Biograf 1 og Biograf 2

Biograf 1 - Billede - bevægelse

Biograf 2 - Billedtid

Forfatter Gilles Deleuze
Land Frankrig
Venlig Filosofi
Redaktør Midnight Editions
Kollektion Kritisk
Udgivelses dato 1983 , 1985
Medietype Leveret
ISBN 2707306592
Kronologi
Tidligere Sensatons logik

Biograf 1: Billedbevægelsen og Biograf 2: Billedtiden er et værk af den franske filosof Gilles Deleuze udgivet af Éditions de Minuit i to bind i 1983 og 1985 .

Dette essay forsøger, baseret på Henri Bergsons , Matière et Mémoires arbejde , at udvikle en analyse af tegnene og begivenhederne produceret af filmene gennem eksegesen af ​​filmene fra Ingmar Bergman , Robert Bresson , Jean-Luc Godard , Yasujiro Ozu , Orson Welles osv.

Indhold

Billedbevægelsen (1983)

Kapitel 1: Teser om bevægelse (  Bergson s 1 st kommentar)

Kapitel 2: Ramme og plan, indramning og skæring

Kapitel 3: Samling

Kapitel 4: Bevægelsesbillede og tre sorter ( 2 e  kommentar Bergson)

Kapitel 5: Billedopfattelse

Kapitel 6: Billedkærlighed: ansigt og nærbillede

Kapitel 7: Billedkærlighed: kvaliteter, kræfter, uspecificerede rum

Kapitel 8: Fra påvirkning til billede: drevbillede

Kapitel 9: Handlingsbilledet: den store form

Kapitel 10: Handlingsbilledet: Den lille form

Kapitel 11: Figurer eller transformation af former

Kapitel 12: Handlingens krise

L'Image-Temps (1985)

Kapitel 1: Beyond the Motion Picture

Kapitel 2: Rekapitulering af billeder og tegn

Kapitel 3: Fra hukommelse til drømme ( 3 e  kommentar Bergson)

Kapitel 4: Tidskrystaller

Kapitel 5: Tips til nuværende og tidligere lag ( 4 e  kommentar Bergson)

Kapitel 6: Falskes kræfter

Kapitel 7: Tanke og biograf

Kapitel 8: Biograf, krop og hjerne, tanke

Kapitel 9: Komponenterne i billedet

Kapitel 10: Konklusioner

Analyse

Handlingsreaktion

Deleuzes analyse af biograf er baseret på Henri Bergsons arbejde , Matière et Mémoire .

Fra et fysiologisk synspunkt og på en meget forenklet måde følger menneskelig opfattelse følgende sensorimotoriske skema :

Den menneskelige hjerne er derfor fundamentalt grænsefladen mellem modtagne handlinger og udsendte reaktioner. Det fungerer stadig på princippet om handling-reaktion .

I modsætning til almindelig opfattelse er vores opfattelser ikke kun mentale kopier af vores miljø, det vil sige, de er ikke begrænset til signalet, der sendes af sensorer til hjernen. Det er dette sensoriske signal, der behandles af hjernen for at overveje de mulige reaktioner, der udgør vores opfattelse. Opfattelse er ikke den modtagne handling, men sæt af mulige svar på denne handling.

Vane og ren refleksion

Mellem handlingen og reaktionen kan det tage længere eller kortere tid.

I ekstreme tilfælde af vane er reaktionen næsten øjeblikkeligt knyttet til handlingen. Dette er ikke en refleks, men når en sekvens af handlinger udføres ofte, er sekvensen velkendt og kan udføres hurtigt og uden at kræve koncentration. Dette gør det muligt at vinde effektivitet, hastighed og frigøre hjernen. Et typisk eksempel er at lære at køre: ved første forsøg bliver det mindre og mindre smertefuldt, når bevægelsessekvenserne bliver sædvanlige. Et andet eksempel, en slags side effekt , er at lytte til en velkendt rekord, når slutningen af en sang minder os om begyndelsen af den næste. Sekvensen her er kendt udenad, og vi forventer den næste handling af vane.

Men hvad hvis vi tænder blandet spil? Det forventede stykke spilles ikke, erstattet af et andet. Vi er forstyrrede. Og dette er grænsen for vanen: den kan absolut ikke tilpasses. Når du først er i en usædvanlig situation, er vanen totalt ineffektiv. Vi må derefter appellere til hans hukommelse , i vores fortid søge erfaringer ikke alt for fjerne, i stand til at oplyse os om valget, der skal træffes i den nuværende situation. Du er nødt til at tænke, og det tager tid. Nødvendigt strækker sig tiden mellem den modtagne handling og reaktionen. Ved den yderste grænse bliver denne tid uendeligt lang: den er ren refleksion. Handlingen giver ikke længere anledning til en reaktion, sensormotorisk ordning er brudt.

Disse er to ekstremer, og hjernens faktiske funktion svinger konstant mellem de to. Valget afhænger af behovene i øjeblikket og den tilgængelige tid. Hvis jeg har en meget vigtig beslutning at tage, tager jeg mig tid til at overveje det, tager mig tid til at studere de forskellige argumenter. Det er den tid, der kræves til refleksion, der afgør reaktionens øjeblik: at tage en fornuftig beslutning. Men hvis jeg er i min liggestol, og en regnbue-ballon er på vej mod mig, bevæger jeg mig hurtigt væk og spilder den cocktail, jeg holdt i min hånd: reaktionen er hurtig, men ikke optimal. Hvis jeg havde haft tid, ville jeg have tænkt på cocktailpartiet og flyttet anderledes rundt. Men nu havde jeg ikke tid, faren var for nært forestående. Den tid, der er tilgængelig til refleksion, er begrænset af handlingens / reaktionens hastende karakter.

Billedbevægelse, billedtid

Gilles Deleuze illustrerer ovenstående refleksion gennem biografen.

På samme måde som hjernen fungerer mellem to ekstreme typer, er der to store tilsvarende billeder i biografen. På den ene side billedbevægelsen, der er baseret på sensormotorisk ordning (handling giver anledning til en reaktion). På den anden side er billedtiden baseret på ren refleksion. På det første billede bestemmer handlingen tidspunktet. En karakter går ud af rummet - skåret - den samme karakter ses uden for at forlade sit hus og tage gaden. Skuddet blev skåret, fordi karakteren ikke havde mere at gøre med det. Det er handlingen (karakterens udgang), der stopper skuddet og bestemmer varigheden. Det følgende skud er reaktionen. Tiden afhænger af handlingen. : “Bevægelsesbillede [...] præsenterer os for en karakter i en given situation, der reagerer på denne situation og ændrer den ... Sensorisk-motorisk situation. Filmen udgør et stort flertal af de billeder, vi ser, og ikke kun actionfilm . Et simpelt interviewapparat med en journalist og en personlighed, fokus på journalisten, der stiller sit spørgsmål, omvendt skudt på den interviewede, der besvarer det, er et rent og simpelt bevægelsesbillede.

Men lad os nu tage følgende skud : en far tager på fisketur med sin søn, som han ikke har set i lang tid. De afregner på bankerne . Kontakt er vanskelig, de siger intet, de ser mod horisonten. Dette varer et stykke tid, betydeligt længere end den tid, det tager for seeren at forstå, at de fisker. Skære. Det følgende skud har intet at gøre med det. For eksempel tager moderen sønnen i bil til byen. Der er ingen årsagssammenhæng mellem de to planer. Det vides ikke, om dette sker før eller to timer senere eller den følgende måned. Der var ingen reaktion på fiskeri, og hvis planen havde varet længere, ville der ikke være sket noget nyt. Planens varighed bestemmes ikke længere af handlingen, tiden er uafhængig af handlingen. Vi kender ikke resultatet af fiskeriet, og det betyder ikke noget. Dette skud er en del af, hvad Gilles Deleuze kalder: "en ren optisk og lydsituation". Det bruges især i "balladefilmen", som taxachauffør er et eksempel på.

Historisk set begyndte biografen primært at bruge billedbevægelsen. Det er forbundet med logik , med rationalitet . Under et omvendt skud mellem to karakterer, der taler med hinanden, har vi ikke noget valg, hvornår vi skal klippe: de følger karakterernes handlinger. På ethvert spørgsmål forventer vi et sammenhængende svar. "Vi venter", det vil sige at vi befinder os inden for rammerne af vanen, vi forventer ikke nødvendigvis indholdet af svaret, men i det mindste at der vil blive givet et svar, og vi ved på forhånd, at det vil forekomme kl. slutningen af ​​spørgsmålet.

Gilles Deleuze placerer ankomsten af ​​tidsbillede efter Anden Verdenskrig  : vi tror ikke længere på dette princip for handling-reaktion. Krig er en kompleks handling, der ligger uden for os, det er ikke muligt at reagere, ændre situationen eller gøre det klart. Derfor optræder tidsbilledet med italiensk neo-realisme , derefter den franske nybølge og afhøringen af Hollywood-biografen i USA . Heltene fra Federico Fellini ( La Dolce Vita ) eller Luchino Visconti ( Døden i Venedig ) er desillusionerede, de nægter at handle, at vælge. Og det siger allerede meget, at de nægter at handle. Sensormotorisk skema går i stykker, fordi karakteren har set noget for stort for ham eller hende. Deleuze vender konstant tilbage til et billede af Europa 51 af Rossellini  : kvinden går forbi en fabrik og stopper. "Jeg troede, jeg så fanger." Den lidelse er for stor til, at fortsætte på vej "som sædvanlig". Tidsbilledet bryder med vane og bringer karakteren ind i tidsdimensionen: "et stykke tid i sin reneste form". Og det er det, der interesserer Deleuze for egen regning i biografen, nemlig den måde, hvorpå det filmbillede kan udtrykke en tid, der er primær i forhold til bevægelse. Dette tidsbegreb er konstrueret i forhold til det bergsoniske tidsbegreb og udvikler sig på to måder. Tiden er først og fremmest den nuværende tid, her og nu. Men ifølge en anden modalitet stopper tiden ikke med at udfolde sig i to retninger, fortid og fremtid. Derfor insisterer Deleuze i sin analyse af Visconti på "for sent". I Døden i Venedig forstår kunstneren for sent, hvad der manglede i hans arbejde. Mens han er her og nu rådner, nedbrydes i nutiden, forstår karakteren på samme tid, men som i en anden dimension, i det blændende lys fra solen på Tadzio , at sensualitet altid har undsluppet ham, at kød og jord svigtede i hans arbejde.

Denne opfattelse af tidsbilledet får Deleuze til at hævde følgende: "biografbilledet er ikke i nutiden". Hvis tiden ikke ophører med at insistere, komme tilbage på sig selv og udgøre en hukommelse på samme tid som den går, så er det filmene viser hukommelsesområder, "fortidens lag", som lejlighedsvis koncentrerer sig og konvergerer i "nutidens spidser". I denne henseende er Orson Welles faktisk en af ​​de største moderne instruktører, for så vidt han har forstået denne hukommelsesdimension i billedet. Citizen Kane er en film bygget i hukommelsen, hvor hver sektion, hver zone fremstår som et lagdelte lag, der konvergerer eller divergerer med andre zoner. Hver "hukommelsesglat" vises takket være Welles 'brug af dybdeskarphed: dette, som tiden i sig selv, gør det muligt at organisere, i det samme billede, forskellige bevægelser, forskellige begivenheder, der danner en egen verden, som den proustiske hukommelse , hvorfra Deleuze trækker det rette udtryk for tidsbillede: "et lille stykke tid i sin reneste form".

Ligesom hjernen svinger mellem vane og refleksion, er det selvfølgelig muligt at blande de to billeder. Lad os tage vores mand, der forlader sit hjem: det bevægende billede vil gerne have, at snittet opstår, når han går gennem døren. Nu dvæler kameraet i et, måske to sekunder i det tomme rum, derefter skåret og skudt udefra. Bevægelsesbilledet er perverteret: der er handling og reaktion, men tiden svarer ikke, hvilket skaber en følelse af forlegenhed: hvorfor dvæler kameraet i dette tomme rum, hvor der ikke sker noget mere? Eller der er handling og reaktion, men reaktionen er ikke logisk. Den enkleste form for denne sekvensfrihed er den "falske forbindelse", da den f.eks. Bruges af en instruktør som Ozu .

Referencer

  1. Kursus af G. Deleuze af 31/01/84 , se www.webdeleuze.com
  2. "Det er en ballade, det er en film-ballade, der spiller på begge sanser af ordet ballade, spadsereturen og balladen, digt-sunget-danset ... de er balladefilm." Så han kan bevæge sig meget, tage ham, Scorsese- taxachaufføren , okay, men hvad er det? Det er ikke handling, dens bevægelse, hvad består den af? At være vedvarende i en ren optisk og lydsituation. " Www2.univ-paris8.fr
  3. "Elementerne i billedet i Ozu har autonome forhold, irreducerbare for dem, der dikteres af et sensorimotorisk skema. De tager faktisk en mærkelig frihed til forhold. Denne forhold til frihed ... vi kender det, i sin enkleste form er det de falske forbindelser ... ” www.webdeleuze.com