Venetiansk skole (maleri)

Den venetianske malerskole udviklede sig i det væsentlige i Venedig selv, på dette uundværlige sted for udveksling mellem Nord og Syd, Nordeuropa og de lande, der er badet af Middelhavet, Øst og Vest (og først og fremmest Po-dalen), i en lang periode fra XIV e til XVIII th  århundrede, hvor strålingen af den venetianske Skole. Det samlede malere fra det omkringliggende område, dem fra republikkens territorier, på fastlandet og tidligere venetianske familier. Deres malerier, som blev berømte i Venedig, blev solgt i hele Europa.

Den "fødsel" af venetiansk maleri er på XIV th  århundrede, når bryde enhver slægtning i Venedig med den byzantinske kunst ved at integrere gotiske temaer som kroningen af Virgin .

I XV th  århundrede store workshops af venetianske malere, der vil gøre overgangen stil internationale gotisk til applikationer i maling, forskningen tidlige renæssance . Den internationale gotik var behagelig, dekoreret. Guld og farver, rige på symbolsk betydning. Maleriet deltager fuldt ud i middelalderkulturen i et katolsk Europa. De nye former for den første renæssance viser ikke længere store vidder af guld (de krymper snart til det punkt, hvor de forsvinder fra billedet). Mod slutningen af ​​århundredet opgav maleren gradvist vandmaleri ( tempera ) til oliemaleri. Præcisionen matcher beherskelsen af ​​tegningen: det observerede objekt, detaljeret, er indskrevet i den rigtige skala inden for plottet i perspektiv af rummet. Maleriet, der vrimler med detaljer, refererer ofte til gammel kunst og er genstand for videnskabelige diskussioner i stadig mere begrænsede kredse, lærte humanister , især omkring 1500. Efter en stor mode for malerier beregnet til hengivenhed private, de nye sponsorer, broderskab ( Venetian scuole ), kultiverede patricians, fyrster domstole kræver kultiverede malere selv.

Denne periode kulminerede i XVI th  århundredes malere, som fortsætter udviklingen af maleriet, og refleksion under produktionen: den forberedende tegning på papir er sekundær og nogle gange forsvinder. Malerispilene er overlejret på selve maleriet og komponerer det gradvist: Giorgione (1477 - 1510) med en smeltet maling, Titian (1488 - 1576), Tintoretto (1518 - 1594) og Véronèse (1528 - 1588) med meget mere markeret. børsteeffekter. Alle fejrer den menneskelige krop i alle dens former, især utallige portrætter, der ofte er ladet med menneskeheden. Hver af disse malere er ivrige efter at konkurrere med sine samtidige og søger dygtighed. De mange effekter, der tilbydes af det oliemaleri, de anvender, styrker kunstnerens prestige i det venetianske og europæiske samfund. Den misundte status af republikkens officielle maler måles ved fyrstelige, kongelige og kejserlige ordrer fra hele Europa.

Derefter udgør det XVIII E  århundrede en anden blomstrende periode for venetiansk kunst efter en meget stor sletning i XVII E  århundrede. Den største kvindelige kunstner i Venedig, Rosalba Carriera (1675 - 1757) er også pastellisten, hvis know-how, spredt over hele Europa, lancerer mode af pastel til et portræt, der derfor kan beslaglægges med mere naturligt. Giambattista Tiepolo er efterspurgt på grund af sin børstes livlighed og sin fantastiske himmel. Venedig bliver det essentielle sted for de første turister . De venetianske landskabsarkitekter skaber for disse klienter den "udsigt", der er taget på berømte steder, i kontakt med dem. Således blev vedutisme født . "Udsigten" kaldes på italiensk veduta (plural vedute ): Canaletto , Guardi gør det til deres specialitet. Nogle af Canalettos malerier er lavet ved hjælp af mørkerummet , forfader til det fotografiske kamera. I 1789 malede Guardi foran en gigantisk brand i et helt distrikt i Venedig begivenheden som et dokument. Det er en ny opfattelse af billedet, fanget i direkte kontakt med virkeligheden. I 1797 kom Republikken Venedig under østrigsk suverænitet. Den venetianske malerskole ophørte med at eksistere.

Historie

Den XIV th  århundrede: Fødslen af venetiansk maleri

Den fortsatte tilstedeværelse i hjertet af Venedig, mosaikkerne af Basilica of St. Mark , der var inden for det byzantinske billedlige tradition (den XIV th  århundrede), udsat for øjnene af malere farvede effekter af guld baggrund fliser og a-retter af lyse farver, der skinnede i basilikaens volumener og med det skiftende lys. Det var bestemt på alle tidspunkter i Venedig en stærk stimulans for malere til at arbejde med farver og maleri: hvordan transponere disse effekter til maleri?

I begyndelsen af XIV th  århundrede venetianske malere åbner mere og mere til at male kontinentet, især den gotiske bevægelse fra den nordlige del af Europa. Paolo Veneziano er den allerførste venetianske maler, hvis navn vi kender som kunstner. Han var den første til at udvikle en personlig billedlig sprog , afbalanceret mellem byzantinsk kunst og de nye temaer i gotisk maleri såsom, her, det kroningen af Virgin . De dele af kroppen, der er repræsenteret, er malet i henhold til den tidens byzantinske tradition: efter forberedelse i hvidt (byzantinsk: leukos ) på en mørk baggrund ( brungrøn , byzantinsk: sankir ) er de påførte farver i stigende grad klare, til slut med hvid. Arbejdets præcision er resultatet af en miniaturistkendskab , der producerer en gobelin-effekt. Blomstermotiverne af Kristus og Jomfruens tøj gengiver broderede silke stoffer inspireret af kinesisk broderi eller kinesisk keramik  : en handel ved Silkevejen, der genoptog sin udvikling med Yuan-dynastiet , der stadig var ved magten på det tidspunkt. I Kina, og som sluttede netop i Venedig. Derudover synes de bølgeformede mønstre af stoffer mellem Kristus og Jomfruen at være motiver af fancy arabisk kalligrafi, som det blev praktiseret i Italien i flere århundreder før og under renæssancen.

Den XV th  århundrede

Bartolomeo og Antonio Vivarini, Jacopo Bellini

  • Jacobello del Fiore , Venedig 1421. Retfærdighed træder ind i s. Michael og ærkeenglen Gabriel . Triptykon: tempera og guld på træ, H. 208 cm. Venedig Accademia Gallery

  • Antonio Vivarini og Giovanni d'Alemagna , 1446. Jomfru tronede mellem s. Jerome, s. Gregory, s. Ambroise og s. Augustine . Tempera på lærred. Central del: 340 × 200  cm , Gallerie dell'Accademia

  • Jacopo Bellini, ca. 1450. Jomfru og barn. Tempera på træ. H. 71 L. 52 cm. Dell'Accademia Gallery

  • Jacopo, Gentile og Giovanni Bellini, c 1464-70. Polyptych af s. Lorenzo, Santa Maria della Carità

  • Bartolomeo Vivarini . Polyptych: Saint Dominic, Saint Augustine og Saint Lawrence, 1473. Temperatura på panelet. San Zanipolo-basilikaen

Begyndelsen af Quattrocento er markeret i Venedig af værket af Jacobello del Fiore fra 1400 og passagen af Gentile da Fabriano omkring 1410. Disse malers stil er international gotisk  : multiplikation af zoner med differentierede farver, fremhævet af forskellige ornamenter, og skulpturelle rammer, der forstærker de forskellige dele af polyptycherne . Overfladen af brokaderne og de overdådige dekorationer, yndefulde og gentagne udgør: “billedet er strålende, himmelsk, ved sin luksus dykker det de troende i beundring og derfor i hengivenhed. Maleriets prestige bruges fuldt ud til at forføre øjnene og gennem dem tilskuerens sind og sjæl ”. Bartolomeo Vivarini , mens han maler i San Zanipolo-basilikaen , en poltych dedikeret til Saint Augustine (1473), stadig dybt gotisk, viser en vis billedlig "ekspressionisme": rum uden dybde, farveøkonomi reduceret til skarpe kontraster (sort-hvid-rød) ), meget få ornamenter. Efter at have trænet i Antonio Vivarini og Giovanni d'Alemagnas studie fortsætter Carlo Crivelli sin karriere i Marche med et maleri, der er nøjagtigt integreret i arkitekturen i den flamboyante gotiske, internationale og dens indretning.

Men i 1446, i Venedig, var denne dekorative fragmentering af rummet ikke længere på dagsordenen, snarere tværtimod. For Antonio Vivarini og Giovanni d'Alemagna , i Accademia-triptiket, er rummet samlet på de tre paneler. På dette punkt skaber maleriet en innovation i maleriet af polytykker i Venedig. Billedet følger delvist den lille afhandling om maleri Leon Battista Alberti , selvom offentliggjort i 1435, som kodificeret visse grundlæggende principper, at hans florentinske venner blev drevet i løbet af første kvartal af det XV th  århundrede: forsvindingspunkt er placeret på den lodrette akse maleriet, jomfruens og barnets. Budskabet, der formidles af dette forsvindingspunkt, er klart: Jomfruen og barnet afventer vores komme, blikket mod dette forsvindingspunkt er kun en vektor. Denne triptykon af Accademia er også et af de ældste venetianske malerier på lærred, der er kommet ned til os: i Venedig kunne freskerne ikke bevares på grund af væggens fugtighed og de klimatiske forhold. Lærredet kunne, som i Nordeuropa, tillade, at maleriet bevares ved at holde det løsrevet fra væggen. Et stort antal fresker måtte således erstattes af malerier på lærred, hvor malerier på paneler var begrænset til mere beskedne formater. Denne understøttelse, lærredet, kornet omhyggeligt dækket med hvidt gips, slibet på tidspunktet for Antonio Vivarini, ville give de venetianske malere friheden fra Carpaccio omkring 1480 til at introducere langt flere talrige malereffekter i tykkelsen af ​​det billedlige lag ved at lege på lærredets korn, tykt og med tydeligt vævet væv. Denne blev forberedt i mørke i det XVI E  århundrede.

Gentile og Giovanni Bellini, Giovanni Battista Cima da Conegliano

I løbet af denne første renæssance var der mange udvekslinger mellem de ideer, der cirkulerede i Europa, og de venetianske værksteder. I en tankegang, som også vil være Leonardo senere i århundredet, introducerede Iacopo Bellini , en stor designer omkring 1440, smagen for detaljer, der blev undersøgt på stedet, og erstattede den dekorative spredning med et væld af observerede detaljer: portrætter , dyr og velkendte genstande, undersøges hele naturen med den største præcision i denne periode. Vi finder spor af det i detaljerne i St. Francis-ekstasen af: Giovanni Bellini , omkring 1480. Oliemaleri af flamsk oprindelse og dets naturalisme var kendt og beundret i Italien. Imidlertid havde Antonello af Messina i 1475-76 lavet et ophold i Venedig, hvor smeltningen af ​​hans oliemaleri og det klare rum, som han introducerede i hengivenhedens maleri, var blevet bemærket især. Giovanni Bellini vil gribe dette billedmateriale omkring 1480 for at udvikle alle effekterne af falmning og gennemsigtighed i repræsentationen af ​​atmosfæriske effekter og farvet harmoni, der er specifikke for et øjeblik på dagen, som vi opfatter det mere end andre steder i lyset af Venedig og dets lagune . Denne opmærksomhed på harmoni, i religiøse malerier som i naturen, gentager de refleksioner, der udvikler sig ved University of Padua med jomfru Marias tilknytning til naturens generøsitet. Fra sine første store oliemalerier (som i The Ecstasy of Saint Francis ) introducerede Giovanni Bellini en ny atmosfærisk lysstyrke i det naturlige landskab gennem olieruder på temperaen . Disse meget gennemsigtige glasurer letter således den generelle overensstemmelse mellem farver i overensstemmelse med lysets enhed og i Ecstasy of Saint Francis , lyset fra daggry.

På det tidspunkt tilbød de territorier, der grænser op til, eller som gradvis blev integreret i Republikken Venedig , alle malere mulighed for kulturelle kontakter, som med humanisterne ved retten i Ferrara . Deres forskning i geometrisk perspektiv , især Leon Battista Alberti , når således Jacopo Bellini, som er lidenskabelig over arkitektoniske tegninger i perspektiv, og sender det til sit studie, især til sin søn Giovanni. Jacopo Bellinis svigersøn, Andrea Mantegna , brænder også for perspektivgeometri, en Paduan-kunstner og ikke venetiansk, men derfor meget tæt på Bellini, der findes i skulpturerne af den florentinske Donatello i Padua (især ryttermonumentet i Gattamelata ) smag alt ganske "renæssance" af gamle monumenter, deres dekoration, og sammenlign hvad kunstneren kunne observere på den levende model, naturlig og på den antikke model, idealiseret. Den Altertavlen San Zeno i Verona , fra 1559, er den mest eksplicitte form af denne. Mantegna demonstrerer, at han assimilerer den moderne antikke verden af ​​Kristi liv og dens repræsentation i perspektiv for den moderne seer. Dette er, hvad han gør i sine tegninger, malerier og deres relieframmer, men også ved at lave de allerførste store intagliograveringer med omhyggeligt håndværk, og som, trykt i stort antal, cirkulerede til ud over Alperne i Dürer 's hænder . Arkitekturen, der er repræsenteret i relieff i rammen af ​​Verona-poltykket, udvides med dets repræsentation i perspektiv inde i maleriet. Vi finder denne passage mellem tilskuerens rum og den hellige repræsentations rum som et åbent vindue i altertavlen installeret i San Zaccaria i 1505 af Giovanni Bellini. Denne ene havde været i stand til at syntetisere alle disse bevægelser i kultur og praksis af malerne i det XV th  århundrede. Han var så den mest beundrede maler i Venedig.

Carpaccio

Meget tidligt, inden 1502, havde Vittore Carpaccio (ca. 1460-1526) fikset sin stil og defineret sit poetiske univers. Hans maleri, der adskiller sig meget fra hans samtidige, stod adskilt fra de store strømme af den billedrevolution i Venedig.

Under indflydelse af flamsk maleri var han en af ​​de første til at bruge den allestedsnærværende arkitektur , venetianske interiørdekorationer og utopiske bybilleder, der forudså en genre, vedute (bybilleder i selve Venedig og på lagunen). Han vil altid behandle den venetianske virkelighed på en seriøs og naiv, til tider malerisk måde, i udkanten af ​​den tids billedmode. Han opnåede adskillige kontrakter fra Scuole , velgørende og velvillige broderskaber, som brugte kunstnere til at dekorere deres lokaler. Vittore Carpaccios smag for historier var i stand til at udvikle sig frit i den cyklus af malerier, der var afsat til episoder fra Saint Ursulas liv , beregnet til Scuola di Sant'Orsola.

Han samarbejdede med Gentile Bellini og to andre repræsentanter for den venetianske fortællingstradition, Lazzaro Bastiani og Giovanni di Niccolò Mansueti , om den cyklus af malerier, der blev produceret til Scuola Grande di San Giovanni Evangelista . Mellem 1501 og 1503 henrettede han for Scuola di San Giorgio degli Schiavoni , dedikeret til Saint George og Saint Tryphon , to store lærreder, der repræsenterede Saint George og dragen , de to malerier af Saint Jerome og løven og The Jerusalems begravelse , som såvel som Visionen af Saint Augustine . I dette sidste maleri repræsenterer Carpaccio arbejdspladsen for en humanist dyrket omkring 1500.

Andre større tal i XV th  århundrede

  • Fra Angelico (1387-1455), florentinsk maler. Øv tempera på panel (træ, per definition) og fresco .
  • Jan van Eyck (1390-1441), flamsk maler. Han deltog med sin bror i udviklingen af ​​teknikken til oliemaleri.
  • Masaccio (1401-1428), florentinsk maler. Han introducerede naturalisme i maleriet og repræsentationen af ​​en arkitektur inspireret af antikken ved en geometrisk perspektivtegning .
  • Antonello af Messina (ca. 1430-1479), siciliansk maler. Han praktiserede oliemaleri og lavede et bemærkelsesværdigt ophold i Venedig.
  • Piero della Francesca (1420-1492), maler fra Toscana . Det anvender repræsentationen af ​​rummet i "centreret monofokalt perspektiv med et forsvindingspunkt". Hans passage nær Venedig: 1451 i Rimini mødte Leon Battista Alberti , teoretiker af geometrisk perspektiv.
  • Sandro Botticelli (1445-1510), florentinsk maler.
  • Leonardo da Vinci (1452 - 1519), florentinsk maler ( La Joconde ), hans besøg i Venedig omkring 1505 var grundlæggende for introduktionen af sfumato (ufølsom passage fra skygge til lys gennem glasurer ).
  • Hieronymus Bosch (1453-1516), hollandsk maler, hvis adskillige malerier har været i Venedig siden næsten deres erkendelse: ville han have været der? spørgsmålet forbliver ubesvaret.

End of the XV th  -  XVI th  århundrede renæssance i Venedig

Disegno , colorito og sprezzatura

”Venetianerne bruger ikke udtrykket colore  ; de foretrækker colorito eller colorire  ”(en form for verbet):“ Colorito er faktisk en additiv proces, som gradvist bygger billedet op fra lærredet, der fungerer som baggrund, forberedt i mørke, indtil de endelige modifikationer, opnået ved glasurerne ”. Dette koncept betragter ikke farven "som kommer ud af røret", men den proces, der gennem børstespil og andre malerredskaber implementerer mere eller mindre farvede, uigennemsigtige eller gennemsigtige billedmaterialer. I denne proces fortsætter ideen, invenzione , der tager form på tegningerne, disegni , med at gøre mimesis til en forpligtelse for kunst, som malere fra den florentinske renæssance havde indført i det forrige århundrede. Men for de venetianske malere skal efterligningen af ​​naturen ske fra vinklen af ​​farve og tonalitet - med hensyn til farveværdi, mere eller mindre lys eller mørkt. ”Efterligning i maleri skal derfor baseres på farve og ikke på linje”. Og tegningsfasen, oprindeligt på papir, selvom den placeres direkte på lærredet med en pensel, fortsætter derefter under maleriet.

Den venetianske tegning, udtværet med sort kridt eller trækul meget bedre end pen eller kridt, er en del af "farve" i betydningen colorito . "Hvis de skal tjene de mimetiske formål med maleriet, kan farver ikke længere bevare deres iboende renhed - mere end konturen kan bevare dets fysiske integritet." Dette er grunden til, at vi i Venedig er vidne til opløsningen af ​​former på et tidspunkt, hvor kunsten i Firenze som i Rom er stolt af at have opnået den lærte mestring af lukkede konturer: matematisk perspektiv, anatomi, der sikrer det. Det grundlæggende, ideelle og endelige grundlaget for maleriet. Mens der i Venedig er maleriet konstrueret ved at fortryde sig selv for bedre at genskabe sig selv. Tegnet igen med en pensel, ideerne udvikler sig under billedprocessen, figurer bevæger sig, forsvinder undertiden, der opstår uforudsete mønstre, der omdanner ideen. I disse spil af børsten mener Paolo Pino , at "håndens hastighed er en meget vigtig ting", nærmer sig en æstetik af "lethed". Han proklamerer, at lethed, foreslået af en udformet og elegant afslappethed , sprezzatura , er det første kriterium inden for alle kunsten og det sværeste at opnå: kunsten, der derefter består i at skjule kunst.

Farverevolutionen og portrætterne i Venedig

Omkring 1508 stil med Giorgione er ved et vendepunkt, hvor kornet meget sent clairobscur kender ikke den sfumato af Leonardo , som gik til Venedig i de første måneder af 1500. Maleriet af Leonardo stadig s 'beriget med en voksende skygge og han var på højden af ​​sin herlighed, så spioneret på, selv på afstand, af alle malere. Giorgiones nye stil påvirkes også af en mere markant naturalisme i forhold til den nylige konfrontation, der blev tilbudt af Dürer's arbejde som portrætmaler under sit ophold i Venedig. Giorgiones nye stil manifesteres i portrættet af en mand på San Diego Museum ved en dampende forening af farver i baggrunden med dette diffuse lys og denne lokalt kompakte og tykke pasta, der flyder i håret og giver fornemmelsen af ​​materialet .

Hvad angår repræsentationen af ​​store naturlandskaber, Stormen og mange andre, ser det ud til at være inspireret af Leonardo ved at universalisere baggrunden for Bellini og Cima da Conegliano. Dürer's graveringer , hvor naturen er meget til stede, såsom Jomfruen af ​​Rosenkransfesten (Venedig, 1506) med dens individualiserede træer, stimulerede også bestemt emulering blandt de venetianske malere og ikke kun Giorgione.

Omkring 1520 opgiver Titian Giorgiones kontemplative mysterium og iscenesætter nøgternt den naturlige virkelighed, sociale status og psykologi i sin model. L'Homme au gant vidner om en ny opfattelse af individet og et hidtil uset forhold mellem maleren og hans model. Maleren fra Venedig tager igen chiaroscuro ved at modulere den takket være virkningen af ​​undersiden af ​​gennemsigtighed, men især takket være aftalerne mellem overfladetoner (tonemaleriet), hvor de ser farvede gråtoner ud. Ved siden af ​​sammensmeltningen af ​​tilstødende toner indsætter den venetianske maler et helt spil impasto i lysene (med nogle hvide accenthøjdepunkter) og glaserer på de gennemsigtige skygger.

Den anden halvdel af det XVI th  århundrede: nye farver praksis

Det var i denne periode i anden halvdel af det XVI th  århundrede, den mest slående træk ved venetiansk kunst rækkevidde modenhed. Vi har den klareste udtryk for det i værker af Titian efter 1551, de af Veronese, Tintoretto og Jacopo Bassano med deres praksis med den billedlige stof og deres frihed til faktura, spillet af den livlige og næsten spontan pensel.

I 1551, efter en kort periode i Italien ( Portræt af pave Paul III Farnese , 1543) derefter i Rom, bosatte Titian sig i Venedig for at forblive der indtil sin død i 1576 . Stilen i de sidste 25 år afspejler essensen af ​​den venetianske billedkunst. Han realiserer diagrammer til sin vigtigste protektor, Philip II af Spanien , blandt andet med hensyn til uddrag af metamorfoser fra Ovidius  : Diana og Actaeon og Diana og Callisto . På det tidspunkt omarbejdede Titian sine malerier over meget lange perioder (ti år til korsfæstelsen i Escurial- sakristiet og gangede effekterne af maleriet med meget tilsyneladende kornlinjer, nogle gange sporet med fingerspidserne, og han udforskede alle muligheder af non finito , det vil sige et maleri, der kræver arbejde fra seeren, når han "færdiggør" maleriet ved at slå sammen de former, der fremkaldes af maleriet ( colorito ), der er tilbage i tilstanden af ​​hvirvler af farver, "En flammende ild. ”Men de Nymph og Shepherd , og op til tortur af Marsyas bedømmes færdig ved maleren der anbragt sin underskrift til den mellem 1570 og 1576. det magiske af hans maleri spil, på en overflade uden perspektiv effekt, bliver todimensionale vil have en afgørende indflydelse på forløbet af det moderne maleris historie.

De vigtigste figurer i den næste generation af Titian er Tintoretto (1518-1594) med den enestående samling af malerier af mesteren med temaet Jesu liv, lidenskab og død ved Scuola Grande i San Rocco , derefter Paul Véronèse ( 1528-1588) og Jacopo Bassano (1515-1592). Alle tre er påvirket af Titians sidstnævnte måde, skønt sidstnævnte er imod det. De fortolker også manierisme fra det centrale Italien, men de introducerer ofte og især i de sidste år kraftige effekter af skygge og lys, en luminisme, der også påvirker mange steder for billedskabelse, herunder Nordeuropa. Og i Norditalien Lombardiet . Det er denne tradition, at genoptage Caravaggio og forstærkes indtil tenebrism i XVII th  århundrede.

Paul Véronèse, født i Verona , er i Venedig fra 1555. Hvis farve er essensen af ​​venetiansk kunst, så er Veronese en karakteristisk figur. I den forstand, hvor vi i dag forstå “farve” som et kromatisk rum , er dets farver generelt klare og harmonisk associeret i henhold til principper, der svarer til spillet af komplementære og samtidige effekter af kontraster , som Delacroix var i stand til at observere, når man detaljerede malerier. af Véronèse med overraskelse. Men vi skal genoprette dette ord "farve" den betydning, det havde på det tidspunkt: virkningerne af farve, værdi og intensitet såvel som det billedmateriale, der blev bearbejdet af børsten, fingeren og kluden, selv med ethvert instrument, der tillader frisk og mere eller mindre hærdet maling, der skal skrabes. Hvad angår brugen af ​​mørke nuancer, som Giorgione anvender i begyndelsen af ​​århundredet i et smeltet materiale, udøver Titian, Veronese, Tintoretto og Bassano denne række farver, men med virkningerne af kraftig billedmateriale ved udstrygninger fyldt med mere eller mindre maling klar og uigennemsigtig på mørke baggrunde. Vi kan nævne som et eksempel på malerierne fra Veronese: Omvendelsen af ​​Saint Pantaléon og Saint Pantaléon , der blandt andet helbreder et barn , som blev bestilt i 1587 . Som i de sene malerier af Bassano, Titian og Tintoretto oplever disse scener, meget ofte natlige, børstens bevægelser på det klumpede lærred i mørke toner og lysende stier.

Den XVII th  århundrede

  • Jacopo Palma il Giovane, ca. 1600. Judith og Holofernes , Schloss Brake, Weser Renaissance Museum, Lemgo, Tyskland

  • Domenico Fetti 1615. Moses foran den brændende busk . Olie på lærred, 115 × 165  cm . Museum for moderne og samtidskunst i Trento og Rovereto

  • Domenico Fetti, ca. 1620, David . Olie på lærred, 175 × 126  cm . Akademi Gallerier

  • Bernardo Strozzi 1630. Portræt af Giovanni Grimani . Olie på lærred, 227 × 147  cm . Akademi Gallerier

  • Francesco Maffei 1650 Mytologisk scene , olie på lærred, 130 × 161  cm . Akademi Gallerier

Der er delte meninger om den venetianske maleri i det XVII th  århundrede , mange ser det som en periode eller kreativ aktivitet falder, falder. Den første del af århundredet sav forevige traditionen etableret i slutningen af det XVI th  århundrede. Palma den yngre er helt sikkert den mest interessante kunstner fra dette synspunkt, en tidligere elev af Titian, han maler mere i stil med Tintoretto og Jacopo Bassano .

Flere kunstnere, der ikke er venetianere, men som bor i Venedig, opretholder et vist niveau af kreativitet: Domenico Fetti (Rom 1589 - Venedig 1624), Johann Liss (Tyskland 1595 - Venedig 1630) og Bernardo Strozzi (Genova 1581 - Venedig 1644). Disse kunstnere opretholder på deres egen måde byens billedtradition. Domenico Fetti bevarer visse effekter af Caravaggio , senere for at komme tættere på den venetianske kunst. Bernardo Strozzis løsninger til iscenesættelse af portrættet vil blive brugt af kunstnere fra det følgende århundrede: Ghislandi og endda Giambattista Tiepolo . Hvad angår stilen med Francesco Maffei , i slutningen af ​​århundredet minder den om Veroneses med meget mere kontrasterende effekter.

Den XVIII th  århundrede

Den XVIII th  århundrede er den sidste blomstrende periode med venetiansk kunst. Venedig bliver igen et vigtigt centrum for billedskabelse og ordrene formere sig. Religiøse emner bliver sjældnere til fordel for landskab, genre og historiemaleri.

Den store figur af århundredet Giambattista Tiepolo der fortsætter traditionen med store sammensætninger af malere fra det XVI th  århundrede. Hans stil, der er blevet beskrevet som både sofistikeret og hyperbolsk, udtrykkes oftest i store allegoriske eller religiøse malerier, herunder fresker lavet til paladser (Palazzo Labbia), villaer (Villa Pisani) eller kirker. Hans søn Giandomenico Tiepolo , der i lang tid praktiserede den samme genre af maleri som sin far, vendte sig efter sidstnævntes død til et maleri tættere på virkeligheden og beskrev gennem genrescener gennemsyret af melankoli og poesi slutningen af ​​det venetianske samfund af århundredet, kort før slutningen af ​​Serenissima. Vi kan også nævne blandt de vigtigste tilhængere af Tiepolos stil, Francesco Zugno (1709-1787), hvis stil udviklede sig mod nyklassicisme i slutningen af ​​hans karriere. Lorenzo Tiepolo (Giambattistas anden søn), Giovanni Raggi og Jacopo Guarana, er også i Tiepolos indflydelsessfære.

Rosalba Carriera er den mest berømte portrætmaler i de tidlige årtier i Venedig. Hendes meget hurtige succes bragte hende tættere på oplysningsbevægelsen (hun malede portrættet af Rousseau). Hun bosatte sig en tid i Paris, hvor hun lancerede mode af pastel (taget op af et stort antal store portrætmalere, herunder Maurice Quentin de La Tour og Jean-Baptiste Perronneau ). Hun praktiserer en realistisk portrætstil uden at idealisere eller forstørre motivet, som oftest er malet i bustehøjde på en monokrom baggrund. Det er denne følelse af sandhed, der har gjort det vellykket.

Pietro Longhi er kendt for sine små scener genrer , der skildrer ironisk dagligdagen i Venedig i det XVIII th  århundrede, især i de kredse af aristokratiet. Han værdsættes som sin modstykke, William Hogarth , i Det Forenede Kongerige .

Veduta- stilen er en af ​​nyhederne i det venetianske maleri i det 18. århundrede . Dens mest berømte repræsentant er Giovanni Antonio Canal , bedre kendt under navnet Canaletto , der maler med en præcision, der aldrig før har opnået udsigt over byer (især Venedig men også London). For at hjælpe sig selv i gengivelsen af ​​perspektiviske synspunkter og positionen såvel som størrelsen på detaljerne bruger han mørkerummet . Hans nevø og elev, Bernardo Bellotto , der forfulgte kunsten veduta på en anden måde, blev især maler for domstolene i Wien (Østrig) , Dresden og Warszawa . I mellemtiden vil Canaletto fortsætte med at udbrede sin rumfølelse og sin meget høje følsomhed over for lys, men i London. Men hvad er afgørende i denne XVIII th  århundrede, er bidraget fra billedet (malet eller graveret) ønske dokument gjort direkte kontakt med den fælles oplevelse: de er de første turister (dem i Grand Tour ), som ikke længere ønsker at gå gennem formidling af traditioner, hvad de end måtte være, ønsker at basere deres viden på den direkte oplevelse af virkeligheden, en implementering af empirismen, der karakteriserer tanken om oplysningstiden , og bringe vidner tilbage i malerier, som derefter kan vække deres minder.

Francesco Guardi tilbyder i modsætning til Canaletto i sin vedute en alluserende fortolkning af virkeligheden og ikke et detaljeret "fotografisk" billede. Faktisk er hans malerier ofte gennemsyret af en noget uvirkelig eller magisk atmosfære. Og venetianernes agitation, mangfoldigheden af ​​små handler bringer alle disse byrum til live, fremkaldt med en hurtig børste med himlen og lagunen. Han producerede også rigtige dokumenter, der ser ud til at være taget fra livet: ilden på olielageret i San Marcuola har været genstand for flere malerier. Akademiets, er baseret på tegnede studier, sandsynligvis på samme tid, og deltager i denne attraktion for den "fysiske" kontakt med den virkelige kendsgerning, som karakteriserer en "dokumentarisk" tendens i maleriet.

Hovedrepræsentanter for den venetianske skole

XV th  århundrede

XVI th  århundrede

XVII th  århundrede

XVIII th  århundrede

Nogle vartegn i kunsthistorien

Ifølge kunsthistorikere, den venetianske malerskole begynder Duecento ( XIII th  århundrede) eller Trecento ( XIV th  århundrede) af en periode kendt som Pre-renæssance (Ifølge kunsthistoriker Jacob Burckhardt , denne renæssance før starter fra XI th  århundrede i Toscana og spredes indtil det næste århundrede Provence og Italien median) og fulgt fulgt af den tidlige renæssance i Quattrocento .

Det bliver til den høje renæssance i begyndelsen af Cinquecento (mellem 1500 og 1530), efterfulgt af manerisme eller sen renæssance, der går fra 1520 (Raphaels død) til slutning hurtigt i 1580.

Den barokke , der begynder ved begyndelsen af det XVI th og XVII th  århundrede, også født i Italien, fortsætter derefter ind senbarok periode opkaldt specifikt rokoko (som efterfølges af nyklassicisme ).

Bemærkninger

  1. Se især broderi: Tekstil med dyr, fugle og blomster; Østlige Centralasien; slutningen af ​​det 12. - 14. århundrede. Silkebroderi på almindeligt vævet silke udstillet i anledning af Khubilai Khan's verden , Metropolitan Museum of Art , New York 2010.
  2. I det XIII th  århundrede Kublai Khan havde vært den venetianske Marco Polo . Den maksimale udvidelse af det mongolske imperium begunstigede handel med kinesiske produkter: silke, men også "blå og hvide" Yuan-porcelæn og trykte celadoner, hvor disse blomstermotiver ofte findes.
  3. På maleriet af Jacobello, der er på akademiet, men oprindeligt på Dogepaladset , symboliserer retfærdighedens allegori byen Venedig: Patricia Fortini Brown 2008 , s.  82. Denne allegori optrådte også i en lettelse på den vestlige facade af Palis des Doges.
  4. Padua var dengang en del af republikken Venedigs område på Terraferma fra 1404 til 1508, derefter en krigsperiode mod ligaen Cambrai og derefter igen efter erobringen, i 1517, af de tabte territorier. : Patricia Fortini Brown 2008 , s.  13-14.
  5. Mens Giovanni Bellini og hans samtidige stillede farverne i glasur med mørkere toner på et lysere felt: David Rosand 1993 , s.  25
  6. Tegninger, hvoraf kun et lille antal er bevaret i dag sammenlignet med de utallige tegninger af malere, der arbejder andre steder i Italien. Den florentinske Vasari erklærer (i 1568), at Giorgione malede uden at ty til tegning: Mauro Lucco 1997 , s.  12. De mange genopdagelser takket være infrarød reflektografi af tegninger bag maleriet beviser, at tegningen i det mindste havde denne funktion af en første installation, men ikke endelig.
  7. Dette svarer til søgen efter gennemsigtighed, der er specifik for den klassiske ånd, hvor "kunst skal skjule kunst", ifølge Daniel Arasse i: La Renaissance manneriste , (arbejde, delvist skrevet af Andreas Tönnesmann) NRF kol. Formernes univers, 1997, s. 295.
  8. Fra 1501: Saint Eustache og fra 1504: Adam og Eva .

Referencer

  1. Patricia Fortini Brown 2008 , s.  30.
  2. Bruno Duborgel, Ikonet: det usynlige kunst og tanke , vol.  LXXIII, Saint Étienne, CIEREC, Jean Monnet University, coll.  " Arbejder ",1991, 158  s. ( ISBN  2-901559-40-9 , læs online ) , s.  61
  3. Robert Irvin ( overs.  Fra engelsk), Den islamiske verden , Paris, Flammarion , koll.  "All the art, Context",1997, 271  s. ( ISBN  2-08-012234-7 ) , s.  228
  4. Daniel Arasse  : Manden i perspektiv. Les primitifs d'Italie , 2008 (første udgave 1978), s. 258 / Gentile da Fabriano.
  5. triptykon dedikeret til Saint Augustine fra basilikaen San Zanipolo .
  6. Patricia Fortini Brown 2008 , s.  52-53
  7. David Rosand 1993 , s.  34-35
  8. Peter Humfrey 1996 , s.  15
  9. David Rosand 1993 , s.  33
  10. Peter Humfrey 1996 , s.  71
  11. Peter Humfrey 1996 , s.  44
  12. Gengivet i toppen af denne artikel.
  13. Michel Laclotte dir. 1993 , s.  263
  14. David Rosand 1993 , s.  32
  15. David Rosand 1993 , s.  32, der henviser til Ludovico Dolce , i hans Dialogo della pittura af 1557.
  16. David Rosand 1993 , s.  33, som henviser til M. Boschini '' Breve instruzioni .
  17. David Rosand 1993 , s.  29
  18. Paolo Pino, Dialogo di pittura , 1548, citeret her af David Rosand, side 33.
  19. Michel Laclotte dir. 1993 , s.  687 og Peter Humfrey 1996 , s.  117
  20. Michel Laclotte dir. 1993 , s.  730 - 731
  21. Bernard Aikema og Beverly Louise Brown dir. 1999 , s.  240 I dette arbejde bekræfter Fritz Koreny, at denne passage fandt sted mellem 1505 og 1507.
  22. Michel Laclotte dir. 1993 , s.  372 - 373
  23. Michel Laclotte og Jean-Pierre Cuzin dir. 1987 , s.  183: artikel "Farve", præcis og klar.
  24. Denne billedlige praksis findes naturligvis i meget farverige malerier, ligesom ”Bacchus og Ariadne” fra 1520-23: [1] .
  25. Reference: Nationalgalleri
  26. Analyse af maleriet og udstillingsmetamorfose : Titian 2012 (en.)
  27. Alessandro Ballarin i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  741
  28. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  529
  29. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  613
  30. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. og 1993 , s.  607 om Tarquin og Lucretia , 1570-71, for Philip II .
  31. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  607
  32. André Chastel , 1976, citeret af Francesco Valcanover: Michel Laclotte dir. 1993 , s.  608
  33. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  623 - 624
  34. Francesco Valcanover i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  612
  35. Tidsskrift for Delacroix.
  36. Michel Laclotte og Jean-Pierre Cuzin dir. 1987 , s.  183
  37. Adriana Augusti i Michel Laclotte dir. 1993 , s.  628
  38. Museumsmeddelelse og zoom
  39. Især John Steer 1990 , s.  169-170 af den engelske udgave ( ISBN  0-500-20101-3 ) fra 1970.
  40. (It) Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto, Il Settecento, II , Milano,1996.
  41. Se i Canaletto- artiklen : The Dark Room and the Quaderno .
  42. John Steer 1990 , s.  204-205 af den engelske udgave ( ISBN  0-500-20101-3 ) fra 1970.
  43. Giovanna Sciré Nepi 1991 , s.  284

Tillæg

Bibliografi

Dokument, der bruges til at skrive artiklen : dokument brugt som kilde til denne artikel.

  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen John Steer ( oversat  fra engelsk af Claude Bensimon), La Peinture vénitienne ["  A Concise History of Venetian Painting  "], Thames & Hudson, coll.  "Kunstuniverset" ( nr .  12),1990( 1 st  ed. 1970), 216  s. ( ISBN  978-2-87811-015-9 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen David Rosand ( trad.  Engelsk Fabienne PASQUET og Daniel Arasse) Maleri i Venedig i XVI th  århundrede, Tizian, Veronese, Tintoretto , Paris, Flammarion ,1993( 1 st  ed. 1982), 287  s. ( ISBN  2-08-012624-5 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Peter Humfrey ( overs.  Fra engelsk), Renæssancemaleriet i Venedig , Paris, Adam Biro,1996( 1 st  ed. 1995), 319  s. ( ISBN  2-87660-175-3 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Patricia Fortini Brown ( overs.  Fra engelsk), Renæssancen i Venedig , Paris, Flammarion , koll.  "All the art",2008, 175  s. ( ISBN  978-2-08-121696-9 )


Værker klassificeret efter offentliggørelsesdato.

  • Wittkower, Rudolf (1901-1971). Fritsch, Claude F. Traduction ( oversat  fra engelsk), kunst og arkitektur i Italien: 1600-1750 , Paris, Hazan,1991( 1 st  ed. 1958), 716  s. ( ISBN  2-85025-239-5 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Michel Laclotte og Jean-Pierre Cuzin eds., Ordbog over maleri: Vestlig maleri fra middelalderen til i dag , Larousse,1987( ISBN  2-03-511307-5 ) , s.  991 Andre reviderede og udvidede versioner fulgte indtil 1997.
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Michel Laclotte dir., Le siècle de Titien. Maleriets gyldne tidsalder i Venedig , Paris, Réunion des Musées Nationaux,1993, 745  s. ( ISBN  2-7118-2610-4 ) , s.  745
  • (Kollektiv), La Scuola Grande di San Rocco: Le Tintoret , Gallimard , koll.  "Mesterværker af italiensk kunst",1995( ISBN  978-2-07-015024-3 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Mauro Lucco ( overs.  Fra italiensk), Giorgione , Paris, Gallimard , koll.  "Masters of the art",1997, 160  s. ( ISBN  2-07-015045-3 )
  • (da) Bernard Aikema og Beverly Louise Brown dir., renæssance Venedig og Nord. Krydsstrømme i tiden til Bellini, Dürer og Titian , Milan, Biompiani,1999, 703  s. ( ISBN  88-452-4304-4 )
  • Paul Hills, Color in Venice , Paris, Citadelles & Mazenod ,1999( ISBN  2-85088-145-7 ) Dette vigtige arbejde beskæftiger sig med maling i en af ​​dens dele.
  • Giovanna Sciré Nepi, Carpaccio: la Légende de sainte Ursule , Paris, Gallimard , koll.  "Mesterværker af italiensk kunst",2000( ISBN  978-2-07-011679-9 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Giovanna Sciré Nepi ( oversættelse  fra italiensk), venetiansk maleri: Akademiets mesterværker , Verona, Flammarion ,1991, 287  s. ( ISBN  2-08-010178-1 )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Anchise Tempestini og Margarita Del Campo, Giovanni Bellini , Paris, Gallimard , koll.  "Kunstens mestre",2000( ISBN  978-2-07-011662-1 )
  • Arnauld Brejon af Lavergnée Philippe Durey, dir. Settecento: århundredet Tiepolo: Italiensk malerier af XVIII th  århundrede udstillet i de franske offentlige samlinger , Paris, RMN ,,2000, 305  s. ( ISBN  2-7118-4084-0 ) Katalog over udstillingen Lyon, Musée des Beaux-Arts, 5. oktober 2000-7. januar 2001, Lille, Kunstpaladset, 26. januar-30. april 2001.
  • Gennaro Toscano, Venedig, Frankrig: Den formue af venetianske maleri af de kongelige samlinger indtil XIX th  århundrede , Paris, Ecole du Louvre,2004, 222  s. ( ISBN  2-904187-13-8 )
  • Olivier Le Bihan, Patrick Ramade, Sylvie Béguin ... [et al.], Splendeur de Venise , Paris, Somogy,2005, 303  s. ( ISBN  2-85056-937-2 ) , s.  303Eksponering. Bordeaux, kunstmuseum. 2005. Udstilling. Caen, Museum of Fine Arts. 2006.
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen (i) David Alan Brown, Sylvia Ferino-Pagden; med Jaynie Anderson, Deborah Howard, Peter Humfrey ... [et al.], Bellini, Giorgione, Titian, og renæssancen af ​​venetiansk maleri , Washington, National Gallery of Art,2006, XV-336  s. , 30 cm. ( ISBN  0-300-11677-2 ) : indbundet, (paperback: ( ISBN  0-89468-332-2 ) )
  • Dokument, der bruges til at skrive artiklen Patricia Fortini Brown ( overs.  Fra engelsk), Renæssancen i Venedig , Paris, Flammarion , koll.  "All Art",2008, 175  s. ( ISBN  978-2-08-121696-9 )
  • Anne-Sophie Molinié, Véronèse farveens triumf , Garches, À Propos , coll.  "I universet af ...",2009, 63  s. ( ISBN  978-2-915398-04-5 )
  • Michel Frizot (kollektiv), Titian, Tintoretto, Véronèse. Rivalisering i Venedig , Paris, Hazan, koll.  "Finere kunst",2009, 479  s. ( ISBN  978-2-7541-0405-0 )
  • Guillaume Cassegrain, Tintoretto , Paris, Hazan, koll.  "Monografi",2010, 318  s. ( ISBN  978-2-7541-0286-5 )
  • Michel Hochmann, Venise & Paris, 1500-1700: Venetiansk renæssancemaleri og dets modtagelse i Frankrig , Paris, Droz , koll.  "Høj middelalderlige og moderne studier",2011, 471  s. ( ISBN  978-2-600-01353-6 )
  • David Rosand ( oversat  fra engelsk), Véronèse , Paris, Citadelles & Mazenod , coll.  "Tågelygterne",2012, 463  s. ( ISBN  978-2-85088-524-2 )

Relaterede artikler

eksterne links