Titian

Titian Billede i infoboks. Selvportræt
1555-1562, Gemäldegalerie (Berlin)
Fødsel Omkring 1488 - 1490
Pieve di Cadore , Republikken Venedig
 
Død 27. august 1576
Venedig , Republikken Venedig
 
Begravelse Venedig
Navn på modersmål Tiziano Vecellio
Fødselsnavn Tiziano Vecellio
Nationalitet Venetiansk
Aktivitet Maler , gravør
Mestre Sebastiano Zuccato, Giovanni Bellini , Giorgione
Arbejdspladser Venedig (1500) , Padua (1511) , Milano (1540) , Rom (1545-1546) , Firenze (1546) , Augsburg (1548) , Augsburg (1550-1551)
Bevægelse Renæssance
Beskyttere paverne, François I °, Charles Quint og Philippe II
Påvirket af Giorgione
Påvirket Sebastiano del Piombo , Tintoretto , Correggio
Familie Vecellio familie ( d )
Far Gregorio Vecellio ( d )
Søskende Francesco Vecellio ( en )
Tommaso Vecellio ( d )
Ægtefælle Cecilia Soldano ( d ) (fra1525 på 1530)
Børn Orazio Vecellio ( en )
Pomponio Vecellio ( d )
Lavinia Vecellio ( d )
Forskel Order of the Golden Spur
Primære værker
Kvinden med spejlet , Jomfruen med kaninen , Venus af Urbino , Karl V på hesteryg i Mühlberg , Portræt af Paul III med sine nevøer

Tiziano Vecellio , Tiziano Vecelli eller Tiziano da Cador , mere almindeligt kendt som Titian eller Titian på fransk, født omkring 1488 i Pieve di Cadore ( Republikken Venedig ) og døde den 27. august 1576 i Venedig , er en italiensk ( venetiansk ) maler og graver af den venetianske skole , forfatter til et vigtigt billedværk. Han betragtes som en af ​​de største portrætmalere i denne periode, især takket være hans dygtighed til at frembringe karaktertræk ved karaktererne. ”Han frigør også maleriet fra de begrænsninger af linje og form, hvori det blev fængslet siden slutningen af ​​middelalderen, og dette for at give al magt til at” farve ”(i betydningen colorito ). "

"Titian kombinerede storheden og den forfærdelige side af Michelangelo med Raphaels nåde og elegance og de farver, der er særegne for naturen"

-  Ludovico Dolce .

Biografi

Han blev født i Pieve di Cadore , en lille by i Dolomitterne i Veneto mellem 1488 og 1490 , til en velhavende lokal familie. Hans far, Gregorio Vecellio, havde forskellige stillinger, herunder kaptajn for militsen og inspektør af miner.

Det vides ikke, hvilken uddannelse han modtog: han vidste sandsynligvis ikke latin, et meget vigtigt sprog på det tidspunkt, og de fleste breve, der er kommet ned til os, blev skrevet på hans vegne af andre mennesker. Tiziano blev introduceret til maleriet på samme tid som sin bror Francesco. De to blev sendt til Venedig omkring 9 eller 10 år for at studere kunst. De starter i studiet af Sebastiano Zuccato, en mosaikartner . Efter fire eller fem år gik Titian ind i studiet af maleren Gentile Bellini , derefter af sin bror Giovanni Bellini , på det tidspunkt den mest berømte kunstner i Venedig. Det var der, han mødte Giorgio da Castelfranco, kendt som Giorgione . De blev venner og medarbejdere, og i 1508 arbejdede de sammen på de udvendige fresker på Fontego dei Tedeschi .

To år senere døde Giorgione af pesten, og det er sandsynligt, at mange af Giorgiones ufærdige malerier blev færdiggjort af Titian. Fra 1508 til 1568 praktiserede Titian også trægravering . Nogle har endda troet, at han deltog i udarbejdelsen af Fabrica , et stort foliovolumen på 663 sider, der indeholder mere end 300 anatomiske figurer, indgraveret på træ. Men intet er nogensinde blevet bevist.

Titian malede tre fresker til Scuola di Sant'Antonio i Padua , byen han besøgte i 1511 . I 1516 , efter Giovani Bellinis død, blev han opkaldt efter ham officiel maler for Republikken Venedig og etablerede et studie på Canal Grande i San Samuele . Mange samtidskunstnere passerede der, inklusive Tintoretto og El Greco .

I den antagelse af Jomfru , bestilt til højalteret i kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari i 1516 og installeret i 1518, Tizian eliminerer alle de traditionelle ikonografiske referencer til døden og opfinder den herlige opstigning til himlen af Mary i kølvandet på moderne Franciscan teologi. Denne løsning bliver derfor referencekomposition i hele den kristne verden. I 1520 udførte han en stor ordre til udsmykning af Palazzo Ducale , Slaget ved Cadore (tre vægmalerier, som også vil blive ødelagt i en brand et år efter hans død) og tre malerier af mytologiske scener til Alfonso I st d'Este . Han er også ansvarlig for at lave alle portrætter af de på hinanden følgende hunde , indtil 1555, når opgaven falder til Tintoretto . Han har også mange kommissioner for de venetianske notater og byens kirker.

Tre år senere, under en rejse til Ferrara , mødte han Frederik II Gonzaga , markis af Mantua, som han portrætterede, og for hvem han arbejdede i mere end 10 år, og dekorerede Ferrara-slottet med mytologiske fresker. I slutningen af 1522 gik han til Mantua , hvor han mødte markisen Federico Gonzaga, som bestilte næsten fyrre malerier fra ham og blev venner med Aretin og Sansovino , flygtninge i Venedig efter Rom-sæk.

I 1525 giftede han sig med Cecilia Soldano, datter af en barber, som han allerede havde haft to sønner med: Pomponio i 1523 og Orazio, lige før brylluppet. I 1530 fødte hans kone en datter (Lavinia) og døde et par måneder senere. Vi ved ikke, om han giftede sig igen, men under alle omstændigheder var 1530'erne for Titian dem fra en ny feminin kanon, mindre som i La Bella (Firenze, Palais Pitti), Marie-Madeleine (ca. 1533 ) (Firenze, Pitti-paladset) eller La Venus d'Urbin (Firenze, Uffizi Gallery Museum ). Dette sidste arbejde, udført for Guidobaldo della Rovere i 1538, blev inspireret af den sovende venus fra Giorgione, der repræsenterer en nøgen kvinde (Venus? Courtesan? En ung kone?) På en seng i et rum og vågen. Et karakteristisk værk i hendes karriere, hun er prototypen på den kvindelige nøgen, der ligger indendørs til europæisk maleri, hvorfra Édouard Manet vil blive inspireret til hans Olympia .

Samme år 1530 mødte han Karl V i anledning af en rejse af kejseren til Italien gennem markisen i Mantua. Tre år senere tildelte Charles V ham titlen Conte Palatino og Cavaliere dello Sperone d'Oro , en hidtil uset ære for en maler. Han vil male en række portrætter af kejserens slægtninge.

I 1545 rejste han til Rom på invitation af pave Paul III . Den 16. marts fik han romersk statsborgerskab og vendte tilbage til Venedig. Den direkte konfrontation med Michelangelos værker havde en enorm indflydelse på hans karriere, som derefter oplevede en "manéristisk krise" præget af dristige kompositioner og en farve med stærke kontrasterende effekter.

I 1548 gik han til Augsburg, hvor det hellige imperiums kost blev afholdt , under ledelse af Charles Quint , en mulighed for ham at male mange portrætter af bemærkelsesværdige og af kejseren selv. Han var derefter en usædvanlig rig maler. Derefter begyndte han at arbejde på serien Digte for kong Philippe II . Disse malerier repræsenterer mytologiske kvindelige nøgenbilleder som Danae , Venus og Adonis eller Diana og Actaeon , og de indvier den sidste fase af Titian, der er kendetegnet ved et meget mindre grafisk og friere touch, hvor de færdige lærreder endda lader se penselens handling på lærredet det siges endda, at Titian malede nogle af sine malerier med fingrene i slutningen af ​​sit liv.

Han blev valgt sammen med Andrea Palladio og Jacopo Tintoretto til Design Academy i Firenze i 1566 . Hans sidst kendte maleri er en Pietà , som han havde til hensigt at pryde sin grav: ufærdig ved hans død, vil værket blive afsluttet af Palma il Giovane .

Han døde den 27. august 1576muligvis fra pesten, mere sandsynligt fra alderdommen. Han er begravet i kirken Santa Maria dei Frari i Venedig.

Giorgiones arv

Selvom Titian begyndte sin lære hos Sebastiano Zuccato og Bellini , tilbragte han derefter et ophold i Giorgiones studie . Vasari skriver: ”Da han begyndte, da han begyndte at male på samme måde som Giorgione, knap atten, malede han et portræt af en herre fra Barbarigo-familien, sin ven ... han blev bedømt så godt. Malet og med sådan dygtighed, at hvis Titian ikke havde sat sit navn i en skygge, ville det være taget til et værk af Giorgione. " I 1508 malede han freskomaleriet af Fondaco dei Tedeschi med Giorgione. Hans dramatiske stil ser allerede ud til at skelne sig bevidst fra mesteren. I cyklus af freskomalerier i Scuola del Santo i Padua malet i 1510 og 1511 finder vi dog det smeltede aspekt af Giorgione og Correggio på det sarte og uden konturekød og de dampende landskaber, som de let smelter sammen med, såvel som i fløjlsagtige materialer. Hvis vi sammenligner dem med Giorgiones nøgenbilleder, er de ikke desto mindre mere ærlige, fordi de er berøvet den mystiske glorie, der omslutter denne maleres figurer. Med Titian tjener lys til at intensivere de farver, der er ansvarlige for at blande karakter og miljø.

Efter Giorgiones død i 1510 antyder nutidige vidnesbyrd en indgriben fra Titian i afslutningen af den sovende Venus . Nogle kritikere mener, at han også optrådte i Le Concert champêtre . Denne musikalske koncert er et tema, der kommer fra humanismen fra den første renæssance; musik assimileres med universel harmoni. Mennesket spiller kun sin egen score midt i den sprudlende natur. Kompositionen er ret mystisk: en kvinde til venstre trækker vand fra en glaskaraffel, to mænd konfererer, en spiller mandolin, en nøgen kvinde bagfra blæser en gennemboret stilk. Bag en hyrde tager sig af sine får, i et endnu mere fjerntliggende plan står en bygning, og i det fjerne tager bjerge ideen om en repræsentation af verdens samlede i et atmosfærisk perspektiv som Jomfruen af Rocks (1483) af Leonardo da Vinci .

I sine tidlige år blev Titian stadig stærkt påvirket af Giorgiones stemningsfulde magt. Goethe siger om ham, når han taler om sit arbejde i freskerne på Saint Anthony of Padua-skolen, hvor han producerede sine første uafhængige værker: "Der er, skriver digteren, en overraskende sandhed, der er i stand til at udtrykke alt". Den portræt af Ariosto (National Gallery), ved brug af den lille brystning at placere tegnet i maleriet, blødhed af modellering, den omsluttende lys og indtrykket af plads omkring modellen, stammer fra Giorgione.

Titian begynder derefter en periode med mytologisk maleri. For hans studie af Alphonse I st Este indser Udbud til Venus , Bacchanal Prado og Bacchus og Ariadne . Maleren beviser sin evne til at genoplive gamle myter og overholde dem i sin fantasi. Han bruger som litterære kilder Philostrate, Ovidius, Catullus, men søger dog ikke på nogen måde humanistisk erudition, men snarere midlerne til at fremkalde den antikke verden i en mere dionysisk tone. I 1526 behandler han på en triumfalistisk måde et religiøst emne Pala Pesaro . Jomfruen er fordrevet til højre. Denne storslåede måde forhindrer ikke kunstneren i at male samtidig mere intime malerier som Jomfru med kaninen eller depositionen . Den Venus fra Urbino af 1538 endnu engang afslører til beskueren Tizian evne til at repræsentere en konkret virkelighed, et bestemt tidspunkt og et bestemt klima. Med en række portrætter markerer Venus of Urbino afslutningen på det naturlige "olympiske".

Den manereristiske periode

I 1527 bosatte Aretino og Sansovino sig i Venedig . Titian indgår venskabsbånd med dem, som utvivlsomt hjælper ham med at følge udviklingen af mannerisme , meget på mode i det centrale Italien. De Portrætter af de Caesars blev henrettet på denne tid for Ducal Palace i Mantova . Selvom de nu går tabt, kendes de af kopier eller udskrifter. De giver mulighed for at forstå nyheden i Titians stil under indflydelse af Giulio Romanos manerer . Han malede derefter lofterne i basilikaen Santa Maria della Salute i Venedig . Karaktererne er knyttet sammen af ​​voldelige bevægelser og bader i et varmt og mobilt lys.

Moderne kritik lægger stor vægt på Titians manereristiske arbejde. Han efterlod den fredfyldte, naturalistiske vision for sit ungdommelige arbejde for at indvie friere processer i figurernes fantasi, skabelsen af ​​et dramatisk klima med en mere udtryksfuld kromatik. Mens han boede i Rom (1545-1546), inspirerede den pavelige domstols magtintriger ham til et andet mesterværk, Portrættet af Paul III med sine nevøer . Gruppeportrættet, der gør det muligt for Titian at prøve at konkurrere med Raphael, er ufærdig uden virkelig at vide hvorfor. Paven sidder, alderen. Titian søger mere at vise karakteren af ​​den gamle mand end at vise majestæt i hans pavelige funktion. Hans nevø, kardinal Alexandre Farnese, sidder i baggrunden og ser ud til at være den vigtigste tilskyndende til sin onkels beslutninger. Til højre bøjer Horace Farnese sig for sin onkel og fremsætter en anmodning. I Karl V på hesteryg i Mühlberg malet i 1548 omdanner Titian sit motiv til et heraldisk symbol, men han viser ham også som en udslidt despot. Dette maleri, der blev produceret kort før Charles Vs abdikation, vidner om en skarp følelse af analyse.

Maleriet, Kain og Abel , behandler et bibelsk emne: mordet på Abel af sin bror Kain. Arbejdet med Titians fulde modenhed blev malet efter hans tilbagevenden fra Rom, hvor han blev påvirket af Michelangelo for formerne, bevægelsernes impuls, farveens styrke. Samtidig viser han en fuldstændig autonom følsomhed for rummet langt fra opfattelsen af ​​den toscansk-romerske manerer .

I forgrunden bliver Abel, en bibelsk karakter og søn af Adam og Eva, slået ned af sin bror, hans hoved blodigt. Hans højre arm er let bøjet, som for at afværge hans uundgåelige fald. Med sin venstre hånd synes han at bønfalde sin morder om at spare ham, mens han desperat søger at klamre sig til livet. Hans enkle dyrehudstøj afslører hans imponerende muskulatur. Det andet skud viser os morderen, anspændt af volden i hans gestus og svinger en pind over hovedet for at slå sin bror med den. Mens hans venstre ben er plantet fast på jorden, skubber hans anden fod brutalt sit offer tilbage og afslører også fremspringende muskler. Det sidste skud repræsenterer himlen, plaget med truende sorte skyer.

Det sted, hvor vores blik naturligt går, er i centrum af kompositionen. Det er Kains fod, der skubber sin bror væk. Dette kamppunkt er præget af diagonaler, den "hemmelige geometri", der tager henholdsvis form:

Dette kryds markerer nøgleelementet i arbejdet, nemlig voldens handling og grusomhed.

Maleriets lys er også et meget interessant element for denne scene. Faktisk lyskilden, som kommer fra midten af ​​højre side af kompositionen, belyser kun delvist handlingen, da kun Abel er i lys. Vi kan se i det en dygtig proces af maleren til at betegne Kain som et mørkt og ondt væsen; og derfor også for at synliggøre dyderne fra sin bror, til hvem Gud "så godt ud" (Oprindelsens Bog: Kain og Abel, Første Mosebog 4,4). Morderens ansigt er også i skyggen for yderligere at styrke denne effekt af personificering af kampen mellem godt og ondt. Derudover ser skyernes søjler i baggrunden ud til at bekræfte denne hypotese, da de giver indtryk af at komme ud af Kains krop, en symbolsk repræsentation af karakterens onde karakter.

Endelig giver figurerne os yderligere spor til bedre at analysere tabellen. Kain er oprejst, imponerende, hans kropsformer er tegnet af lige linjer, der ønsker at være så buede som muligt, samtidig med at de holder et indtryk af realisme. Omvendt søger placeringen af ​​Abels ben, hans arme, hofter et mere fleksibelt og afrundet design. Dette spil med kurver og lige linjer giver Abel en blødere holdning, mens hans bror virker hårdere og hårdere for os.

Scenen, der er kendetegnet ved en stærk følelsesmæssig spænding, der kommer frem fra legemerne i stillinger klart i perspektiv, repræsenterer en af ​​faserne i den interne konflikt. Natten er defineret af et komplekst samspil mellem lys og refleksioner, der giver kompositionen en dramatisk tone.

Den sidste periode

I 1551, i en alder af over tres, bosatte Titian sig permanent i Venedig. Hans tid er helt optaget af at udføre prinsernes ordrer og arbejde på nye udtryksformer. Selv i sekulære temaer er den dramatiske konstruktion mere intens. Han dør, før han er færdig med sit sidste arbejde, en Pietà beregnet til hans grav i Frari, det er Palma den Yngre, der vil fuldføre det.

Den billedlige proces

Tegninger

Flere videnskabelige studier af malerier, radiografi (i 1932), infrarød reflektografi (1989) og for nylig (2003) har gjort det muligt at bedre forstå malerenes arbejde under hans realisering af Jomfruen og barnet (La Bohémienne) omkring 1511. Radiografien opdagede en første version: Titian udførte således ikke en forudbestemt tegning definitivt, og i dette tilfælde kunne han bagefter inspireres af et tidligere værk (dateret 1509). Infrarød reflektografi afslørede fragmenter af et underliggende design til Jomfruens hoved og højre hånd, så maleren undlod ikke at bruge designet lejlighedsvis. Undersøgelsen fra 2003 afslørede en anden type underliggende tegning, udført med en temmelig stor børste og hurtige streger til konstruktionen af ​​barnets krop og draperier. Der blev anvendt lette vaske for at komponere volumenet af jomfruens ansigt og hals. Alle disse indledende plots deltager i udviklingen af ​​den første version af tabellen. Landskabet, som der ikke var nogen underliggende tegning for, blev ændret under konstruktionen. Brugen af ​​et stereomikroskop bekræftede, at Titian havde en metode, der stod meget mindre end hans forgængere på konturerne af en mulig underliggende tegning. Disse bygger hovedformerne og tjener simpelthen som en guide til penselarbejde. Imidlertid er visse "første tanker" af Titian eller refleksionselementer trukket i trækul og fremkalder skygge og lys i store træk bevaret i private samlinger og i dag i nogle museer. Mens Raphael har mange tegninger og et lille maleri, som tegningen svarer til: en lille pap med en detaljeret, præcis kontur, som er det helt modsatte af Titians tegninger. Vi kan se de perforerede konturer, der indikerer en overførsel ved stencilprocessen  : tegningen var endelig, efter at være blevet overført til panelet, var det eneste, der var tilbage, at male uden at gå ud over konturerne. Titians metode er derfor en helt anden.

Den colorito som en billedlig proces

”Venetianerne bruger ikke udtrykket colore  ; de foretrækker colorito eller colorire  ”(en form for verbet):“ Colorito er faktisk en additiv proces, som gradvist bygger billedet op fra lærredet, der tjener som baggrund, klargjort i mørke, indtil de endelige modifikationer er opnået ved glasurerne ”. Dette koncept betragter ikke farven som "kommer ud af røret", men den proces, der gennem spillet af børster og andre malerredskaber implementerer mere eller mindre farvede, uigennemsigtige eller gennemsigtige billedmaterialer.

Maleri

"Impastoen, pletten ( pittura di macchia , et maleri af pletter), stilen ( maniera ) og den kraftige berøring ( il colpo sprezzante ) er en del af komponenterne i colorito alla veneziana  ". Og Palma den Yngre , som var i stand til at se Titian på arbejde, beskriver det som følger: (efter at have søgt og derefter udviklet sit maleri med mange variationer i former og farver) ... “for de sidste hånd slørede han overgangene mellem lysene og halvtoner med fingrene, blander den ene skygge med den anden, […]. I de senere stadier malede han mere med fingrene end med penslen. ” Og da han blev spurgt, hvorfor han brugte en så stor pensel en kost, sagde han, at han ville male andet end Raphael og Michelangelo, fordi han bare kunne være en simpel tilhænger, en uoriginal efterligner. Al hans stil er i børsten, i fingrene. Børstens slag, fingerspor er så mange spor af hans tilstedeværelse i værket, og som adskiller det fra ethvert andet. Dette er spor af hans personlighed, der kan findes så tæt på maleriet som muligt. Foran detaljerne på maleriet placeret på lærredet.

Uigennemsigtige farver / sletninger og retouchering / kreativ udforskning

I maleriet af Giovanni Bellini , mesteren af ​​Giorgione og Titian, blev maleriets materiale anbragt med præcision, smeltet omhyggeligt eller deponeret i tynde gennemsigtige lag ( glasurerne ) på et træpanel eller et tyndt lærred, og hvis belægning hvide var blevet omhyggeligt slibet for at tilbyde mindst modstand mod børstens passage: således blev det "lys" bevaret, der kom fra bunden af ​​lærredet eller det hvide panel. Giorgione og Titian arbejder på grove lærred, ofte belagt i mørke. Deres arbejde bruger mere eller mindre uigennemsigtige materialer, der er overlejret gennem en proces, hvor formene ikke er faste, de kan bevæge sig, transformere og muligvis slettes i dette uigennemsigtige maleri og rekonstrueres andetsteds i tabellen i en anden form. ”Den egentlige skabelse af maleriet, nu mere skalerbart, der tillader sletninger og ændringer, bliver en operation af forskning og kreativ udforskning (som inkorporerer farve: colorito ) lige så meget som udførelse. "

Teksturer og progressivt arbejde

Ligesom Giorgione udnyttede Titian fra begyndelsen maleriets tekstur. Først og fremmest er lærredet normalt tykt, i vævning med et tydeligt synligt korn, undertiden i sildbenmønster. Forberedelsen er ofte mørk. Malingen fastgøres ofte af impasto eller store udstrygninger af børsten (mere eller mindre uigennemsigtige "pletter") (muligvis med fingrene), som er lagt oven på den tørre maling, der er under. Dette kræver arbejde over en meget lang periode, da hvert lag skal være tørt for at undgå revner bagefter. Som et resultat drejer Titian sine malerier i gang mod væggen.

Men ved at genopdage dem længe senere ser han dem anderledes end hvis han havde arbejdet uden at stoppe. Konturtegningen og dens foreløbige skitse på papir er ikke længere nødvendige, de ville være irriterende, de forsvinder i maleriet. "Tegningen" med slørede konturer er derfor indbygget "i" maleriet gradvist. Farverne og materialet gør det muligt at fremkalde formerne i dette progressive arbejde ved successive lag og ofte fra skyggen (første lag, nedenunder) til lyset (på overfladen). Men en besøgende i den gamle Titians værksted kunne se det, resultatet er spektakulært og helt nyt: Fusionen af ​​farverne finder sted i betragteren, der er ingen detaljer repræsenteret med præcision i maleriet. Set tæt på, men , fra lang afstand kan vi opfatte det som en helhed og fuldføre det med øjet og fantasien.

Alt det arbejde, maleren prøver på stedet og formen for komponenterne i hans maleri, er skjult af det endelige resultat. Mens indtrykket af slørede konturer fortsætter selv i denne endelige form. Giorgio Vasari (1511-1574), i The Lives of the Best Malere, Sculptors and Architects (1550 og 1568), anerkender, at "du skal bevæge dig væk til (se lærredene) i deres perfektion". ”Det er let at se, at de er overtaget, Titian kom tilbage til dem med farverne så ofte, at vi kan opdage arbejdet. Denne stil […] giver malerier liv og giver dem kunstens pragt uden spor af arbejde ”, da værket (af forskning - af" tegning ") er begravet i malingens tykkelse.

Forskellige

Indflydelser

Titian havde som elev Paris Bordone eller Lambert Sustris . Paris Bordone forlader ham meget hurtigt, skuffet over hans manglende interesse for sine studerende. Titian påvirkede også maleren Lorenzo Lotto , af et meget andet temperament, Palma den Gamle, hvis søn blev mesterens samarbejdspartner i slutningen af ​​sit liv, Pierre Paul Rubens (især for farverne). Titians værker beundres i hele Europa: Van Dyck , Nicolas Poussin , Antoine Watteau , Diego Vélasquez , Murillo , Rembrandt , Joshua Reynolds , Eugène Delacroix er også arvingerne til Titian samt Tintoretto , Paul Véronèse og Giambattista Tiepolo .

Søgningen efter nye malerier af Titian

Portræt- og figurkunsten

Titian og Van Dyck udvikler separat prototypen af ​​det moderne tids officielle portræt.

I anden halvdel af det XV th  århundrede, blev teknikken med oliemaleri vedtaget af italienske kunstnere. Det var bestemt Antonello fra Messina, der importerede det til Venedig i 1475. Teknikken blev derefter vedtaget af Giovanni Bellini, der gjorde den til sin egen omkring denne tid. Giorgione eksperimenterer med visse egenskaber ved oliemaleri, såsom dets struktur, olieagtig og smidig og dets potentielle opacitet. Kunstnerne begynder at arbejde i på hinanden følgende lag, først en tonet baggrund, derefter skyggefuldt i monokrom, hvilket giver modelleringen, derefter dækket med flere lag glasur så mange planer, der fanger lyset, alt sammen forbedret til efterbehandling af detaljerne af andre lokaliserede glasurer , "Glacis ... tredive eller fyrre!" ". De venetianske malere skulpturerer gradvist billedmaterialet og begynder at opløse formens omrids. De ender med at minimere vigtigheden af ​​den forberedende tegning. Dette er oprindelsen til den teoretiske kontrovers mellem den florentinske skole, der går ind for overlegenhed af linje og design, og den venetianske skole, der modsætter sig berøring og farve. Titians succes ligger i hans opfindsomhed i at kombinere disse to tekniske innovationer. Gennem hele hans karriere ser vi i hans værker en gradvis transformation af hans billedlige touch, mere og mere eksploderet og mere og mere levende.

Hvis designet er mindre klart, er, at portrætterne af Tizian ofte nå måleren, mod en fod af gennemsnitlige side XV th  århundrede. Brystportræt forsømmes i stigende grad til fordel for halvlængdeportrættet . Portrættet i fuld længde kom derefter frem i italiensk maleri. Disse større værker kræver ikke at blive set så tæt som de små paneler i det foregående århundrede, og den nødvendige afstand til deres observation gør krævende detaljer overflødige. I modsætning til sine ældre søger Titian at karakterisere sine modeller ved at fange både deres fysiske og moralske aspekt. Han søger også at puste liv i dem ved at arbejde på nøjagtigheden af ​​deres blik og deres udtryk. France Borel, kunsthistoriker, bemærker, at ”Titian udmærker sig i det inkarnerede i en sådan grad, at hans samtidige undrede sig over, hvad han kunne glide i sine pigmenter for at opnå sådanne livlige skind; og vi spekulerede, mens vi tænkte på blod eller sæd ... ”

Til portrættet af Karl V i fuld længde bruger han et værk af Jakob Seisenegger , Titian mildner den fysiske skændsel fra kejseren, især Habsburgernes prognatiske hage og giver sin model en vitalitet, som værket, der er kopieret fra naturen, ikke har. synlig fra modellen.

Kunstværk

Giorgiones arv

Den manereristiske periode

Den sidste periode

Noter og referencer

  1. Vasari.
  2. LeMonde.fr, I London skænderi mellem Mr. Brown og Mr. Cameron om Titians dødsalder den [1] , hørt 23. februar 2009.
  3. Véronique Prat Titien, eller herlighed Venedig , 2007/10/15 . Det er nødvendigt at forstå "farve" i den forstand, hvor venetianerne brugte udtrykket "  colorito  ": det er ikke farven, der kommer ud af røret, men alt, hvad der udgør maleriet, når man maler: ved hjælp af en forberedt støtte , farver, værktøjer og handlinger, som at børste en klar pels over en tyk pels, og bevægelser, som at slette pelsen lige forbi, kun steder og med en tør børste, kraftigt ved korte bursts. Udtrykket "  colorito  " fremkalder en proces. : David Rosand 1993 , s.  32.
  4. Den nøjagtige dato er ukendt.
  5. Offentligt lager til tyske købmænd.
  6. Dette gør det vanskeligt at tilskrive bestemte malerier til den ene eller den anden maler.
  7. Jacques Guillerme, kunstnerisk anatomi , Encyclopædia Universalis , DVD, 2007.
  8. Augusto Gentili, 2012, side 99.
  9. Se Daniel Arasses skrifter for en detaljeret analyse. Især "Kvinden i bagagerummet" i Vi ser intet. Beskrivelser , Gallimard, Folio Essais.
  10. David Rosand 1993 , s.  22: En indikation af denne socioøkonomiske afstand gives os, hvis vi sammenligner medgiften til en ung arving fra Vincenzo Catenas værksted i 1546 tyve dukater og Titians datter i 1555 tusind fire hundrede dukater !
  11. Pascal Bonafoux, Titian eller kunst stærkere end naturen: at være Apelles , s
  12. Men Françoise Bardon konkluderer hendes historiografiske rejse former for tildeling, uden vished, ved at blokere Giorgione / Tizian alternativ [...] Der er ingen mulig alvorlig svar på siden af disse hånd spil . Se Le Concert champêtre , 1996, bind. 2, s.  134 .
  13. Philippe Piguet, Det er med Titian, at det psykologiske portræt blev født , L'Œil - nr .   585 - november 2006.
  14. Linda Murray, The High Renaissance and Mannerism , Paris, Thames & Hudson Editions,1995, 287  s. ( ISBN  2-87811-098-6 ) , s. 82
  15. Dette værk malet til kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari ligger på skibets nordvæg.
  16. Disse to malerier opbevares i Louvre.
  17. Anne Pallucchini, artikel Titian , Encyclopædia Universalis , DVD, 2007.
  18. Pioneren i sagen: Johannes Wilde  (en) .
  19. Expo 2006-2007 , s.  296-298.
  20. I forhold til de af renæssancens kunstnere, Tizian tegninger er få.
  21. Kunstnerens spor , s.  99.
  22. David Rosand 1993 , s.  32.
  23. Mens Giovanni Bellini og hans samtidige stillede farverne i glasur med mørkere toner på et lysere felt: David Rosand 1993 , s.  25.
  24. David Rosand 1993 , s.  33.
  25. Marco Boschini (1674), der i princippet er baseret på vidnesbyrd fra maleren Palma den Yngre , henvisning i: Kunstnerens spor , s.  118. Ref. Boschini: note 38.
  26. Kunstnerens spor , s.  123.
  27. David Rosand: Kunstnerens spor , s.  88-92.
  28. Kunstnerens spor , s.  117-118.
  29. David Rosand: Kunstnerens spor , s.  99.
  30. Denne passage er meningen at beskrive arbejdet med gamle Titian: Marco Boschini (1674), op. cit.
  31. Kunstnerens spor , s.  117.
  32. Palma den yngre, hvis vidnesbyrd er rapporteret i: Kunstnerens spor , s.  117.
  33. Vasari, i denne samme arbejde, tilskriver teknikken med kniv maleri til Titian: livet for de bedste malere, billedhuggere og arkitekter , fransk oversættelse og kommenteret udgave redigeret af André Chastel, Paris, Berger-Levrault, Kunst indsamling, 12 bind ( 1981-1989). Mazenod (2007).
  34. Kunstnerens spor , s.  105.
  35. Georges Lafenestre, Titien , Imago Mundi, hørt den 30. december 2008.
  36. Journal Le Monde , 20. juli 2007, artikel af Marc Roche .
  37. Jay Williams , Titian og hans tid , Time-Life Books Inc.,1978, s..
  38. ibid. , apokryf citat fra Titian.
  39. Ordbog over maleri , redigeret af Michel Laclotte og Jean-Pierre Cuzin, Paris, 1996, (Larousse-Bordas samling), bind. 1, s.  1043 ..
  40. France Borel, maleren og hans spejl: nysgerrige øjne , Paris, bogens renæssance,16. oktober 2002, 177  s. ( ISBN  2-8046-0678-3 , læs online ) , s.  146.
  41. Johannes Wilde ( trad.  Engelsk) Fra Bellini til Titian: Tekstur, form, farve i venetiansk kunst , Paris, Macula,1993, 302  s. ( ISBN  2-86589-042-2 og 2-8658-9042-2 ) , s.  233-88: Titian portrætmaler.
  42. Adonis fødsel , 1505-1510, Padua .
  43. Giovanna Nepi Sciré , Painting in the Museums of Venice , Place des Victoires Editions,2008, 605  s. ( ISBN  978-2-8099-0019-4 ) , s.246-253.
  44. The Three Ages , Edinburgh .
  45. Mina Gregori ( oversættelse  fra italiensk), Uffizi-museet og Pitti-paladset: Maleri i Firenze , Paris, Editions Place des Victoires,2000, 685  s. ( ISBN  2-84459-006-3 ) , s. 261-269.
  46. Jacopo Sannarazo , Royal Collection, Storbritannien .
  47. Hellig og vanærende kærlighed , V. Borghese .
  48. Guds fest .
  49. Kvinde i sort , Wien .
  50. (i) Bernice Davidson , Malerier fra Frick Collection , New York, Abrams, Incorporated, New York,1990( ISBN  0-8109-3710-7 ) , s. 39-40.
  51. Philippe de Champaigne , "Philippe de Champaigne-maler (1602-1674) om Kristus ført til graven af Titian" , i konferencer fra Royal Academy of male and sculpture indsamlet, kommenteret og forud for en undersøgelse af forfatterkunstnere af Henry Jouin ( læse online ) , s.  12-18
  52. Frederic II , Prado .
  53. (It) Francesco Valcanover, L'opera completea di Tiziano , Rizzoli, Milano, 1969
  54. Girolamo Frascato , London .
  55. Mikhail Piotrovsky , Hermitage , P-2 ART PUBLISHERS, v. 2001, s. 109.
  56. Vincent Pomarede , 1001 malerier i Louvre: Fra antikken til XIX th  århundrede , Paris / Milano, Louvre udgaver2005, 589  s. ( ISBN  2-35031-032-9 ) , s.320-322.
  57. Madonna og barn med en brændende busk , Venedig .
  58. Giovanna Nepi Sciré , Painting in the Museums of Venice , Place des Victoires Editions,2008, 605  s. ( ISBN  978-2-8099-0019-4 ) , s.266-271.
  59. (i) Nicola Spinosa , Nationalmuseet Capodimonte , Electa Napoli,1996, 303  s. ( ISBN  88-435-5600-2 ) , s.81-85.
  60. Sperone Speroni , Treviso .
  61. Ecce Homo , 1543, Wien .
  62. Wolfgang Prohaska , Kunsthistorisches Museum i Wien: Maleri , CH Beck / Scala Books,2001( ISBN  3 406 47459 4 ) , s. 17, 24, 27, 30.
  63. Vendramin-familien , 1543-1547, London .
  64. Ung pige , ca. 1545, Napoli .
  65. Giulia Varano , 1545-1547, Pitti Palace .
  66. Pierre-Louis Farnese , ca. 1546, Napoli .
  67. Aretin , 1545, Pitti Palace .
  68. Philip II , Cincinnati .
  69. Françoise Pitt-Rivers , Balzac et l'art , Paris, Sté Nelle des Editions du Chêne,1993, 159  s. ( ISBN  2-85108-799-1 ) , s. 121.
  70. Storselger i Sachsen , ca. 1550, Wien .
  71. Ridder af Malta , Madrid .
  72. James Stourton , Små museer, store samlinger: En tur gennem Europa , Scala,2003.
  73. Philip II , 1551, Madrid .
  74. Erich Lessing , den italienske renæssance , Paris, Hatier ,1985, 323  s. ( ISBN  2-218-07255-6 ).
  75. Fabrizio Salvaresio , Wien .
  76. 'Diana og Actaeon' er sikret for nationen , Nationalgalleriet, februar 2009.
  77. Venus og Adonis , Dulwich .
  78. Bortførelse af Europa , Dulwich .
  79. Manden med palmen , 1561, Dresden .
  80. Olivenhaven , 1562, Madrid .
  81. Barn med hunde , Rotterdam .
  82. Kvinde i pels , Dulwich .
  83. Misforståelser, problemer og usikkerheder , University of Geneva .


Tillæg

Bibliografi

Relaterede artikler

eksterne links