Du kan hjælpe ved at tilføje referencer eller fjerne ikke-offentliggjort indhold. Se diskussionssiden for flere detaljer.
Den moderne kunst er - en generel og omfattende måde - alle værker produceret fra 1945 til i dag, og uanset hvilken stil og æstetisk praksis, men først og fremmest inden for billedkunst . I denne klassificering efterfølger samtidskunst moderne kunst (1850-1945).
Denne betegnelse gælder også for museer, institutioner, gallerier, messer, udstillinger, biennaler, der viser værker fra denne periode.
Vi taler også om samtidskunst til - ved konvention - at betegne kunsten fra 1960'erne og derefter. Den pop art -mærket, derfor et brud med den moderne kunst . En anden konvention findes, i juli 2010, leder direktøren for Research Center for European Philosophy ved University of Kingston i London, Peter Osborne, en konference i Antonio Ratti Foundation og lancerer en kontrovers ved at meddele, at "Contemporary Art is post-Conceptual " .
I Frankrig bruges udtrykket "samtidskunst" også - med en mere begrænset betydning - til at betegne kunstneres æstetiske praksis og præstationer, der hævder "et fremskridt i avantgardens progression" og en overskridelse af grænserne mellem markerne kunstnerisk (at gå ud over grænsen for, hvad sund fornuft betragter som kunst, det vil sige plastisk kunst, ved at eksperimentere med teater, biograf, video, litteratur osv.) eller en overtrædelse af "grænser for kunst som tænkt på moderne og klassisk kunst ” .
Begrebet "samtidighed" er først og fremmest en historisk forestilling. Ifølge denne tilgang ville den moderne periode starte fra 1945 med afslutningen af 2. verdenskrig, og for nemheds skyld handler de fleste studier om den periode, der begynder i 1945 og fortsætter indtil i dag.
"Samtidighed" betyder også "samtidighed". Hvad der er i samme periode er moderne. Det "moderne" ville derfor være den måde, der gøres i dag. Anvendt på kunst får denne forestilling en æstetisk specificitet, der kan blive kontroversiel, da skuespillerne ikke har den nødvendige afstand til effektivt at værdsætte værkerne. Betegnelsen ”samtidskunst” bør derfor ikke kun tages kronologisk, fordi alle samtidige produktioner ikke hører til den moderne tilgang, og de hævder heller ikke at være sådan.
Nye referencer gør det muligt at definere, hvad den moderne metode er. En af de første er overtrædelsen over for den forrige epoke; Begrebet "samtidskunst" vil således hævde sin uafhængighed ikke kun i forhold til forestillingen om såkaldt "klassisk" kunst i forhold til "kunst" og dens kategorier (maleri, skulptur osv.), men også i forhold til forestillingen om en "moderne" måde. Den moderne måde har derfor sine egne udelukkelser. Det er en del af fortsættelsen af " moderne kunst " og vil gerne sætte en stopper for det på en måde.
Derudover anvendes udtrykket "moderne måde" i dag for kunstnere, der stadig er i live og aktive, eller som måske stadig er, hvilket i dette tilfælde ville placere oprindelsen til den moderne metode i 1960'erne med popkunst , konceptuel kunst , Fluxus , happenings eller videokunst . Det er med disse kunstneriske strømme, at perioden med moderne kunst og teorien om Clement Greenberg, der definerede den som søgningen efter teknikens specificitet, ville ende.
I denne permanente søgen efter en definition af samtidighed spiller kunstkritik og institutioner en vigtig rolle. Kunstformer, hvis emner ikke afspejler de tendenser, der fremmes af "nutidig" kritik, er således generelt udelukket fra den moderne "mærkede" tilgang.
Fra et geografisk synspunkt, fra de store medierede kunstneriske steder, hovedsageligt vestlige (Paris, London, New York) og med Berlinmurens fald i 1989, derefter Kinas magtforøgelse på samme tidspunkt På dette tidspunkt , blev verden af samtidskunst globaliseret, Afrika og Latinamerika undslap ikke denne progression.
For Anne Cauquelin i 1992 er kriterierne, der karakteriserer samtidskunsten hverken udelukkende knyttet til produktionstidspunktet eller til indholdet af værkerne (former, referencer, materialer), men de skal søges ud over den kunstneriske side inden for sociopolitik , filosofisk temaer og i en globaliseret økonomi.
Marc Jimenez talte i 2005 om "indefinitionen" af kunst skabt af samtidskunst, knyttet til "de-definition af kunst" identificeret af Harold Rosenberg , og efterlader kunstkritikere til at afgrænse kunst og ikke-kunst.
Udseendet af fotografering havde indflydelse på mange kunstnere fra XIX E århundrede, såsom Degas og fik lov til at føde moderne kunst . Kunst har ikke længere kun den vigtige funktion af trofast at repræsentere virkeligheden, fotografering er bedre i stand til at gøre det, kunst kan nu prøve andre former, bryde skønhedens kanoner og foreslå nye eksperimenter og konceptuelle ideer.
Moderne kunst har grundlag for eksperimenter af moderne kunst (tidlig XX th århundrede), herunder ønsket om at tage kunsten ud af traditionelle og institutionelle steder. I denne forstand mister kunsten gradvist sin repræsentative funktionalitet. Samtidig skabelse forbliver et spejl for en virkelighed, der er badet i konflikter og magtbeslag, der er forårsaget af disse angreb på rationalitet. Kunst afspejler samfundets kriser og forbliver et udtryk for værdier. Forholdet mellem kunst og historie kan ikke vurderes kvalitativt eller kvantitativt, men de fører til en mere institutionel forestilling om kunst: samlere, hovedkontorer, gallerier, museer osv. at åbne op for et bredere publikum. Imidlertid forbliver aktørerne i moderne kunst i deres ønske om at udtrykke deres kunstneriske mening uden for de institutionelle rammer for at henvende sig til offentligheden, knyttet til institutionerne; deres tilgang var at modsætte sig en ideologi ( Heartfield mod nazismen) eller tværtimod at deltage i udbredelsen af en politisk tanke.
På trods af afslutningen på de ideologier, der pålægges moderne kunst, tager nuværende kunstnere denne arv alene op ved at udtrykke deres dybe engagement i institutioner. Især når deres følsomhed er forstyrret.
I dag gennemgår samtidskunsten de moderne ideologiers tilbagegang (i 1960'erne, derefter fra 1990 med kommunismens fald). Det er baseret på ny adfærd: stilistisk fornyelse, kunstnerisk blanding, forskellige oprindelser, teknologisk kunst (adgang til computernes matematiske magt og software ergonomi), metode til tilgang til virkeligheden. Teknologier har altid bragt værktøjer til kunst. I dag bruger kunstneren det som et instrument til mediedækning og opfinder nye. Det er baseret på den historiske kultur, der er anført; læser, besøger, forstår, søger, specialiserer, fokuserer sit emne og går ud over, hvad der er gjort. Han tager nogle gange et standpunkt, vil være demonstrativ eller chokerende, i hvert fald søger han mediedækning.
For Anne Cauquelin , i 1910'erne , afslørede Marcel Duchamp det fremtidige netværk af samtidskunst med spekulationer om værdien af udstillingen på et objekt, der simpelthen kan være en fremstillet genstand ( færdiglavet ).
1969- udstillingen When Attitudes Become Form spillede en central rolle i overgangen fra moderne til samtidskunst.
Forskellen mellem moderne kunst og samtidskunst skabes ikke klart, og i Frankrig skaber det nationale museum for moderne kunst ikke i slutningen af XX E århundrede forskellen i dets samlinger . Udtrykket "samtidskunst" er opfundet af museumsinspektører, og det kan være kunst, der ændrer deres funktion og deres måde at arbejde på, selvom det betyder at gøre det vanskeligere. For Catherine Millet er samtidskunst virkelig "moderne" i den forstand, at den er i overensstemmelse med sin tid, mens moderne kunst var ved at bryde væk fra den.
For Anne Cauquelin er overgangen fra moderne kunst til samtidskunst også et forbrugssystem til et kommunikationssystem, hvor aktørerne i netværket også er ledere, og hvor offentligheden ikke længere har en rolle som passiv. godkendelse og forbrug.
Moderne kunst er baseret på eksperimenter med moderne kunst og hævder regelmæssigt det brud, der blev åbnet af Marcel Duchamp og andre, der havde befriet kunstudøvelsen fra de klassiske begrænsninger for repræsentation.
Den postmodernistiske tankegang har formuleret de fleste af de problemer, der er forbundet med samtidskunsten, befriet for ideologiske strømme ( kommunisme og kapitalisme ) uden dog at forhindre engagerede kunstnere i at kritisere politiske eller ideologiske overgreb.
I Frankrig udgør oprettelsen af plastiske kunstfakulteter et grundlag for at bestride den akademiske undervisning i kunst . emner, der tidligere var fremmede inden for kunstundervisning, sociologi , etnologi , æstetik og andre, styrer kunstnerisk forskning i takt med den nylige udvikling.
Den formelle søgen efter skønhed efterfølges af nye veje inden for æstetisk forskning, hvoraf den mest radikale, konceptuelle kunst , minimalisme , performance , kropskunst permanent ændrer betydningen og opfattelsen af kunst, som undertiden er orienteret mod ved første øjekast hermetisk til de uindviede.
Visse strømme, som de nye realister , den frie figuration og trans-avantgarde såvel som visse mavericks forlod imidlertid ikke de klassiske medier, mens de radikalt ændrede deres kreative tilgange.
Eksplosionen af mediumtyper (maleri forsømmes ofte til fordel for installationer, forestillinger eller andre) og indholdet af værker ændrer dybt netværkene for kunstformidling; til nye gallerier tilføjes nye udstillingskontekster og fremkomsten af nye formidlingsmedier.
I Paris var Salon Comparaisons på Musée d'art moderne de la ville de Paris fra 1954 mødested for alle udstillere af disse tendenser, i samme rum konfronteret med figurative og abstrakte malere af maleriet på staffeli.
Fra 1980'erne kom kunsten med en stærk "teknologisk" komponent til syne med videokunst , kommunikationens æstetik, computerkunst og derefter digital kunst , biokunst osv. Listen er ikke udtømmende og følger meget nøje udviklingen inden for industriel forskning.
I 1990'erne tildelte vestlig samtidskunst sin "label" til mange kunstnere fra såkaldte "udviklingslande", som næsten var fraværende tidligere. Globaliseringens paradigmer og tabet af klassiske rumtemporale benchmarks har værdsat personlige tilgange, hvor biografiske, sociologiske og endog religiøse komponenter værdsættes inden for arbejdsprocessen.
Kommunikation knyttet til Internettet spiller en stadig vigtigere rolle i modtagelse og formidling af samtidskunst, opstrøms for selve udstillingerne, som i stigende grad integrerer statsmæglingsstrukturer. Det giver plads til "samtidskunstkonsulenter" (på engelsk The Contemporary Art Consultants ), der rådgiver gratis om fremtidige værdier. De ændringer, der har fundet sted i de mest udviklede lande (især den voksende andel af den tertiære sektor ) har givet anledning til et stadig mere generelt behov for kunst, hvilket ikke gør det lettere for kunstnere, krisepligtige.
Moderne kunst, ofte uklar og provokerende i offentlighedens øjne, ses ofte som en udstråling af officiel kunst . Imidlertid er det i dag meget mere accepteret og udbredt end før; en strøm af værker af ulige kvalitet gør det forvirrende og kræver ofte en personlig investering fra offentlighedens side (se Moderne kunstteorier ).
Opført på Internettet er værker af samtidskunst også en potentiel økonomisk stormløb, hvilket ikke udelukker virkningerne af mode til skade for virkelig originale værker.
Ud over klassiske medier ( oliemaleri , pastel, rød kridt, bronze, marmor osv.) Er samtidskunsten især glad for nye medier, endda “ikke-medier”. Især sætter spørgsmålstegn ved det kortvarige eller "igangværende" kald af et antal værker selve forestillingen om medium, som ofte bliver en simpel vektor for mediering snarere end et stabilt medium. Dette hænger sammen med transformationen af informationsmedier, der begyndte i 1980'erne , og som gradvist bliver dematerialiserede til fordel for en "relations" -logik:
Nogle medier som fotografering - som er "visuel" ( Joel-Peter Witkin ) - biograf - som bliver "eksperimentel" (serie Cremaster of Matthew Barney ) - fik fuld status for kunst (sammen med maleri, skulptur eller musik) og udgør i dag autonome kategorier.
Begrebet multimediekunst, der ofte stilles spørgsmålstegn ved i dag, sætter spørgsmålstegn ved status for værker, der skyldes installationer, ofte blandede forestillinger, som de dukkede op i 1950'erne .
Kritikere af samtidskunst begyndte i 1990'erne.I 1991 kritiserede Marc Fumaroli institutionaliseringen af kunsten i The Cultural State: A Modern Religion . Jean Clair udgav kunstnerens ansvar i 1997. Aude de Kerros , L'Imposture de l'Art Contemporain i 2015. I USA udgav Michelle Marder Kamhi i 2014 Who Says That's Art? (Hvem siger, at det er kunst?) ... Kritikere rettes fra forskellige synsvinkler: manglende æstetisk fundament, overdreven institutionalisering, tab af alle referencepunkter, logorrhea, skadelig anvendelse i medicinske behandlinger, omdirigering fra kunst til underholdning ...
De fem nedenstående uddrag opsummerer essensen af den kritik, der er formuleret med hensyn til såkaldt "samtidskunst":
I kataloget raisonné af Salon des Indépendants fra 1999 lancerer præsidenten for Salon, Jean Monneret , en voldelig pjece mod den aftalte definition af samtidskunst, efter at have længe kritiseret de embedsmænd, der styrer undervisningen i plastik og valget værker købt af staten og lokale samfund ( s. 51 ):
"Moderne kunst? Alle levende kunstnere er en del af samtidskunsten. Det er kunstnerne, der laver kunst. Alle kunstnere. Frit!
Imidlertid ønsker staten, at offentligheden skal tro, at der kun er en kunst, der er værd at interessere, såkaldt "samtidskunst", det vil sige statskunst. Som om installationen, forestillingen eller den ukultiverede kunst - så længe den legende, der ledsager den, er logorré - i sig selv er den historiske, lineære, uomtvistelige fortsættelse af den kunstneriske tradition. Det er rigtigt, at i såkaldt ”moderne” kunst, jo mindre der er at se, jo mere er der at sige! I en samtidskunstudstilling smelter en ventilationskanal, nødudstyr eller flisebelægning af sanitære faciliteter ofte sammen med værkerne. Spørgsmålet er så, hvor er arbejdet? Både harmonien er perfekt mellem containeren og indholdet.
I virkeligheden tager statskunst en unik sti, der vilkårligt udelukker kunsten fra de bedste kunstnere fra historiske saloner . Demokrati ville kræve, at staten, opmærksom på skatteydernes penge, skulle redegøre for nutidens virkelighed i al sin mangfoldighed uden udelukkelse ... ”
I Taylors moralske rapport fra juli 2006 ( s. 6 og 7) adskiller gennemgangen af grundlæggelsen af Baron Taylor , vicepræsidenten, maleren og journalisten Philippe Lejeune , forestillingen om kunst fra den samtidskunst.
“[…] Vi praktiserer en kunst kaldet“ maleri ”, denne aktivitet blev engang betragtet som en del af den fine kunst […]. Bekymret for modernitet, især ivrig efter at slippe af med et imperativ, der er så tungt at bære som skønhed, består skænderiet mellem de gamle og de moderne, som vi lever i, ganske enkelt i at fjerne henvisningen til skønhed. Da de ikke var i stand til at ændre de traditionelle kunstværdier yderligere efter oplevelserne i midten af det sidste århundrede, turde de altid med det samme tilsyneladende mærke at give en helt anden vare. De havde ærlighed, lad os indse det, at ændre deres navn. Moderne saloner maler ikke længere saloner , de er saloner for samtidskunst […].
Moderne kunst udstiller steder, hvor "maleri" blev udstillet, hvilket naturligvis opretholder forvirring. Men i stedet for at definere en ny form for kunst, anvender vi reglerne for en anden disciplin på den, som en spiller, træt af bridge, tilpasser reglerne i belote ... Samtidskunst nægter alle regler bortset fra l 'eksklusion. Du ved, at et berømt slogan var at forbyde alt forbudt. Moderne kunst lever kun på ukase. Alt undtagen repræsentation […].
Moderne kunst siges at være konceptuel, det vil sige, at vi fra et koncept lykkes at give en fornemmelse.
Billedkunst har et helt andet mål, har et helt andet program. Med udgangspunkt i oplevelsen konfronterer de det med den kollektive hukommelse for at nå frem til en idé, det vil sige et element, der kan sammenlignes […]. "
Efter hans retssag mod MNAM (Georges-Pompidou centrum) skriver Fred Forest på bagsiden af sin bog Operation and dysfunction of samtidskunst :
”Denne bog har en tendens til at afsløre grænserne og modsætningerne i et system, der ikke længere kan udholde i den nuværende eliteform til fordel for en håndfuld privilegerede mennesker, altid de samme, der drager fordel af selvtilfredshed og offentlig manna. Bekæmpelse af jordpotten mod jernpotten, dette er den detaljerede beskrivelse af min retssag op til statsrådet mod Georges-Pompidou-centret og gennem den mod de offentlige institutioner inden for samtidskunsten for deres nægtelse af gennemsigtighed i erhvervelser. og deres manglende overholdelse af loven i 78 om offentlig regnskab. Ud over kunsten er fremgangsmåden her først og fremmest en borgertilgang, der stiller det virkelige spørgsmål om brugen af offentlige midler og kulturen i et demokrati. "
I september 2011 , Daniel Buren i magasinet l'oeil bemærkede, under en lang samtale, den uarbejdsdygtighed, forvirring og konkursbehandling af udtrykket ”samtidskunst”:
”Som en generel regel vil jeg sige, at det betagende helbred, det får - toårige rundt om i verden, messer ved hver tur og travle auktionshuse - er noget paradoksale aspekter af et felt, der med hensyn til tanke er på randen af konkurs . Det er ikke længere et øjeblik i historien, men den daglige mode. "Moderne" er en fuldstændig meningsløs betegnelse, men det er et af de mest succesrige fund, der nogensinde er fundet til at klemme i knoppen alt, hvad en kunstner måtte præsentere, der endda er lidt nyt og foruroligende. […] "
I Januar 2021, Benjamin Olivennes udgiver et essay, L'Autre Art contemporain , i form af en kunsthistorie og en manual om modstand mod konformisme. Denne lille bog har til hensigt at give en manual til modstand mod diskursen om samtidskunst. Han grundlagde sit greb om en mytisk vision for kunsthistorien : Den XX th århundrede var primært århundrede avantgarde, hver have været længere end den foregående i afhøring af begreber som figuration , skønhed , og selv arbejdet. Men ikke kun disse gamle forestillinger fortsatte med at eksistere i den såkaldte mindre kunst , men frem for alt var der en anden XX e kunstnerisk århundredes maleritradition, der har vedvaret med at skildre virkeligheden og dukker op igen i de tidlige 2020'ere, fra Bonnard til Balthus , fra Morandi til Hopper , fra Giacometti til Lucian Freud . Dette essay ugyldiggør det moderne kunstmarked .
Ved 4 th verdenskongres om modstandsdygtighed arrangeret af Resilio (International Association for fremme og formidling af forskning om modstandsdygtighed) i samarbejde med den Aix-Marseille Universitet, i sin præsentation på modstandsdygtighed i kunsten, hvad kunst terapi modstandskraft , Ksenia Milicevic understreger:
”Når det kun er spillet, formidler moderne kunst ved at tilbagevise det smukke og baseret på grimheden neuroser, ængstelser og forskellige patologier, der uden at blive uddybet i en æstetisk ramme, men præsenteres i første grad, har en skadelig indflydelse på seer. I stedet for at forbinde det med verdens harmoni og de levende menneskers energi foreslår han nedbrydning og død ( biokunst , kropskunst , performance , transgressiv kunst , dårlig maleri ). "
Moderne kunst er især karakteriseret ved et løb om nyhed med et meget stort antal bevægelser og en udvikling af det moderne avantgardebegreb .
Auktionen af Scull- samlingen i 1973 markerede et vendepunkt ved at vise, at indsamling af kunstværker ikke kun var en luksushobby, men også en profitkilde. Dette salg tilskynder til offentliggørelse af prisen på værker og etablering af et pulserende kunstmarked i USA. Hyppige og betydelige køb af velhavende individuelle samlere fører til en række prisoptegnelser, mere og mere hyppige indtil mindst 2010'erne.
Tyskland, ødelagt og besat og derefter opdelt i slutningen af 2. verdenskrig , genopbygger sig især takket være amerikanske subsidier. Men det genvandt hurtigt sin kulturelle uafhængighed, især takket være kunstnere som Joseph Beuys . Denne effektive modstand afspejles i skabelsen af documenta i Cassel i 1955 og derefter af den første samtidskunstmesse , Art Cologne , i 1967.
Moderne britisk kunst fik fart i de liberale 1980'ere med generationen af unge britiske kunstnere (YBA) og provokerende figurer som Damien Hirst , Tracey Emin og Sarah Lucas . Samler og forretningsmand Charles Saatchi gør meget for at promovere YBA, hvis priser på værker når op på amerikanske værker på auktion. London bliver en storby for samtidskunst, hvilket især afspejles i åbningen af Tate Modern , mens Tyskland finder sig marginaliseret.
Sensation udstilling indeholder værker af Young British Artists på Brooklyn Museum i 1999. I forgrunden, det er fysisk umuligt for Døden i hovedet på en levende væsen , som Damien Hirst , 1991.
For dig ("For dig") skal du arbejde på stedet af Tracey Emin i Liverpool Cathedral , 2008.
Charles Thomson . Sir Nicholas Serota træffer en overtagelsesbeslutning ( Sir Nicholas Serota tager en købsbeslutning ) (en) , 2000 nuværende Stuckism . "Er dette en rigtig Emin ( £ 10.000 ) / eller en værdiløs falske?" "
Mens Paris var verdens kunstneriske centrum, mistede det dette sted i slutningen af anden verdenskrig i en sammenhæng med filosofiske og politiske debatter om støtten til kommunismen . Den franske kunstneriske scene opfattes som radikal, og kun gruppen af nye realister , ledet af Yves Klein og Pierre Restany , nærmede sig en stærk international berømmelse i årene 1960. Kunstnerne i denne bevægelse, som Martial Raysse , César eller Niki de Saint Phalle tager deres uafhængighed. På trods af tilstedeværelsen af malere som Pierre Soulages eller kunstnere som Christian Boltanski forbliver samtidskunsten mere præget af konceptuel kunst end andre steder.
For Nathalie Obadia har Belgien en ekstraordinær indflydelse i forhold til sin størrelse. I traditionen med Marcel Broodthaers og René Magritte har kunstnere som Luc Tuymans , Wim Delvoye eller Jan Fabre , alle tre flamske , et stort internationalt ry. De understøttes imidlertid ikke af en stærk kulturpolitik, fordi den er meget mindre organiseret end i Frankrig.
Søger efter Utopia ("På jagt efter utopi"), skulptur af Jan Fabre installeret i Nieuport som en del af 2003-udgaven af Beaufort- triennialet .
Luc Tuymans fortæller om sin St. Croce vægmaleri triptykon , 2010, MCA Museum of Contemporary Art i Chicago .
Caterpillar , skulptur af Wim Delvoye installeret i Middelkerke , også som en del af Beaufort 2003.
Længere tilbage på europæisk skala er landet alligevel vært for en større messe: Art Basel i Basel . Dens kunsthandlere som Bruno Bischofberger og Ernst Beyeler var ikke desto mindre meget magtfulde mellem 1960'erne og 2000'erne.
Leo Castelli er en vigtig figur blandt galleri ejere og kunsthandlere. Han åbnede sit galleri i 1957 i New York og deltog meget stærkt i formidlingen af en amerikansk kunst, der blev dominerende. Med hver af hans hovedkunstnere danner han et hold, som derefter er en model for mange galleriejere, og som for Nathalie Obadia er en "omdrejningspunkt for amerikansk soft power ". Ileana Sonnabend er også en indflydelsesrig galleriejer med et andet personligt forhold til kunstnere.
Parring mellem forhandler og samler ville være meget effektiv til at promovere en kunstner eller en gruppe kunstnere. Nationalitet vil blive overvejet især, amerikanske og kinesiske indkøb tjener især som en reference. Private samlinger kan føde institutioner gennem donationer eller legater , som det er tilfældet i USA med Whitney Museum eller MoMa .
I Frankrig er samlere hovedsagelig mænd (73% af samlere ifølge en undersøgelse fra 2015), ældre, mere uddannede og mere Ile-de-France end den gennemsnitlige franske befolkning. Selvom nogle af dem, ligesom François Pinault , er blandt de vigtigste i verden, forbliver de diskrete i landet, især på grund af mistanke om deres status.
De museer har en rolle legitimering af værker og kunstnere, og væve en sammenhæng mellem samtidskunst og tidligere skabelse, der deltager i arkivering hurtigt af denne skabelse.
Fra readymade ville offentligheden have et enormt ansvar, da det skal beslutte, om det, der observerer det, er et kunstværk eller ej.
Fra 1950'erne og fremefter gjorde messer det muligt at strukturere markedet for moderne kunst og gå ud over organiseringen af gallerier. De store messer bestemmer kunstkalenderen, som spillerne i sektoren, men også i luksus, skal tilpasse sig. For Nathalie Obadia er det en ” eventisering ” af kunstmarkedet, der gør det muligt for galleriejere at tiltrække samlere.
Institutionelle steder, hvis mission er at bevare værker, de køber samtidskunst og viser de således producerede samlinger. De organiserer også udstillinger ved at låne værker fra andre offentlige eller private samlinger.
AfrikaFor Nathalie Obadia er der i 2019 ingen enkelt afrikansk scene, hvor de femoghalvtreds lande på kontinentet har stærke forskelle. Selvom afrikanske kunstnere er opstået, er disse stort set baseret i Paris eller London , og der er ingen struktur, der kan sammenlignes med vestlige lande, undtagen potentielt i Sydafrika .
AmerikaModerne kunstcentre sigter mod at præsentere værket af samtidskunstnere. De adskiller sig fra museer i den forstand, at de ikke beholder de værker, de præsenterer. Derfor udgør de ikke samlinger. De opretter udstillinger i henhold til deres redaktionelle valg, der er specifikke for hvert sted, og målet er formidling og promovering af samtidskunst. Vi finder sådanne centre af forskellig betydning over hele verden.
AfrikaDe FRACs eller regionale moderne kunst fonde er kulturinstitutioner , skabt i 1981, som har til formål at fremme samtidskunsten. Deres mission er først og fremmest at opbygge en arv , støtte skabelsen og at sprede de midler, der er oprettet, ved at øge offentlighedens bevidsthed om moderne kunstneriske tilgange.
Tal fra salg af en st oktober 2004 til 30. september 2005: US 58%, UK 27%, Frankrig 3% Italien 2%, Tyskland 2%, andre 8%
Moderne kunstmesser er det sted, hvor store gallerier præsenterer et udvalg blandt de kunstnere, de repræsenterer for deres internationale klientel.
Stykket "Art" af Yasmina Reza er for Arthur Danto og Marc Jimenez en allegori af samtidskunst. I dette teaterstykke er tre venlige mænd opdelt over det, at en af dem køber et monokromt maleri, den æstetiske karakter og figurationen.