som højdepunkterne. Det er en anden form for realisme end den, som biografen er vant til at repræsentere, en realisme, som franske kritikere har kvalificeret sig som ”indre realisme”.
Mellem sin mand, hendes kæreste og hendes søn er Giuliana på trods af alt neurotisk og selvmordstanker: i tågen ved havnen kører hun i bilen og stopper kun få centimeter fra vandet. Tidligere havde hun allerede begået selvmord, selvmordsforsøg camoufleret som en bilulykke, hvor hendes mand ikke engang var vendt tilbage fra London for at se hende.
Desuden er Giuliana altid kold og ryster i denne evige vinter uden drømme eller sol, men med tåge, grå og sygdomme, der lurer. Skjult (i båden), simuleret (ved at sønnen efterligner polio ), sjælskræft (neurose) begunstiget af stilheden i menneskelig tale.
I modsætning til Giuliana er Ugo en stille mand, og deres unge søn Valerio brænder for mekanisk legetøj som robotter, gyroskoper og er åben for alle de nyheder, der omgiver ham. Dette er hele sin fars portræt: de er begge tilpasset denne verden af maskiner og fabrikker. I denne henseende er gyroskopet et talende symbol, for ud over dets videnskabelige interesse illustrerer det den stabilitet, Ugo og hans søn nyder, og som Giuliana så desperat mangler. Derefter bemærkes hun af hendes uegnethed til verden: hun er totalt ude af trit med de andre figurer, ligesom hun er ude af trit i lyset af fabrikkenes metalliske verden. Hun er ude af stand til at skabe et bånd med dem omkring sig.
På den anden side er det gennem Giulianas øjne, at vi ser verden, da Antonioni er interesseret i “de menneskelige fakta og følelser, der passerer gennem filteret af kvindelig psykologi. » Derfor opfatter vi en vis bekymring: Giuliana er konstant ængstelig, hun er bange for alt: maskinens øredøvende støj på fabrikken, sygdommen til hendes søn og senere Corrado's afgang.
Ankomsten af denne nye kollega fra Ugo, der ankom for at ansætte arbejdere til udlandet, vil ændre den måde, hun ser på sig selv, og hun vil føle sig mindre ud af verden. Denne mand, der oprindeligt var bekymret over Giulianas holdning, vil ende med at blive bevæget, og han vil nærme sig hende, for i sidste ende er de to ens: Corrado er "en anden dårlig pasform", skrøbelig, lige så dårligt i huden. De mødes for første gang i en butik, som Giuliana forsøger at oprette, formodes at give hende en stabiliserende besættelse. Men i en ensom og buet gade er butikken under alle omstændigheder uegnet til handel. Når Corrado besøger Giuliana i denne butik, er hun særligt desorienteret: hun er ude af stand til at sige, hvad hun har til hensigt at sælge, eller hvilken farve der skal dekorere væggene. De mødes derefter flere gange i nærværelse af Ugo eller under et vennemøde i en hytte. Deres sidste møde finder sted i Corrados hotelværelse, hvor Giuliana er kommet for at søge tilflugt efter at have opdaget sin søns simulacrum. Seksuelt ønske synes at være den eneste løsning for Giuliana for at kompensere for hendes ensomhed (da hendes mand opgiver hende).
Der er ikke noget møde mellem mænd og kvinder, der ikke er af seksuel essens, idet den erotiske dimension er iboende i menneskelige relationer for Antonioni: lad os citere et eksempel på scenen i hytten, hvor erotikken meget til stede (afrodisiak vagtelæg, tegn kærtegner hver Andet). Men denne flygtige affære med Corrado giver dog ikke Giuliana den ønskede stabilitet, og hendes holdning minder mere om hendes fysiske spænding i begyndelsen af filmen. Desuden fortsætter hun i filmens sidste scene med at vandre i det industrielle landskab: billedet i slutningen af filmen er det samme som i starten - Giuliana går med sin søn rundt i fabrikkerne - hun virker ikke mere stille, ikke mere afbalanceret, og den elektroniske lyd fra begyndelsen genoptages, som for at vise os, at total forandring ikke eksisterer. Hans forhold til Corrado var resultatløst. Han har ikke været i stand til at komme overens med sine følelser, da han er forvirret af kvindernes holdning generelt. Når Corrado forlader, vil hun endda prøve en samtale med en sømand, der ikke taler italiensk.
Begge illustrerer den Antonionianske karakter, der forventer meget af livet, hans skuffelse svarer til disse håb. Derudover har han generelt ringe kontrol over sine følelser. De føler dem, lider af dem, men taler dårligt om dem, da deres ræsonnement ikke tager dem ud af de blindgyder, hvor de går tabt. De kan kun acceptere deres situation. Så der er ingen positiv helt.
Antonioni udtrykker således uoverførelighed, vanskeligheden ved at have tilfredsstillende menneskelige relationer. For instruktøren udtrykkes stemningerne i hans karakterer primært gennem blikket. Dette er det eneste bevis, som væsener kan have om de forstår hinanden eller ej. At se er også at se, og derfor at vide, hvad man skal se på. Dette er problemet for Giuliana, der ikke ved "hvad man skal se" og derfor ikke finder nogen grund til at leve. Men at se er også at forestille sig og fantasere: det afspejler en anden facet af Giulianas personlighed. Hun er også en rolig og blid kvinde, især med sin søn. Dette sker under en fantastisk episode ved vandkanten. Med udgangspunkt i sønnens værelse, hvor Giuliana fortæller en historie, kaster Antonioni os ind i et univers, der er helt forskelligt fra resten af filmen. Der er ingen øredøvende støj, kun Giulianas stemme. Den drømmeagtige karakter af denne sekvens synes at repræsentere Giulianas eneste tilflugt: det imaginære. Og når den unge pige i historien svømmer, hører hun en kvindestemme som om den kommer fra havet (som vi også hørte i starten blandt industrielle lyde uden at forstå, hvad det betyder). Det ville være udtryk for Giulianas ønske om at flygte i sig selv i lyset af Valerios og Ugos åbenlyse stabilitet. I dette slutter hun sig til Corrado, som også søger at flygte efter hans drømme om at rejse til Patagonia. Ingen vil dog kunne få Giuliana ud af sin deprimerede tilstand. Hun har mistet kontakten med livet og al tillid til sig selv; hun isolerer sig selv fra dem, der er tæt på hende.
Antonioni bruger bestemte teknikker til at formidle Giulianas følelser, for eksempel vaghed: det betyder, at hun ikke længere ved, hvordan man skal imødekomme virkeligheden. Derudover taler instruktøren om ”farvegengivelse af følelser, en farve, der på en dynamisk eller ubevidst måde vil illustrere og antyde den følelsesmæssige tilstand. ” Dette er den unge kvindes plastiske synspine. Antonioni udtrykker den verden, som Giuliana er bange for på en formel måde.
Antonioni beskæftiger sig derfor kun med små emner (forholdet mellem mennesker) og aldrig med store problemer (atombomben eller demokratiet), men han tackler dem på en sådan måde, at de viser, at de i sidste ende udgør det eneste spørgsmål: spørgsmålet om lykke folket. mænd og kvinder i dag. Han søger at undersøge banaliteten i hverdagen. Forfatterens vision af verden er desperat, da alt er mørkt for hans karakterer. Men denne fortvivlelse er begrænset til hovedpersonerne, der kun repræsenterer sig selv. Antonioni er ikke en af dem, der tilbyder modeller eller skulpterer arketyper. Fordi hovedpersonerne i Antonioni ikke er vanvittige eller vanvittige, fordi de ikke definerer sig i forhold til de regler, der generelt bevares i kunstværker. Deres kompleksitet bevares i stedet for den forenkling, der ligger i begrebet " karakter ". Deres sandhed er deres rigdom, og hvad der kan tages for uklarhed, uklarhed, upræcision udgør tværtimod auraen af personligheder, der ikke kan reduceres til repræsentationsdiagrammerne. Antonioni giver ikke instruktioner for eksistens og hjælper os ikke med at løse problemer i kommunikation og menneskelige relationer. Tværtimod ønsker han, at tilskuerne stiller sig selv spørgsmål: han skubber ham til at blive voksen og møde livets usikkerhed.
Den røde ørken er Michelangelo Antonionis første farvefilm. Dette er en sen brug af farve, da filmen stammer fra 1964, mens den første farvefilm, Becky Sharp , instrueret af Rouben Mamoulian , stammer fra 1935. Men det er en meget speciel brug af biograf i farve, der ikke sigter mod mimesis. Michelangelo Antonioni forklarer:
”Jeg vil male filmen, som du male et lærred; Jeg vil opfinde forholdet mellem farver og ikke bare fotografere naturlige farver. "
Faktisk bruges i Antonionis biograf farve til at give en atmosfære, en særlig stemning til de forskellige scener. De farvede atmosfærer erstatter således musikken i Hollywoods forstand af udtrykket, da de kommer til at illustrere sindstilstanden eller karakterernes interne forstyrrelser. Antonioni vil således rigge den rigtige ting for at opnå den ønskede farvede effekt. Vi kan se på fotografier taget under optagelsen af den røde ørken , instruktørens assistenter, der maler træer på sætene i hvidt eller endda hele en gade i gråt.
Men mere end en stilistisk effekt er maleriet et ægte tema i filmen. Desuden er den første titel, som Antonioni giver til sin film Blue, Green . Maleri som emne behandles gennem henvisninger til maleriets historie, men også gennem henvisninger til selve maleriets materiale. Den røde ørkens billedlighed afspejles også i gentagelsen af farvede og geometriske mønstre.
Til billedmæssigheden af den italienske instruktørs biograf føjes et værk af billedets komposition tæt på malerens eller fotografens. Faktisk bruger Antonioni vinduet, vinduesrammen som en lærredramme, inden for hvilken der er indskrevet landskaber og portrætter. Takket være dette rammesystem multiplicerer Antonioni antallet af scener inden for samme optagelse og indstillingerne i afgrunden.
Filmens billedlige aspekt forstærkes af billedernes manglende perspektiv. Denne effekt gengives takket være en særlig brug af zoom og teleobjektiv, der knuser perspektivet og sætter alle skud på samme niveau. Antonioni forklarer:
”I Den røde ørken arbejdede jeg meget med zoom for at forsøge at opnå en todimensional effekt og reducere afstanden mellem mennesker og objekter, så de ser knust på hinanden. "
Så meget, at vi spekulerer på, hvem der er de virkelige hovedpersoner i filmen: figurerne eller landskabet? Det industrielle havnelandskab er faktisk allestedsnærværende i Red Desert , men det fordømmes eller kritiseres ikke af direktøren, der forklarer om dette emne:
”Det er for forenklet, som mange har gjort, at sige, at jeg bebrejder denne industrialiserede, umenneskelige verden, hvor individet knuses og fører til neurose. Min intention, tværtimod, selvom vi ofte ved meget godt, hvor vi starter fra, men på ingen måde hvor vi vil ende, var at formidle skønheden i denne verden, hvor selv fabrikker kan være meget smukke. Linjen, fabrikkernes kurver og skorstene er måske smukkere end en trælinje, som øjet allerede har set for meget. Det er en rig, levende, nyttig verden. "
Hvad der interesserer Antonioni er derfor den æstetik, der fremgår af disse rørformede, geometriske og farvede strukturer.
Antonioni er en innovativ instruktør, der har det sjovt med traditionelle filmkoder. Den respekterer ikke koderne for Hollywood-montagen, hvor montagen slettes så meget som muligt. Her er redigeringen synlig, fragmenteret og tjener ikke nødvendigvis plottet. Det er den æstetiske effekt, der ønskes.