Oprindelig titel | Brasilien |
---|---|
Produktion | Terry gilliam |
Scenarie |
Charles McKeown Tom Stoppard Terry Gilliam |
Hovedaktører |
Jonathan Pryce |
Oprindelses land | UK |
Venlig | Sci-fi |
Varighed | 142 minutter ( instruktørskæring ) |
Afslut | 1985 |
For flere detaljer, se teknisk ark og distribution
Brasilien er en britisk - amerikansk dystopisk science fiction- film instrueret af Terry Gilliam , skrevet af sidstnævnte med Charles McKeown og Tom Stoppard og udgivet i 1985 .
Filmens centrale karakter spilles af Jonathan Pryce ; Robert De Niro , Kim Greist , Michael Palin , Katherine Helmond , Bob Hoskins og Ian Holm er de andre hovedaktører. Historien fortæller om vandringerne hos Sam Lowry, en mand, der søger efter kvinden, der vises i sine drømme, som har et sindssygt job og bor i en lille lejlighed i en dystopisk, bureaukratisk og totalitær verden, der minder om den, der er beskrevet af George Orwell i sin roman 1984 . Titlen på dette arbejde henviser til sangen Aquarela do Brasil , hvis musikalske tema oversvømmer filmen. Plottet tager form på en sommerfugleffekt : et insekt falder ind i printeren på den centrale computer i krydstjekketjenesten i det øjeblik, hvor navnet Archibald Tuttle (dissident blikkenslager spillet af De Niro), T bliver en B. Det er en helt uskyldig Archibald Buttle, der brutalt arresteres i sit hjem. Sam Lowry skal derefter håndtere denne administrative fejl.
Hyldet af kritikere og på trods af at have mødt succes i Europa, spillede spillefilmen ikke, da den blev udgivet i USA, men blev efterfølgende en kultfilm .
Sam Lowry er bureaukrat i en totalitær retro-futuristisk verden. Han er tilfreds med sit arbejde og sit stille stille liv, mens han i en drøm flygter ind i en verden af romantiske helte. Hans tilfredse men ensomme eksistens er kompliceret af den brutale anholdelse af en bestemt Archibald Buttle på grund af en administrativ fejl. Han forsøger at rette op på denne uretfærdighed og skal bekæmpe et ekstremt kontrolleret system, der i stigende grad ser ham som en dissenter.
Med The Crimson Permanent Assurance - fem minutters åbningssekvens af filmen Monty Python's Meaning of Life ( The Meaning of Life ) og strålende satire om en gruppe gamle tjenere, der udløser et mytteri mod deres vejledere - udfører den tidligere Monty Python Terry Gilliam en indledning til hans kultfilm , Brasilien . Barok, postmoderne, neoekspressionist, Brasilien, beskriver et mørkt univers, undertrykkende og vrimler med detaljer, som kan findes i andre værker af instruktøren som banditter, banditter ( Time Bandits ), Jabberwocky eller hæren. Tolv aber ( tolv aber ).
BrasilienI modsætning til hvad titlen antyder, viser filmen ikke et direkte og eksplicit link til Brasilien , men snarere med teksten til sangen Aquarela do Brasil ( Ary Barroso ), som kontinuerligt oversvømmer denne film med orkestervariationer ( Michael Kamen ). Det ville også være oprindelseslandet for insektet, der slører linjerne mellem Buttle og Tuttle i begyndelsen af filmen. Faktisk er den oprindelige idé af åbningen sekvens var at følge flyvningen af et insekt fra en brasiliansk skov jævnet af enorme motorsave, før ender smadret på væggen i et ministerium kontor. Information (MOI), hvilket resulterer i kafkask kædereaktion, som vi kender den. Denne komplicerede scene er en, som Gilliam måtte opgive for at holde budget.
TitelHer er Gilliams forklaring:
” Brasiliens første idé er et billede. Jeg spejdede i Wales efter Jabberwocky , og jeg besøgte en lille industriby med stålværker. En forfærdelig by i en minedrift. Stranden var helt sort af kulstøvet. Det var så mørkt, det virkede som om det blev mørkt. Jeg gik til stranden, en slags affaldsdump, og så en mand sidde alene med en transistor, gå fra station til station og snuble over temaet " Brasilien " (af Ary Barroso ). En lignende rytme findes ikke i hans verden. I hele sit liv havde denne mand aldrig lyttet til sådan musik, fængende, romantisk, munter, synkopieret og stemningsfuld for latinsk flugt, hvilket tyder på, at ud over ståltårne og skyskrabere ligger en verden frodig og fredelig. Fordi denne musik besætter ham, ændrede den hans liv. Af denne grund ønskede jeg, at titlen på filmen skulle være titlen på denne sang. "
Grundlæggende idé”Ved første øjekast, siger Gilliam, er Brasilien interesseret i en embedsmand uden historie, Sam Lowry, der arbejder inden for en enorm bureaukratisk maskine, Informationsministeriet, som han hurtigt bliver offer for. Det er også historien om en person, der ikke tager virkeligheden alvorligt, og som spilder for meget tid på at drømme. "
Plottet tager form på en sommerfugleeffekt : et insekt falder i printeren på den centrale computer af krydstjekketjenesten, når navnet på Archibald Tuttle skal udskrives , T bliver en B. Det er en Archibald Perfekt uskyldig Buttle, der bliver brutalt arresteret i sit hjem. Sam Lowry skal derefter håndtere denne administrative fejl.
1984 af George OrwellI løbet af 1984 blev en sand flod af artikler, bøger, interviews og taler viet til George Orwells og hans litterære klassikeres profetiske mål , skrevet i 1948. I denne sammenhæng var det ikke overraskende at se en anden filmatisering, underskrevet Michael Radford , tag plakaten.
"De begik en stor fejl i 1984 ," siger Gilliam. Vi er der i 1984, og det, de viser os, har intet at gøre med den virkelighed, vi lever i dag. Faktisk skulle de have kaldt det 1984 ½! Jeg var bange for, at de ville gøre det samme som os. Brasilien er i dag, 1984 den 1948. Hvad der generer mig ved Radfords film er, at teknologien er absurd. Den fra Brasilien fungerer muligvis ikke, men den passer til tidspunkterne og har betydning. "
Således præsenterer Brasilien sig som en postmoderne fortolkning af George Orwells profetiske mål . Vi finder der det diktatoriske aspekt af et bureaukratisk imperium, som Sam Lowry, hovedperson, konfronteres med. Da han gradvist gør oprør mod systemet - som oversættes til den stadig mere forøgede realisme og brutalitet i hans drømme - følger han i fodsporene på den kvinde, der hjemsøger ham, Jill, der viser sig at være en karakter. Ret oprørsk og ærbødig. Det er denne søgen efter virkelighed, der vil fjerne Sam fra den illusoriske bureaukratiske ambition og modsætte ham med bevidsthed og eftertænksomhed ved opdagelsen af enkle og grundlæggende ting.
Ligesom 1984 behandler Brasilien derfor spørgsmålet om individuelt ansvar i et totalitært system. Retorten lanceret af torturervinden til Sam Lowry, "Gør ikke tingene mere komplicerede end de er" , er meget veltalende om dette emne. Den generelle atmosfære, der fremkommer fra filmen - som ofte egner sig til et smil i betragtning af absurditeten i de viste situationer og skuespillernes handlinger (for eksempel interventionen af de blikkenslagere fra Central Services eller Harry Tuttle ) - er imidlertid meget forskellig fra bogen. Mens Radfords 1984 følger Orwells litterære ven nøje, tager Brasilien friheder, distancerer sig og antyder andre påvirkninger.
Sam Lowrys divergerende verden tilbød Terry Gilliams hold et nonstop filmkrydstogt, der startede i november 1983. Med et beskedent budget på femten millioner dollars og kun tolv korte uger med forproduktion var søgen efter innovative løsninger ligeledes en økonomi af menneskelig og materiel ressourcer blev de grundlæggende ingredienser til at gennemføre projektet.
OptagelsesstederTorturkammeret blev filmet inde i et køletårn .
De "urbane" scener af Metropolis- typen og det af lysthusets kapel blev filmet på Abraxas-pladserne i Noisy-le-Grand .
DrømmesekvenserFor at realisere de mange drømmesekvenser har Gilliam appelleret til veteran-specialeffekter George Gibbs samt til reduceret skabelondesigner Richard Conway (in) , som han tidligere havde arbejdet med Monty Pythons Meaning of Life ( The Meaning of Life ).
Den flyvende mandBlandt de specialeffektsekvenser, som instruktøren ønskede var, at drømmeren Lowry flyver frit gennem en overskyet himmel og forsøger at nå den idylliske figur, der repræsenterer kvinden i hans drømme. Bortset fra nærbillederne af karakteren blev denne sekvens udelukkende produceret af skalamodelteamet. Det er i studierne Lee International lydbilledet indretningen, der måler 25 meter lang og to meter bred, blev bygget af teamet Richard Conway (in) . Som med de fleste miniaturemodeller måtte den flyvende mand filmes med fem gange den normale hastighed for at give hans bevægelser nåde og flydende egenskaber, når de projiceres med den normale hastighed på 24 billeder pr. Sekund. De fleste kameraer på dette tidspunkt havde en normal hastighed på 62 billeder i sekundet, men den, der blev brugt af Conways hold, var en modificeret version af Mitchell Camera , som de var i stand til at dreje med den krævede hastighed på hundrede og tyve billeder pr. sekund.
MonolitterEn af de største udfordringer var at realisere scenen kendt som "monolitter", mens enorme søjler af mursten stiger fra jorden, mens de hæver jorden og blokerer vejen til den flyvende mand. ”Nogen sagde, at drømme er seksuelle,” siger Gilliam. Når monolitterne kommer ud af jorden, blokerer store erektioner hans synspunkt. " Gibbs tilføjede: " Da Terry ønskede at have planer om dykning og dykkegenskaber, der involverer lodret panorering, måtte der konstrueres en model af landskabet, der gør otte meter bred og atten meter lang. Modellen blev installeret på en platform, cirka tre meter i luften, for at give os mulighed for at skubbe monolitterne opad ved hjælp af et hydraulisk tryksystem. Efter hver taget måtte al overfladedekoration, det vil sige græsset og træerne, genopbygges fuldstændigt. "
Øjnene (sekvens skåret under redigering)Monoliths-sekvensen er uden tvivl den mest visuelt imponerende i filmen, men den drøm, der oprindeligt var planlagt, og den overbeviste producent Arnon Milchan om at producere filmen, i stedet så Sam transportere Jill, fængslet i sit bur, langt væk. Monolitter, mod en vidunderligt landskab. De to hovedpersoner opdager derefter, at de faktisk svæver over et hav af øjenkugler, der stirrer opmærksomt på dem, og himlen åbner sig over dem og suger Jills bur op og forlader Sam i mørket. En hyldest til Dali, der blev skudt, men skåret i det sidste snit, fordi Gilliam ikke var tilfreds med det.
RobottenGeorge Gibbs forklarer, ” Terry Gilliam fortalte os, at han også ville have en slags robotkamera, der ville spille en stor rolle i den scene, hvor Sam først ser Jill i lobbyen i Informationsministeriet. Optagelserne fra dette mobile overvågningskamera, der tilsyneladende sniffede og følte ofrene, skulle være synlige i filmen, så vi var nødt til at få prototypen til at se både stilfuld og funktionel ud. Vi brugte et ægte vognmonteret overvågningskamera, som vi fastgjorde på en fjernbetjeningsarm lavet af et elektronisk teleskop, en lampeholder, dentaludstyr og lamper fra marken. ”Gamle radioer. "
Tuttles faldRichard Conway (i) var ansvarlig for sekvensen, hvor karakteren af Tuttle ( Robert De Niro ), springer fra Lowry balkon, der er knyttet til et reb, der fører de tyve etager nedenfor. Den virkelige del af denne sekvens blev skudt fra toppen af en lejlighed i Noisy-le-Grand, især ved Espaces d'Abraxas i Paris-området , med en stuntman, der kastede sig i tomrummet fra altanrækværket. Efterfølgeren blev skudt ved hjælp af en fem-tommers actionfigur, bygget af Conways hold. ”Figuren,” forklarer Conway, “var lavet af bly, så den var tung nok til at accelerere til den ønskede hastighed ned ad ledningen. Vi byggede også en model af bygningen, som var fem meter høj, for at tillade den maksimale dybdeskarphed. De andre små bygninger var lavet af et meget smidigt, hurtigt indstillet gips, der gjorde det muligt for billedhuggere at arbejde hurtigt og med stor præcision. Gipset giver en anden fordel, som ikke er ubetydelig: Når du drejer i meget høj hastighed, har du brug for meget lys. Plastmodeller smelter under spotlysens varme, et stort problem, som gips undgår. "
LastbiljagtenDenne berømte "mobile" sekvens fra Brasilien, der minder om Duel eller Raiders of the Lost Ark af Steven Spielberg , er en kombination af skalamodeller og en filmoptagelse på menneskelig skala i forstæderne til Paris. ”Da vi ikke havde lastbilen i starten,” siger Gilliam, “filmede vi kun karakterernes subjektive synspunkter. Vi satte simpelthen en falsk hætte foran på en bil og monterede derefter kameraet på taget med linsen pegende nedad. Senere var vi i stand til at skyde skuddene fra en ægte køretøjsjagt, skiftevis med skalaerne for at opnå den ønskede effekt. " Den traktor , der anvendes af Jill er en Scammell S24, off road, til transport af tanken .
Elskere fanget i sengen af militsenDenne sekvens, en af de eneste, der er inspireret af Michael Radfords 1984 , byder på en underlig overraskelse i Brasilien : et skud i fuld længde, der præsenterer et slør, der lukker som en membran, der omslutter det omfavnende par, strakt ud på en seng. ”De buede, runde former er feminine, de hårde flugter er maskuline,” forklarer Gilliam. Alt, hvad der involverede bureaukrati, antog barske, aggressive, maskuline former. De andre var blødere, mere feminine; således er trappen til moderens ( Katherine Helmond ) en spiral, en kokon. I soveværelset, sofaens rundhed, figurernes erotik, forventedes det, men ikke skuddet kastede sig ned i cylinderen dannet af gardinet, hvilket jeg virkelig kan lide. Vi havde to måder at skyde denne scene på, enten at vise dem hoppe over hele sengen skide som vanvittige eller gøre det som i filmene fra før, med en irislukning eller med en bevægelse af enheden, der rammer noget andet. " Effekten blev bemærket af en af kameramændene, mens de forberedte planen med at dykke Sam og Jill. Set ovenfra dannede sløret en perfekt cirkel, og Gilliam opdagede, at ved at vende det rundt dannede det en række koncentriske cirkler, der minder om en iris, samtidig med at det giver en sammenhængende erotisk hentydning med instruktørens logik.
Tuttles dødMens han søger tilflugt i sine drømme, sprænger Sam Lowry Informationsministeriet efter en scene, der hylder filmen Slagskib Potemkin af Sergei Eisenstein, hvor den berømte barnevogn scene ned ad den store trappe i Odessa foran soldaterne, der trækker i mængden erstatter den nævnte barnevogn med en støvsugervogn. Med Tuttle går han væk fra det resulterende papirbrusebad og forsøger at forsvinde gennem mængden. Det er da, at Tuttle underligt "angribes" af papiret, der kommer fra eksplosionen; regninger og bureaukratiske former dækker hans krop som for at sluge den. ”Vi dækkede først hans kostume med et tyndt lag lim og blæste derefter en række papirer i hans retning for at holde fast ved det,” forklarer George Gibbs . Da en simpel ventilator ikke gav os tilstrækkelig kontrol over papirretningen, brugte vi en række ventilationsåbninger svarende til dem, der findes i bygninger, der tillader luft at følge papirretningen. Kurver uden at miste hastigheden. For andre skud blev arkene først limet på kostumet og derefter fjernet ved hjælp af usynlige tråde, hvor filmen kørte på hovedet. ” Når Sam, bremset af mængden og forsøger at redde Tuttle, er der intet tilbage, undtagen en silhuet af papirer, der hurtigt spredes af vinden. "Tuttle fortæres af sin største fjende," siger Gilliam. Hero-arketypen er blevet besejret. Han er nu en del af Sams delirium, da Sams univers smuldrer op, opslugt af bureaukrati. Det er også det, der er tilbage af os efter vores død: papirer. "
UdryddelseskammeretGilliam havde meget specifikke ideer om, hvordan udryddelseskammeret skulle se ud, men det var ved tilfældigt at kigge ind i et køletårn ved Croydon Power Station (omkring) , som holdet havde vendt rundt i et par dage, at Gilliam stillede spørgsmålstegn ved hans ideer: ”Jeg havde altid ønsket, at informationsministeriets bygninger skulle være regelmæssige og kantede med meget udskårne former uden nogen kurve. Men da jeg så indersiden af tårnet, måtte jeg opgive det. Stedet var så fantastisk, at du bare ikke kunne gå glip af det. "
I slutningen af optagelserne blev der opstået en konflikt mellem Terry Gilliam og hans producenter, især Sidney Sheinberg (dengang leder af Universal ), der ønskede at få gennemgribende ændringer i filmens struktur. Gilliam forklarer: ”Nogen foreslog at afslutte filmen, når Sam og Jill går i seng sammen og derefter flyve til himlen ... En anden foreslog at slutte, når Sam og Tuttle sprængte op på ministeriets informationsbygning, hvilket ville have gjort Brasilien til hævnfilm à la Rambo . Folkene hos Universal vidste ikke, hvad Brasilien var . De forstod ikke filmen. For dem var det vigtige at fjerne alt, der kunne forstyrre offentligheden, faktisk alt, der gjorde det interessant. "
Denne konflikt er nu en del af filmhistorien og fortælles i dokumentarfilmen Slaget om Brasilien . Da han følte, at en juridisk proces var dømt til at mislykkes, deltog Gilliam i en ægte mediekamp, hvor han organiserede hemmelige screeninger for journalister og købte en hel side i Variety med meddelelsen simpelt:
“ Kære Sid Sheinberg, hvornår skal du frigive min film “BRAZIL” ? Terry Gilliam. " (“Kære Sid Sheinberg, hvornår vil du frigive min film Brasilien ?” Gilliam spiller på den dobbelte betydning af frigivelse på engelsk: både frigivelse og frigivelse (en film)).Konflikten med Universal skaber tre forskellige versioner af filmen. Den første, producenternes, har en lykkelig afslutning ( happy ending ) og varer 94 minutter. Den anden, amerikansk, varer 132 minutter. Bemærk, at instruktøren derefter bevarer Sheinbergs forslag om at ændre begyndelsen og slutningen af filmen. Den internationale version åbner uden musik. Det første billede er ikke dollyen på himlen, men zoomen ud på tv-skærmen. Det slutter med Sam i torturstolen og de grå soveværelsesvægge som baggrund. Sheinberg havde sagt, at afslutningen ville være mere acceptabel med skyer i stedet for disse mure. Gilliam har derfor købt planer sky producer af The Neverending Story ( Neverending Story ) hvis hendes ikke ville fungere. Flytningen var spektakulær, og Gilliam var fint med begge disse ændringer. Den tredje såkaldte europæiske version, versionen bedømt endelig af Terry Gilliam, der varer 142 minutter.
Det franske biografmagasin Brasil låner sit navn fra filmen, der betragtes som symbol for en vis vision om biograf.
Annoncen "Mazda: The Punk", i 1987, parodierer filmen Brasilien .
Komedieshowet Les Guignols de l'Info tog det undertrykkende bureaukratiske aspekt, der er beskrevet i Brasilien, for at forestille sig verdensfirmaet . I skitserne, der illustrerer den fiktive multinationale, genanvender Guignols de l'Info ofte musikken "Central Services / office" fra soundtracket til filmen Brasilien som ledemotiv, og som kan høres i bureaukratiets scener i filmen. .
Sidstnævnte bruges også til kreditterne for serien Flander's Company .
Selvom Gilliams stil er meget personlig og mestret, er indflydelsen fra hans jævnaldrende, inklusive den essentielle Eisenstein , Kurosawa , Alfred Hitchcock og Kubrick , ikke fraværende i hans arbejde. Også påvirket af andre kunstneriske former låner Brasilien i litteratur fra Franz Kafka , Frank Capra , Walter Mitty , Jonathan Swift og Jules Verne , der også går ind på siden af maleriet med Salvador Dalí , Pieter Brueghel den ældre , Bosch , Magritte , Escher , Rembrandt. og endda Tenniel , illustratøren af Alice i Eventyrland ( Alice i Eventyrland ).
Når Gilliam siger, at de skulle have kaldt det 1984 ½, blander han klogt Orwells 1984 og Federico Fellinis 1963 8 ½ . Dette ægteskab mellem de to stilarter vil være allestedsnærværende i de atmosfærer, der mærkes i hele Brasilien.
Indflydelsen fra Walter Mittys hemmelige liv , den nye grundlægger på flugten ved fantasien i en for skuffende verden, kan ikke udelukkes, og det er heller ikke mange episoder af serien Den fjerde dimension , der tager mange lignende temaer. Les Belles de nuit beskæftiger sig med et lignende tema, men vi ved ikke, om denne sidste film eller nogen anden af René Clair, som var en smuk del af fantasien og den fantastiske eller ikke inspirerede Gilliam.