| Fødsel | 1963 |
|---|---|
| Nationalitet | Canadisk |
| Aktivitet | Eksponerende kommissionær |
Stephen Wright , født i Vancouver , Canada, i 1963 , er en nutidig canadisk kunstkritiker , lærer, oversætter og kurator, der bor i Paris . Han skriver og producerer udstillinger om kunstnerisk eller "para-kunstnerisk" praksis og hæver hypotesen om en "kunst uden arbejde, uden forfatter og uden tilskuer" , en hypotese, der hidtil ikke er understøttet, da alle de pågældende udstillinger er blevet præsenteret for et konkret publikum.
Stephen Wright studerede komparativ litteratur ved University of Paris 3 - Sorbonne Nouvelle . Han studerede også i Ottawa og som gratis revisor i nogen tid i Berlin . Han underviste som kontraktansat ved École des Beaux-Arts i Brest . Han var redaktionel direktør i den femtende Biennale de Paris . Derudover er han medlem af International Association of Art Critics og var programdirektør ved [[International College of Philosophy | International College of Philosophy ]]. Han var medlem af redaktionen for tidsskriftet Mouiations and Third Text Fra 1997 til 2005 var han korrespondent for faldskærmsanmeldelsen i Europa Han var også udstillingskurator og oversætter af romaner, essays, manuskripter og poesi.
Stephen Wrights forskning fokuserer på praksis med en " lav koefficient for kunstnerisk synlighed" eller, mere enkelt, på konceptuel kunst og mere specifikt på betingelserne for en kunst uden arbejde uden forfatter og uden tilskuer , der ville komme under et " dominerende semiotisk regime " og "denormal kunstnerisk praksis ". Spørgsmålet forbliver åbent.
I flere årtier har kunsten været igennem en aksiologisk, epistemologisk og ontologisk krise , hvis dybde kun kan sammenlignes med renæssancens . Det er desuden fra renæssancen, at vi arvede de konventioner, der stadig er i brug, og de konceptuelle institutioner stadig er på plads, ifølge Stephen Wright.
De tre forudsætninger, der styrer kunstens udseende, i det mindste i henhold til konventionerne: kunsten finder sted i et værk, det vil sige, at kunsten manifesterer sig nødvendigvis og næsten naturligt i verden i form af arbejde; kunst finder sted gennem forfatteren, hans kropslige tilstedeværelse og kreative autoritet - udtrykt gennem signaturen - hvilket garanterer den kunstneriske ægthed af forslaget; kunsten finder sted foran disse homogeniserede tilskud af tilskuere, der placeres under fremtiden flertalsgruppen af publikum. En meget specifik kategori, differentieret og veldokumenteret af forskning i kunstsociologi i mere end tredive år.
At betragte en kunst uden et værk, uden en forfatter og uden en tilskuer har en umiddelbar konsekvens: kunsten mister sin synlighed som sådan og også dets raison d'être. Og derfor og fortiori kunstens kritikere og teoretikere.
For praksis, der er i tråd med billedkunst og især for de normative institutioner, der styrer dem, er problemet ikke ubetydeligt, for hvis det ikke er synligt, undgår det al kontrol, enhver recept, til enhver regulering, kort til ethvert politi. Kunst har derfor ikke længere nogen raison d'être eller kunstkritikere eller kunstteoretikere i de sidste halvtreds år.
Den lave koefficient for kunstnerisk synlighed karakteriserer praksis, hvis kunstneriske synlighed bevidst er svækket, hvad angår kunst - i det væsentlige konceptuel kunst, en veldefineret kategori - mens den har en værdi, der er specifik for et andet felt af menneskelig aktivitet - men vi spekulerer stadig på hvilken.
For den institutionelle kunstverden betragtes det som aksiomatisk, at kunsten - dette amorfe sæt symbolske aktiviteter og konfigurationer, som vi klassificerer under denne kategori - skal være synlig eller i det mindste forståelig. Typisk kæmper kunstnere - det ensartede sæt professionelle ekspressionister, der falder ind under denne kategori - for at opnå det højeste niveau af synlighed i kunstens velrenommerede økonomi. , herunder teoretikere og kunstkritikere. Vi kalder det kunstmarkedet. Og der er også et marked for kunstkritikere og teoretikere, der søger at leve af dette marked, både institutionelt og økonomisk.
Dermed adlyder alle disse smukke mennesker, inklusive kritikere og kunstteoretikere - ubevidst, måske, men sjældent uvilligt - til vores samfunds dominerende logik, ifølge hvilken værdi kun kan måles. 'I kvantificerbare termer, hvor udvekslingen værdi erstatter enhver anden værdi Alle disse smukke mennesker fungerer som aktivister, der søger at give maksimal synlighed til deres sag i alle mulige medier og alle institutioner (hjemløse, ulovlige udlændinge, INHA osv.) - i håb om, at det bliver støttet af samfundet som om sidstnævnte havde endnu ikke bemærket deres eksistens. De kan dog gøre det nøjagtige modsatte af, hvad der skal gøres. I stedet for at gøre sig selv synlige undgår de synlighed og vender til deres fordel den anonymitet, de ikke oplever som et stigma, men som en mulighed, især hvis de udnytter usynligheden af deres status og indkomst. institutioner, der finansierer dem til at tænke om det uafslutelige. Deres kunstneriske og institutionelle udseende udsættes til det passende øjeblik, fordi de af erfaring og observation ved, at når de er kommet ind i synlighed, er deres tid begrænset, deres evne til at skade formindsket. Praksis er læsbar uden at være synlig, især for parasittenes samfund, der gør dem synlige for at drage fordel af deres usynlighed, som kritikerne og kunstteoretikerne ovenfor.
Gennem denne vedvarende opmærksomhed på projektets fremtid er en kunst med en lav kunstnerisk synlighedskoefficient indskrevet mere i tid end i rummet, hvilket implicit sætter spørgsmålstegn ved forestillingen om offentlig tid mere end det, ofte genvasket i kunstens miljø, det offentlige rum. Denne kendsgerning udgør et meget reelt problem for museumsledere som for kunsthandlere, men også for kunstkritikere og teoretikere, der henholdsvis skal vise og sælge noget, enten fysisk eller intellektuelt: for hvad kunne vi udstille i vores museer og gallerier, når vi indrømmer, at de materielle elementer i enhederne kun er afledte produkter, bland ersatz en aktivering, der har fundet sted andre steder, eller kun i tekster, som ingen læser?
Med konceptuelle institutioner betyder Stephen Wright systemet med enheder, der styrer, hvordan kunsten fremstår i verden, herunder dens egen fremkomst som en såkaldt kunstkritiker og kunstteoretiker; det heterogene sæt diskurser, steder og forudsætninger, der dikterer betingelserne for kunst og dens kritikere eller teoretikere på et givet tidspunkt eller med andre ord for at styre, hvordan vi tænker på kunst. Dermed bekræfter Wright alle de teser, der allerede er etableret inden for kunstens sociologi - især at de normative institutioner, der er legemliggjort i den fysiske, sociale og økonomiske arkitektur på stederne for diffusion, produktion og evaluering af kunst (gallerier, museer, desto mere afgørende, fordi de generelt går ubemærket hen: da de er blevet naturaliseret over tid, ser de ud til at sige uden at sige i stedet for at være indlysende. historisk bestemte opfindelser, som de er. At stille spørgsmålstegn ved rygraden i disse konceptuelle institutioner - kunstværket, forfatteren, tilskueren og kunstens kritikere eller teoretikere - eller endda at fremhæve deres betingede karakter, er allerede at overveje andre ontologiske kunstformer, andre konstitutive former og kunstens funktioner, især sociologiske, økonomiske og endelig politiske.
Ifølge Wright, "altid tænkt som en bærer af værdi eller som en inkarneret værdi, viser forestillingen om et værk i dag at være mindre beskrivende end normativ og som sådan entydigt uegnet til at opfatte en kunstnerisk produktion vendt mod åbne processer. " Umberto Eco havde allerede tænkt over alt dette og allerede i 1966 og kritiserede det faktum, at man ved "arbejde" altid implicit ville udpege et færdigt forslag. Wright mener, i modsætning til Eco og Pareyson, at begrebet arbejde stadig i den fælles opfattelse i dag ville antyde en kausalitet og et hierarki mellem proces og finalitet, en forskel mellem to faser, hvoraf den første er underordnet den anden. Hvilket svarer til at tro, at ingen ville have læst eller lært af Eco og Pareyson.
Uden offentlig opkøb af forslagets kunstneriske karakter og dermed validerer dets krav om anerkendelse ("dette er kunst") ved en frivillig suspension af vantro kan kunst slet ikke finde sted. Pareyson demonstrerede kompleksiteten af denne dynamiske arbejdsmodtagelse.
Hvor kommer det fra, i idéhistorien, forestillingen om, at tilskuer er konstituerende for selve kunsten? Middelalderen vidste ikke om en tilskuer, der ikke opstod før renæssancen. Det er Emmanuel Kant, der ved at betragte kunsten - som han definerer som det eneste æstetiske fænomen, der er i stand til at give os "uinteresseret fornøjelse" - ud fra tilskuerens synsvinkel, introducerer sidstnævnte som næsten åbenlyst for publikum. vores opfattelse af kunst.
Men denne reduktive opfattelse af Kant udgør åbenlyst mange problemer for teorien om en kunst uden et værk - Kant har desuden aldrig behandlet kunsten som sådan i Kritikken fra det dømmende fakultet
Idéen, ifølge hvilken kunsten er beregnet til en tilskuer, overgår således fra nu af til et ubestridt bevis, og det forbliver det indtil i dag, da en kunst uden tilskuer ikke har nogen grund til at eksistere.
Seeren har altid været et element, der er specifikt for et synlighedsregime, som konceptuel kunst har sat spørgsmålstegn ved.
På den anden side genererer kunsten gennem konventionerne, der bestemmer, hvordan den ser ud i verden, nemlig den kunstneriske institution og alt det kritiske apparat, der understøtter den, dens tilskuere og publikum - meget sociologisk standardiseret og politisk: tilskueren underkaster sig kunst uden at deltage i forfatningen af dens konventioner, hvor både kritik og kunstteori deltager såvel som økonomiske institutioner. Så længe kunsten afhænger af tilskuerens samtykke, men frem for alt af de kunstneriske institutioner, der retfærdiggør dens eksistens og dens værdi, mens de bestemmer den passive rolle, som tildeles dem (endnu værre i dag er demagogien omkring den påståede deltagelse, perfekt afskåret af tilskuerne), vil det forblive fundamentalt antidemokratisk.
Ved "vildledende kunst" definerer Stephen Wright den dominerende kunst, der udstilles på steder, der er forbeholdt dette formål. Her er oplevelsen både konceptuel og skuffende: den er vildledende.
23. Amicale de la Biennale de Paris ved Ghislain Mollet-Viéville (Paris,december 2007)
National School of Architecture of Rabat (Rabat,oktober 2007)
National Institute of Art History / INHA (Paris,Maj 2007)
14. Amicale de la Biennale de Paris, Le Bougnat (Paris, april 2007)
12 ° Amicale de la Biennale de Paris, Le Bougnat (Paris, januar 2007)
Paris Biennale / Universitet Paris 1 Panthéon-Sorbonne (Paris,Oktober 2006)
Paris Biennale / Universitet Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Salle Michel Journiac / CERAP (Paris, Oktober 2006)
Modtagelsescenter for udenlandsk presse i Frankrig - Maison de Radio France (Paris,September 2006)
Articule (Montreal, April 2006)
Aix-en-Provence Superior School of Art (Aix-en-Provence, Februar 2006)
Møder på den offentlige plads , Guggenheim Museum (Bilbao) (Bilbao,november 2005)
La Ferme du Buisson - National Scene of Marne-la-Vallée (Marne-la-Vallée,november 2004)
Paris 1 Panthéon-Sorbonne University (Paris, Marts 2004)
Offentliggørelse af Galerie L'H du Siege ( Valenciennes , 2003)
International Forum of the Essay on Art , Palais de Tokyo (Paris,Maj 2002)