Albert Marquet

Albert Marquet Billede i infoboks. Albert Marquet omkring 1916.
Fødsel 27. marts 1875
Bordeaux
Død 14. juni 1947(kl. 72)
Paris
Fødselsnavn Pierre Léopold Albert Marquet
Nationalitet fransk
Aktiviteter Maler , ordfører
Uddannelse School of Fine Arts i Paris
National School of Decorative Arts
Mestre Gustave Moreau
Repræsenteret af Artists Rights Society
Bevægelse Fauvisme
Påvirket af Henri Matisse
Ægtefælle Marcelle Marquet ( d ) (siden1923)
underskrift af Albert Marquet Underskrift

Albert Marquet er en maler og tegneren fransk født27. marts 1875i Bordeaux og døde den14. juni 1947i Paris .

Han kom fra en beskeden baggrund og blev opmuntret af sin mor til at træne i Paris, hvor han især knyttede sig til Henri Matisse . I solidaritet med Fauve-bevægelsen blev han næppe påvirket af andre strømme af postimpressionisme, og fra 1910'erne mødte han succes, der gjorde det muligt for ham at leve behageligt fra sin kunst. En stor rejsende, han rejser gennem Frankrig, Europa , Maghreb og så langt som Mellemøsten . Fra 1920 forlod han Paris hver vinter til Alger , hvor han giftede sig med Marcelle Martinet (1892-1984) i 1923, og hvor han tilbragte anden verdenskrig .

Bortset fra et par portrætter og stilleben samt et vist antal nøgenbilleder og især tegninger, bruger Marquet sig på at male landskaber, naturlige eller bymæssige, ofte repræsenteret overhængende, med en stærk tilstedeværelse af vand. Han maler på motivet, og hans gentagne emner minder om den impressionistiske serie . I modsætning til sidstnævnte forenkler han dem imidlertid, understreger konturerne med en mørk streg og behandler dem i faste farver, der villigt er begrænset, nogle gange strålende, undertiden neutral. Dette udelukker ikke en stor beherskelse af lys. Hans teknik, der havde til formål at syntetisere former, fik allerede Léon Werth til at sige, at han ikke søgte at male essensen , men det væsentlige.

Ekstremt rigeligt, men ikke særlig skalerbart, undgår værket desto mere kommentarer, da dets forfatter, genert og stiltiende, ikke gav mere til sit arbejde end til sig selv. Hans uafhængighed og hans nægtelse af autoritet, som kunne have fået ham til at godkende autodidakt , forbyder enhver klassificering, selvom han længe har været mærket som "moderat fawn" eller "sen impressionist".

Født, da impressionisterne genoplivet landskabsmaleri , døde Albert Marquet på samme tid som hende. Han hjalp med at transformere det, men blev overskygget af Pierre Bonnard eller Raoul Dufy , derfor måske den relative glemsomhed, som den, der erklærede i 1936, faldt ind: "Jeg kan hverken skrive eller tale, men kun male og tegne. Se hvad jeg gør. Enten formåede jeg at udtrykke mig, eller jeg svigtede. I så fald kan jeg ikke gøre mere, uanset om du forstår mig eller ej, gennem din skyld eller min. "

Biografi

Marquet skrev ikke noget bortset fra breve, der ofte var lakoniske, men forskerne havde arkiverne for Wildenstein Institute , som omfattede dem fra hans familie og Druet- galleriet . Man vidste ikke meget om sin ungdom, indtil han kom til Paris for at studere maleri: information og vidnesbyrd var så mere talrige, især da hans kone havde offentliggjort rejsekonti og portrætter. Matisse definerer ham som "en bryder, fast på jorden" på trods af hans fysiske skrøbelighed, og hans venner værdsætter hans dømmekraft. Samtidig hæmmet og yderst omgængelig kan han lide distraktion og viser sig at være af kaustisk humor: Marcel Sembat husker ham i defensiven, men Jean Cassou bemærker, at han vidste, hvordan han kunne vise sin munterhed ved et blink eller et smil., Og André Rouveyre husker de gedder, han kastede mod mennesker eller institutioner "ved at stemple forsigtigt med glæde" . "Albert Marquet er som hans maleri: rolig, beskeden uden vægt" , og hans liv virker lige så glat som karakteren uden noget andet mysterium end hans tilbøjelighed til tavshed.

Tidligt liv og begyndelse (1875-1906)

Pierre-Léopold-Albert Marquet blev officielt født den 27. marts 1875hjemme hos sine forældre, 114 rue Pelleport i Bordeaux . Han er den eneste søn af Joseph Marquet ansat jernbaner oprindelige Lorraine , og en Gironde født Marguerite Deyres, henholdsvis 40 og 26 år. Efter en vanskelig barndom satte hans studier i forskellige parisiske kunstskoler ham i kontakt med den postimpressionistiske brusenhed og dem, der forbliver hans kære venner. Livet er ikke let for en ung kunstner uden ressourcer, men Marquet vil smede sig i kanten af Fauvisme .

Et tidligt kald

Med en mere hemmelig end ensom temperament, Marquet som barn synes at have fundet i tegning en afsætningsmulighed for ”hans intime lidelse” .

Hans barndom var ikke let. Livlig, hans tunge hænger ud, han er skrøbelig og frem for alt plaget af en køllefod, der gør det vanskeligt for ham at løbe og får ham til at grine i skolegården. Derudover er hans nærsynethed ikke rettet. Han flygter i det livlige skue i havnen i Bordeaux og Arcachon-bassinet under familieferier i Teich eller Arès (hans mors landsby, hvor han holder køerne). "Han havde lidt meget af ikke at være som de andre" , forsikrer sin kone, som også insisterer på husstandens materielle vanskeligheder: Havnen var for ham en reel tilflugt, at glide mellem tønderne eller bundterne af varer for at se ankomst og afgang skibene gav ham indtryk af at leve sine eneste fulde og sande øjeblikke. Derfra kommer uden tvivl såvel som fra følelsesmæssige minder knyttet til sin mor hans fascination med vand, både, dokker.

Desto mindre tilbøjelig til at studere, da hans mestre tager ham for en fjols, drækker drengen sine skitsebøger og går i fred for at tegne. Marguerite, der dømmer, at han har forsyninger, beslutter at støtte ham på denne måde. André Rouveyre hylder senere morens dedikation, hvis venlighed og finesse Matisse også værdsatte.

I 1890, mod råd fra sin mand, der ikke kunne opgive sit job og næppe troede på sin søns talent, flyttede hun til hovedstaden sammen med teenageren og åbnede takket være salget af et stykke jord en boutique på 38 rue Monge , "Jours et Broderies"; begge bor på femte sal i samme bygning. Indskrevet i School of Decorative Arts , Albert mødte der geo Dupuis , Marcel-Lenoir og især, i oktober 1892 , Henri Matisse . Denne, der er fem år gammel, tager den unge provinsielle kompleks under hans fløj, hånet for sin accent og tilnavnet "Englænderne" på grund af hans nye briller: det er begyndelsen på et langt kunstnerisk kammeratskab og et urokkeligt venskab på trods af perioder med fremmedgørelse - som bekræftet af omkring 200 breve.

Matisse og Marquet forlod "den dekorative kunst", da de sluttede sig - den ene efter den anden og tilsyneladende ikke uden problemer - til Beaux-Arts de Paris . Fra 1895 til hans død i 1898 fulgte de Gustave Moreaus ubegrænsede lære . Den gamle symbolist , der æres af sine studerende, definerer sig selv som en "smugler": han søger at frembringe deres personlighed, mens han tilskynder dem til at arbejde med teknik, og råder dem til at observere gadenes skuespil - metode til at skitsere på det livlige på mode - som at gnide skuldrene med de store mestre. Marquet går regelmæssigt til Louvre for at kopiere malerier af Titian , Poussin , Véronèse , le Lorrain , Chardin .

På Moreaus værksted binder han og Matisse sig med Henri Manguin og især Charles Camoin  : de vil forblive forenede indtil slutningen af ​​deres liv. Kammeratskabet varer mindre sammen med de andre ( Jules Flandrin , Louis Valtat , Henri Evenepoel , Simon Bussy eller Georges Rouault ), selvom de har brugt aftener på at genskabe verden på Café Procope . Efter en kort periode i Fernand Cormons klasse derefter på Julian Academy , Marquet og Matisse deltog i Camillo private akademi, rue de Rennes , hvor de modtog rådgivning fra Eugène Carrière , en af ​​tænkerne inden for social kunst , der søger at popularisere kunstnerisk uddannelse af åbner den til gaden; de støder på André Derain , Pierre Laprade , Jean Puy , Maurice de Vlaminck .

Fra den tid fortsatte Marquet med at undersøge byen og tegne og male i små formatudsigter over Seinen , kajerne og broerne. Han begynder at hævne sig på livet, analyserer Françoise Garcia i en artikel, hvor hun forbinder sine æstetiske valg med sin vredes tilbagevenden, og som hun giver ret til ved at låne denne erklæring: "Kl. 20 var jeg klar til at sprænge alt i luften." .

Bohemia med Matisse

Marquet deler med Matisse ti års læring - og fattigdom.

Begge blev flyttet om aftenen i deres liv til denne ungdom, hvor de støttede hinanden i en nød, som Matisse , der allerede var gift og far til en familie, skjulte under en respektabel facade. ”Vi havde ikke råd til en øl ,” fortæller han i 1925. Marquet var så elendig, at jeg en dag blev tvunget til at kræve de tyve franc, som en amatør skyldte ham. " Matisse huskede blandt andet madværker, de var før den universelle udstilling i 1900 blevet engageret i at " børste kilometer kranser på lofterne i den store sal  " - en hård opgave og underbetalt. Det ser ud til at stige til rygterne om, at Marquet ville være at male i gråt, fordi der ikke var noget at købe farver , inklusive gul og rød af cadmium .

På trods af den gnavne karakter af Joseph Marquet, der, når han var pensioneret, sluttede sig til kone og barn, fulgte Albert sine forældre i deres bevægelser til avenue de Versailles (1903) og derefter quai des Grands-Augustins (1905). Da hans far døde i 1906, flyttede han til Place Dauphine med sin mor . Bortset fra et par portrætter af hans følge - som en fætter, der bliver hos dem et stykke tid og hjælper med tekstilindustrien - maler han det, han ser fra vinduerne , væk fra de nysgerrige. Når han kunne, lejede han en stuepige eller et hotelværelse som værksted  : fra 25 quai de la Tournelle i 1902 begyndte han at bygge natborde i Notre-Dame såvel som broer og kajer; fra 1 rue Dauphine fortsatte han i 1904 sine synspunkter på Seinen  ; et rum, der var okkuperet i et par måneder på Quai du Louvre , i 1906, tilbyder ham et panorama fra Eiffeltårnet til Île de la Cité . Fra sine forældres lejlighed repræsenterer han Quai des Grands-Augustins og undertiden til venstre Pont Neuf og Louvre , undertiden til højre Pont Saint-Michel og katedralen: vis dem i al slags vejr og under alle lys sandsynligvis blev det inspireret af serien af ​​Rouen-katedraler fra Monet, som Paul Durand-Ruel blev udsat for i 1904.



I denne periode arbejdede Marquet og Matisse altid side om side i gang i den luxembourgske have , i Arcueil , i Saint-Cloud . Nogle gange lavet i pastel, men i lyse farver, viser deres landskaber ved århundredskiftet deres fælles beundring for Cézanne . Marquet kunne ikke holde stille og trak altid Matisse ud. De prøver at fange gadebilleder så hurtigt som muligt, tegn i bevægelse: pramme, førerhuse, cyklister, forbipasserende i en fart, vaskekoner, koncert-café sangere - så mange skitser , at Marquet lægger reserve til animere hans malerier.. Han udmærket sig i disse sort / hvide øvelser, hvor gestusøkonomi og linjens sikkerhed tæller: Matisse henviste senere til ham til japanske "tegningsentusiaster", især Hokusai . De to endelig mødes på Henri Manguin , kun at have en workshop, hvor mange deler omkostningerne ved en model  : indtil Manguin blade til Neuilly , alle væsentlige kunstnere i det tidlige XX th  århundrede har deltaget hans hus 61 rue Boursault i 17 th distriktet . Lærred fra 1904-1905, hvor de maler hinanden, mens de maler, vidner om emuleringen, der gjorde dette sted til en af ​​diglerne i Fauvisme .

Under fawn banneret

Matisses overordnede rolle i bevægelsen overskyggede Marquet, der investerede sig i den uden fuldt ud at forpligte sig til den.

Af alle de strømninger af Post-impressionisme , det Fauvisme opstod i begyndelsen af XX th  århundrede for at slukke fra 1910'erne , ikke uden at have revolutioneret den kromatiske maleri tilgang. Sammen med andre adskillede adskillige alumner fra Gustave Moreaus atelier , Matisse og Marquet i spidsen, i 1898 imod akademiske regler ved at udvikle følgende principper: forenklede former , rene farver opdelt og lagt fladt , løsrevet fra virkeligheden, mere voldelig end dem fra nabis fra det foregående årti.

Fra 1901 udstillede Marquet med de andre på Salon des Indépendants , og Claude Roger-Marx mødte snart sin "voksende autoritet" blandt disse magtfulde farvelægere inspireret af både Cézanne og af de gamle mestre. I 1902 åbnede Berthe Weill sit galleri i rue Victor-Massé for "studerende fra Gustave Moreau", startende med Matisse og Marquet: Ligesom Eugène Druet var hun interesseret i vilde dyr, allerede før de fik deres kaldenavn på salonen. Efteråret 1905 . Det år , i værelse VII i salonen, som i to år har tilbudt unge kunstnere en chance, er fem malerier af Marquet blandt dem af Matisse , Derain , Vlaminck , Manguin og Camoin . Formerne og især farverne er skandaløse: Camille Mauclair har indtryk af en ” malingpotte kastet i offentlighedens ansigt” og Marcel Nicolle af ”barbariske og naive spil” af børn; Louis Vauxcelles , bedre orienteret , taler ikke desto mindre om "en orgie af rene toner" og sammenligner en statue af Albert Marque placeret i midten af ​​rummet med en "  Donatello blandt de vilde dyr" .

Marquet er opmærksom på, som hans kammerater, at de har brug for synlighed, og deltager i alle udstillinger og alle organisationsudvalg. Imidlertid fulgte han ikke Matisse i sine divisionistiske udforskninger sammen med Paul Signac og André Derain , heller ikke i hans konceptualisering af farve som en vektor for udtryksevne: Matisse fortæller endda, at en dag i 1903, hans ven, der maler med ham i Luxembourg, gav ham ironisk nok spurgte, da han så farverne i sit maleri, hvordan han ville gøre, hvis han havde en papegøje at tilføje til det. Marquet, der holder en realistisk tilgang, er allerede mere knyttet til linjer og værdier  ; male på fawn måde består for ham i at bruge rene toner, mens modsatrettede ifølge Roger-Marx, "en døv modstand mod, hvad der er noget tvunget og systematisk i den farverige ophøjelse dyrkes af hans kammerater." . Han kritiseres for "en rolig fauvisme, der er velegnet til at behage offentligheden" ( Gustave Coquiot ), til dem der elsker "vilde dyr forvandlet til lejlighedskatte" ( Tériade ).

For at tro en måske overdreven genvej til Vauxcelles var Marquet kommet ind i "buret med vilde dyr" "for ikke at give slip på vennerne [...], idet hans æstetiske [var] det modsatte af deres" . Han er ikke desto mindre "indskrevet for evigt i bevægelsen" .

Personlige stier

Marquet er oprørsk, men diskret og manifesterer sin uafhængighed gennem sine meget tavshed, mens han forbliver tæt på sine venner.

Det samme gælder for hans forbindelser med Fauvisme om hans tiltrækning til Japonisme , synlige gennem den formelle koncis eller dets fugleperspektiv perspektiver : han hurtigt kommer ud det ved at erobre det, han var følsom over for. Ligeledes blev han udsat for den diffuse indflydelse fra symbolistiske kredse farvet med anarkisme gennem sine mestre Gustave Moreau og Eugène Carrière, hans ældste Odilon Redon eller Félix Vallotton eller endda hans venner Maximilien Luce , Félix Fénéon , George Besson  : Frem for alt, han trækker derfra ideen om et spontant maleri uden filter, der holder sig væk fra klassisk kultur som konceptuelle udarbejdelser for at holde sig så tæt som muligt på virkeligheden og følelserne.

Ildfast over for enhver autoritet uden at være en militant skabte Marquet tætte forbindelser med de libertarianske kredse i årene 1890-1900 - hvilket ikke forhindrede ham i at slutte sig til et mere klassisk antifascistisk venstre i mellemkrigstiden . Hvis han aldrig har tydeligt udtrykt sine meninger, "har han hverken en gud eller mester , hverken jury eller belønning" , opsummerer Sophie Krebs. Den kunstkritikeren Emil Szittya ikke låne ham den politiske radikalisme en Besson eller en Fénéon, men et kig, hvis velvilje blandet med ironi udstråler, ifølge ham, fra den samme humanisme . Apollinaire sagde også om Marquet i 1910  : ”Denne maler ser venligt på naturen. Der er lidt af ham i mildhed af Saint Francis i ham . "

Fra århundredskiftet begyndte Marquet at tage ferier uden for Paris med familie eller venner i mangel på penge. I 1903 opholdt han sig i Normandiet sammen med Henri Manguin og hans familie, inden han rejste rundt i regionen fra Falaise til Flamanville . Den følgende sommer opholdt han sig i Paris for at forfine en række tegninger beregnet til at illustrere Bubu de Montparnasse , en roman af Charles-Louis Philippe , som han måske mødte i 1901 på La Revue blanche  : disse illustrationer, født af deres spadsereture på boulevarderne , afvises af udgiveren til Marquet og forfatterens store skuffelse.

Det var i 1905, at maleren opdagede Côte d'Azur . Efter visse kunstneres vane - såsom Gauguin og Van Gogh  - at arbejde på syd i samfundet, lejede Henri Manguin en villa nær Saint-Tropez  : Marquet foretrækker et lille hotel i havnen, hvor han bruger mere tid. end at male. Charles Camoin ledsager hende til Signac såvel som de prostituerede i Bar des Roses, som de beder om at stille ved lejlighed. Marquet rejste derefter til Nice og Menton og vendte derefter tilbage til Cassis , Agay og Marseille  : hele sit liv havde han følt i sit element midt i travlheden i Marseille havn og dens omgivelser.

Altid tiltrukket et andet sted, som impressionisterne , af vandet og de normanniske lys, sluttede han sig til Raoul Dufy i Le Havre i juli 1906  : de malede fra balkonen på deres hotel gaderne og huse dekoreret til nationalferien og satte deres staffeli ned . på stranden i Sainte-Adresse  ; i august tager de til Honfleur , Trouville , Fécamp , Dieppe .

De årene 1905 - 1906 markerer et vendepunkt: Albert Marquet begynder at være kendt og kommer ud af hans økonomiske vanskeligheder. Staten, som købte Les Arbres i Billancourt af ham i 1904 , gjorde det igen året efter med Notre-Dame, soleil og i 1906 med Le Port de Fécamp . Inviteret det år af kunsthistorikeren Élie Faure til at deltage i den belgiske salon i La Libre Esthétique , anbefalede Marquet sin ven Matisse der. På sidelinjen af ​​udstillingerne udstiller galleriets ejere Berthe Weill , Eugène Druet og snart Bernheim-Jeune det blandt andre. En eksklusiv kontrakt underskrevet med Druet i 1905 og fornyet i 1906 beskytter ham nu fra nød.

Anerkendelse (1907-1919)

Marquet kan nu rejse langt, ofte med venner: han besøger en nysgerrig crossover de samme steder som Matisse før eller efter ham. Resten af ​​tiden malede han, og hans berygtighed steg. Han deltog i udstillinger både i Paris og i andre hovedstæder, selv under første verdenskrig, da han blev demobiliseret: ”Fortsæt med at male. Ingen i dette område kan erstatte dig , ” siger samler- parlamentsmedlem Marcel Sembat til Matisse og Marquet. Dette årti er også, at den affære af denne ene med Yvonne, hans foretrukne model .

Venner, kærligheder og fornøjelser

Albert Marquet arbejder ikke utrætteligt: ​​han kan lide at have det sjovt og har et travlt socialt liv.

I 1908 overtog han lejemålet af den lille lejlighed-studie (en to-værelses-køkken) udgivet af Matisse foran sit hjem på 5 th gulvet i 19 quai Saint-Michel - hans ven réemménageant til 4 th i 1914. Hvis indtil Første Verdenskrig deltog regelmæssigt de skitser kurser af den Ranson Academy , blev Marquet sommetider kede når Matisse og for eksempel Juan Gris lanceret i abstrakte diskussioner om kunst. Mindre seriøs end sin ældste - som alligevel altid bekymrer sig om sin dom - han lader sig lettere distraheres og fristes, med sine egne ord, af glæden ved en "bachelor libertine putassier" lidt beundringsværdig foran Amélie Matisse: i Marseille i især besøger bordeller med Camoin eller George Besson . Denne blev præsenteret for ham i maj 1910 af Francis Jourdain, og deres venskab tager en virkelig intim vending fra 1917 for ikke at ophøre før Marquet døde. Begge lykkes at trække Matisse ind i deres sydlige eskapader i 1915 og 1917.

I løbet af vinteren 1908-1909 genopliver Marquet at studere nøgen forsømt for sine år med skole og spiller blødere farver og skygger, der delvis maskerer formularerne. Blandt hans modeller er Ernestine Bazin, kendt som Yvonne, en livlig og sassy ung kvinde, der ved, hvordan man får ham til at grine. Selvom han ikke syntes at have meget kærlighed til hende, og hendes venner ikke holdt hende højt, ville de forblive sammen indtil 1922 - Marquet bevarede ellers sin frihed. Hun inspirerer ham lærreder, hvis frontal erotik, hvor malers ønske skinner igennem, bryder med de mere konventionelle stillinger fra akademiske modeller.

Parallelt tegner Marquet tryllebånd, som han deltager i lupanarer - mænd og kvinder eller kvinder imellem - nogle malerier ( Les Deux Amies ) og en række mere eller mindre rå erotiske tegninger, lavet med blæk indtil 1920'erne  .: De fodrer tyve tryk af L'Académie des dames , udgivet i 1930 med et digt af Verlaine , samt andre samlinger, der cirkulerer mere eller mindre under kappen.

Omkring dette tidspunkt malede Marquet stadig nogle få portrætter af slægtninge, men foretrak meget det stimulerende og endeløse skuespil, som hans gåture gav, eller hvad han så fra sine vinduer. Forelsket sig i Paris, han kan lide at dagdrømme på bredden af Seinen eller på terrassen af cafeer  ; Matisse bebrejder ham for denne lediggang, selvom han ved, at kunstneren altid er på udkig bag flâneur.

Marquet spiller billard og skak - argumenterer uendelige spil med Camoin - og han er ikke den sidste, der fester. Det21. marts 1914en mindeværdig kostume-bold finder sted i Van Dongens studie i Montparnasse : ”Forklædning er obligatorisk for mænd. Kvinder opfordres til at være smukke og sparsomt klædte, ” sagde invitationskortet. George Besson husker blandt mængden af ​​kunstnere, forfattere, skuespillere, sportsfolk eller mistænkelige individer, "Matisse, Marquet og Camoin, klædt ud som skæggede præster , danser kosak, taler og fjerner deres kjole til at fremstå i lyserøde badedragter med forkert placerede muskler, vilkårligt fordelt hårbunker og […] inskriptioner, der betegner forfærdelige svagheder ” .

Marquet var ni og tredive år gammel, da krigen blev erklæret: han blev mobiliseret og derefter reformeret af sundhedsmæssige årsager. Han så kvalerne i efteråret 1914 i selskab med Matisse. Når vi spadserer gennem Latinerkvarteret med Van Dongen, føler de sig ubrugelige, bekymrer sig om deres venners skæbne, der er gået til frontlinjen og organiserer sig for at sende dem pakker med mad og tøj ud over en rigelig post. I 1915 hjalp Marquet, for så vidt det betød, nogle tidligere Beaux-Arts i orlov . Når de forlader Paris, skiftes han og Matisse til at vende tilbage for at overvåge deres respektive workshops . I november 1918 fejrede alle kammeraterne slutningen af ​​fjendtlighederne sammen i hovedstaden.

Rejse

Marquet opdager, at han er en umættelig rejsende - selvom han derefter arbejder mere uregelmæssigt.

I maj 1907 udforskede Marquet, Charles Camoin og Othon Friesz London med stor spænding. I midten af ​​juli blev et andet ophold for Marquet - ophold i Soho , han kom uden at tale engelsk - afbrudt efter et par dage: den unge mand måtte vende tilbage til sin mors seng, der døde i Teich den 25. august . Meget påvirket gik han ned på arbejde i Ciboure og Saint-Jean-de-Luz . Det følgende år besøgte han Italien med Henri Manguin og skubbede så langt som Rom og derefter Napoli  ; han stopper blandt andet ved Fiesole, hvor Paul Signac er placeret, men også Leo og Gertrude Stein , forsvarere af moderne kunst og især fauvisme . På vej tilbage går Marquet for at se Camoin i Cassis, inden han hviler fra varmen på et hotel i Poissy . Den gamle middelalderby i industrialiserede XIX th  århundrede har bevaret sin charme og værtshuse , hvilket tyder på mange skitser og malerier af små formater. I grå vejr vinklede han med Matisse, der var kommet for at slutte sig til ham. Begge beslutter at tilbringe en uge i Dakar inden Salon d'Automne.

I løbet af de første måneder af 1909 var Marquet i Hamborg, hvor Matisse forsynede ham med kontakter: kulde, regn og sne forhindrede ham ikke i at male eller tegne, men han foretrak sit parisiske studie i vinteren. Han besøgte straks museerne i Berlin , Dresden og München . Da han vendte tilbage meget træt, tog han ikke desto mindre i juni til Napoli - hvor han besteg Vesuv  - og Sicilien , derefter i september til Tanger med forfatteren Eugène Montfort  ; når de vender tilbage, stopper de i Sevilla . I 1910 tilbragte Marquet en influenza, der havde forkælet et nyt ophold i London for ham, sommeren sammen med Manguin og derefter Friesz i en lejet villa i Villennes-sur-Seine , nær Poissy. Han rejste derefter med Matisse til Bayern og Østrig .

Marquet blev opereret for en brok i november 1910 og holdt værelset i en måned og genoptog nøgenmaleri for at skåne sig, især da han ifølge hans egne ord var "altid mellem forkølelse og gigt  "  : han risikerede ikke kun at arbejde udenfor igen fra april 1911 , først i Paris, hvor han malede Treenighedskirken , derefter i Conflans-Sainte-Honorine , Le Havre , Honfleur . Men fra august rejste han gennem Marokko på hesteryg med Monfort mellem Tetouan , Fez , Rabat og Casablanca . Han bragte kun et par gouacher tilbage og erklærede over for Matisse: "Jeg vil aldrig være orientalist  " . Han vendte ikke desto mindre tilbage to år senere til det sydlige Marokko, stadig sammen med Montfort. Ellers fandt hans eskapader fra 1912 og 1913 sted i Normandiet ( Rouen, som han kan lide selv i gråt vejr), Syd ( Marseille , Toulon ) og Île-de-France ( Champigny-sur-Marne , La- Varenne-Saint -Hilaire , Samois , Villennes-sur-Seine).



I maj 1914 opholdt Marquet sig i Rotterdam , hvorfra han rejste til Haag for at overveje værkerne fra Rembrandt og Vermeer . Den krig vil bremse hans bevægelser. I slutningen af august 1914 rejste han og Matisse til Collioure , derefter til Céret med Étienne Terrus og Juan Gris , hvor de mødte billedhuggeren Manolo Hugué  ; angst bringer dem tilbage til Paris i november. Derefter - undtagen i april 1917 en tur til Barcelona og Balearerne, hvor han syntes at have haft det sjovt uden at arbejde meget - tilbragte Marquet hele krigen enten med Besson eller med Matisse, mellem Paris, som han flygtede under bombardementerne, forskellige byer fra Paris-regionen og Marseille, hvor han bor i Montforts lejlighed, når han ikke bosætter sig i L'Estaque .

Maleren har succes

Den entusiasme, der fremkaldes af værkerne fra Albert Marquet, manifesteres af den voksende interesse hos samlere og udstillinger i Frankrig og andre steder.

I alle disse år fortsatte Marquet med at deltage i Salon d'Automne og Salon des Indépendants . Han udstilles ofte med andre i gallerierne i Berthe Weill , Bernheim-Jeune , Eugène Blot - som forbinder ham med Camille Claudel i november 1907 . Eugène Druet rangerer den i den tredje af de fire grupper af kunstnere, der blev fremhævet under hans "Årlige udstilling", og inkluderer den blandt de malere, hvis tegninger og akvareller han viser i januar 1912  : kritikeren René-Jean sammenligner landskabet i Marquet-pennen. "med smukke sepiaer af Nicolas Poussin  " .

Le Cercle de l'art moderne du Havre , hvor hans værker er blevet hængt regelmæssigt siden 1906, bliver også et af Marquet's yndlingssteder, som også vil være repræsenteret i den kunstneriske sektion af Lyon International Exhibition mellem maj og november. 1914 .

I 1907 tilbød Druet ham sin første monografiske udstilling: ni og tredive malerier var synlige i februar rue du Faubourg-Saint-Honoré  ; treoghalvtreds var i galleriet i rue Royale i maj 1910 og syvogfyrre igen i april 1913 og tiltrak ham ros i Le Figaro , Gil Blas eller Comœdia .

Kunstneriske begivenheder blev knappe under krigen, men Marquet udstillede i marts 1916 på Jeu de Paume til Salon de la Triennale og tilbød malerier til udstillinger og salg til fordel for kunstnere eller krigsofre. Det var der, hvor Claude Monet i 1917 købte ham Le Port de Naples og opfordrede ham til at besøge ham i Giverny med Matisse.

Marquet-værkerne er også populære i udlandet. Efter en vandreudstilling fra marts til november 1907 (Wien, Budapest, Prag) blev de vist det følgende forår på flere begivenheder i Liège, Moskva ( Tretyakov Gallery ) og Berlin - som en del af løsrivelsen, som han igen ville sende malerier fra 1911 til 1913. Fra 1909 vises han i mange internationale gruppeudstillinger: Sankt Petersborg (især på initiativ af gennemgangen Apollon ), Kiev, Riga, Odessa, Prag, Köln, London, Bruxelles, Winterthur, Gent (til den universelle udstilling af 1913) og endelig takket være indblandingen fra Druet, New York, Boston og Chicago (for "  Armory Show  ", der finder sted fra februar til maj 1913 ). I foråret 1916 blev Walter Halvorsen, en tidligere maler, der blev kunsthandler, ledet af Matisse og Marquet, hvis studie han besøgte, til at vælge værker af forskellige kunstnere, der skulle bringe tilbage til Norge .


  • Quai du Louvre og Pont-Neuf (1906, olie på lærred, 60 × 73  cm , Morozov-samling, Hermitage-museum ).

  • Pont Saint-Michel om vinteren (1908-1909, olie på lærred, 61 × 81  cm , Shchoukine-samling, Pushkin-museum ).

  • Hamborgs havn (1909, olie på lærred, 66,5 × 80  cm , Shchoukine-samling, Hermitage Museum).


Marquet solgte i 1907 nogle malerier til Daniel-Henry Kahnweiler , forhandler af den russiske samler Ivan Morozov  ; sidstnævnte rådes også af Ambroise Vollard , Durand-Ruel og Druet, de to sidstnævnte er også i kontakt med Sergei Chtchoukine  : maleren sælger således hver af disse store russiske elskere af moderne kunst et stort antal værker mellem 1908 og 1913. Bedrøvet ved Eugène Druets pludselige død i januar 1916 så han sin kontrakt fornyes i tre år af sin enke og underskrev en anden med Bernheim-Jeune.

I begyndelsen af ​​1918 derefter igen i foråret 1919, da Marquet tog til Nice for at behandle en dårlig influenza, fulgte Matisse ham til Cagnes-sur-Mer ved Renoir, og de lavede udflugter i baglandet . Marquet afslutter sit opsving ved at tilbringe sommermaleriet, men også svømme, fiske, kanosejlads eller gå i Herblay-sur-Seine . Igen med influenza i slutningen af 1919 besluttede han på råd fra sin læge og ven Élie Faure at gå og søge solen i Algeriet .

Mellem Paris og Alger (1920-1939)

Albert Marquet gjorde bekendtskab med Marcelle Martinet, en pied-noir i Algier  : gift tre år senere og bosatte sig i Paris, vendte de tilbage til Algeriet næsten hvert år indtil anden verdenskrig . De rejser også meget andetsteds i udlandet uden at foragt de resorts, der tilbydes af sekskanten , især i slutningen, La Frette-sur-Seine , som maleren elsker. Lettet af sin kone for bekymringer af materiel karakter havde han masser af tid til at arbejde: 1930'erne markerede hans indvielse.

En lykkelig forening

"Han hadede som en løgn, hvad der så ud som den endelige" , skriver Marcelle Marquet: kunstneren har dog aldrig forladt den ven og ledsager, han havde fundet hos hende i 45 år.

I januar 1920 landede Marquet i Algier med anbefalingsbreve. Hans ankomst blev annonceret af Druets kone til Louis Méley, en industriel kunstsamler: hvis Marquet tager sit ophold i en møbleret lejlighed, derefter på "Royal Hotel", hvorfra han har udsigt over havnen og bugten , modtager Méley ham hjemme. bord, forbereder udflugter til ham og får ham til at møde eleverne i Villa Abd-el-Tif , en slags Villa Medici, hvor maleren bliver venner med den unge Jean Launois, hvis tegninger han beundrer. Det var også med posten, at han blev introduceret til Marcelle Martinet, født i Boufarik otteogtyve år tidligere.

Kunstneren sympatiserer straks med denne fine og kultiverede unge kvinde, der har talenter som historiefortæller. Hun fungerer som hans guide i byen og Kasbah i Alger, før han gør - måske for at undslippe en vis Adèles liv - et to-ugers kredsløb i Sahara , hvorfra han vender tilbage blændet. Da han vendte tilbage til Frankrig i slutningen af ​​maj, begyndte han en korrespondance med Marcelle om sommeren fra La Rochelle, hvor han sluttede sig til Signac  : hun vidste, hvordan man kunne få tilliden til denne genert mand, der havde svært ved at give sig selv op.

Marquet vendte tilbage til Algeriet den følgende vinter og fortsatte sin opdagelse af de nordsahariske byer og oaser ( Laghouat , Ghardaïa og Mzab , Biskra , Touggourt ) med en tog- eller bustur med Jean Launois og Marcelle, der talte lidt arabisk . Den unge maler, der havde rost Sables-d'Olonne til ham , flyttede Marquet der hele sommeren sammen med Yvonne og arbejdede meget, blandt andet med udsigt over La Chaume . Han passerer sit kørekort og køber en Ford ved rattet, hvor han nu krydser vejene "med klodsethed og hensynsløshed" . I begyndelsen af ​​1922 , i Sahara, tog kamelture i selskab med Launois og Marcelle dem til Tunesien . Tilbage i Paris malede Marquet udsigt over Notre-Dame . Han beslutter at bryde op med Yvonne i slutningen af ​​året.


  • Udsigt over Casbah ( 1920 , olie på lærred, 33,5 × 40,5  cm , privat samling).

  • Ghardaïa, les arcades ( 1921 , olie på lærred, 33 × 41  cm , privat samling).

  • Laghouat (dato ?, Akvarel, 16,5 × 25  cm , privat samling).

  • Minaret ved Sidi Bou Saïd ( 1923 , olie på panel, 22 × 27  cm , privat samling).


Ægteskabet mellem Albert Marquet og Marcelle Martinet fejres i Algier den 10. februar 1923og de udvider deres tunesiske bryllupsrejse til Sidi Bou Saïd . Når de ankommer til Paris i slutningen af ​​oktober efter en omvej gennem Grenoble og Bourgogne , bor de i den ubehagelige lille bolig på Quai Saint-Michel. De forlod det først i 1931 for en stor lejlighed med udsigt over Pont Neuf i hjørnet af rue Dauphine og quai des Grands-Augustins - det samme sted, hvor Marquet young havde lejet på et hotel, der siden var blevet revet ned. Til notaren, der spørger ham, hvorfor et sådant køb, når de ikke har noget bidrag, svarer Marquet: "På grund af vinduerne ... uden at tænke et øjeblik, tilføjer hans kone, at denne forudsagte årsag, der er åbenbar for ham, kan virke overraskende ... til en anden ” . Han stopper ikke med at male Pont-Neuf og kajerne fra de vinkler, som frontvinduerne tilbyder.

Indflytningen sker i slutningen af ​​august efter måneders arbejde. Kunstneren ønskede selv at dekorere badeværelset med maritime landskaber set under sine rejser og efterligne azulejos . I værkstedet keramiker Josep Llorens i Artigas i Charenton maler han de 30 × 30 cm fliser,  der er samlet i de centrale paneler eller omgiver dem som en frise .

Marcelle Marquet styrede snart klogt sin mands karriere (forhandling af kontrakter, tilrettelæggelse af udstillinger, salg af værker) såvel som den korrespondance, der altid havde vejet hende: han opbevarede posten for nære venner, Matisse under alle omstændigheder. Hun kommer meget godt overens med konerne til sine bedste venner, som hun holder sig informeret om parrets bevægelser. Hans egne litterære projekter tog form i samarbejde med ham: optrådte således i 1925 af Georges Crès under pseudonymet Marcelle Marty, en historie med titlen Moussa, le petit noir , pyntet med atten tegninger i sort og fem akvareller af Albert Marquet.

Marcelle er altid kommet til enighed med Alberts tilbagetrukne, endda forvirrende karakter. "Han indtog sin plads blandt de andre, glad for, at vi ikke adskiller ham, uden tvivl om at han ved at henlede opmærksomheden på ham ville have mistet rummet og den frihed, der var nødvendig for ham" , analyserer t-hun i 1951 i forordet til hendes første arbejde med ham. Hun havde også forstået det perfekt, da han svarede hende, en dag da hun var bekymret for, at hans konstante tilstedeværelse måske generede ham: "Nej, med dig kan jeg være alene." "

Mal og se verden

Albert og Marcelle Marquet deler det samme behov for at flytte. ”Diskret eventyrer” klar til det største ubehag, maleren søger på sine rejser, ifølge sin kone, at flygte fra ubudne gæster, at leve uden forpligtelse og at skærpe sin følelse af observation.

Alger og Nordafrika

I næsten tyve år, undtagen i 1931 og 1938, tog marqueterne deres vinterkvarter i Algeriet .

"Marquet vidste, at jeg var meget knyttet til mit land, og at han ikke ville mangle motiverne til at male" , skriver Marcelle, der regelmæssigt skal genoplade batterierne i Middelhavet. De rejser normalt mellem december og januar: når de ikke går fra Marseille , krydser de Spanien og Marokko , altid i bil, en Buick fra 1926 og derefter igen en Ford efter 1930; rejser er afbrudt med mere eller mindre lange turiststop.

Ægtefællerne stopper først i flere uger i Algier, hvor Marquet utrætteligt maler monumenterne, de omkringliggende landskaber og især havnen . De boede på hoteller eller i lejede villaer - kun i efteråret 1940 for at købe et hus i højderne. Derfra kan de vælge at gå andre steder i Algeriet eller til protektoraterne i Marokko og Tunesien .

I 1925 tilbragte Marquet to måneder i havnen i Bougie sammen med Jean Launois og andre malere fra Villa Abd-el-Tif ( Étienne Bouchaud , Marius de Buzon , Eugène Corneau ) og lavede udflugter med dem til Laghouat, Ghardaïa, Bou Saâda . I begyndelsen af ​​1926 lejede han et hus i flere uger i havnen i La Goulette  : han kunne lide det mere end i Kartago, hvor der var, sagde han, "ingen forgrund, knap nok til at lave tre eller fire. Borde" .

Den vinter i 1929 så ham gå tilbage til algeriske Sahara , som inspirerede hans tegninger og akvareller . I 1934 repræsenterede han Algier under sneen, men efterlod det at forkæle glæden ved skiløb. Det var det år og året efter at han og Marcelle besøgte Marokko mere i dybden, opholder sig i Marrakech og Rabat , hvor et hus med en terrasse åben for Kasbah des Oudayas og udmundingen af floden blev stillet til rådighed for dem. Bouregreg . I marts 1939 udforskede de Aurès- massivet .

De andre år, i det mindste de store rejser andre steder i verden, forbliver de i Alger: Marquet er for eksempel tilfreds i 1927 med at male havnen og regeringsstedet fra hans altan på Regency-hotellet.

Franske kyster og sløjfer af Seinen

I Frankrigs storby , ofte med venner, rejser Marquet-familien konstant op og ned ad dalen næsten altid ved vandkanten, havet eller floden.

Nogle somre er planlagt til rummelige huslejer, der kan rumme Marcelles familie. De sommerferien i 1929, for eksempel, blev brugt i spil, svømning, bådture og fisketure på øen Migneaux , nær Poissy; det samme gælder de fra 1931 i Triel-sur-Seine - hvor også Artigas, billedhuggeren Pablo Gargallo og som naboer Pierre Bonnard og Paul Fort kommer  ; det samme gælder for dem fra 1935 i Pyla-sur-Mer på Arcachon-bassinet . Ellers og resten af ​​året vælger parret en havn eller badeby ved Atlanterhavet eller Middelhavet.

Rejserne giver altid plads til det uforudsete: ”Jeg husker vores smukke afgange, skriver Marcelle: ti, tolv, femten kufferter, kasser og pakker, der står opstillet i gangen og afventer lastning. Udstyret med en velstuderet Michelin-rejseplan , anmodet om ethvert opkald, en skov, en flod […] eller en lille sti, der fører gennem de blomstrende træer, ændrede vi retning og befandt os i Sète efter at have krydset overraskende Bretagne og Vendée , da vi var rejst til Cahors . " Dette er netop hvad der sker om foråret og sommeren 1924, undertiden med Henri Manguin , nogle gange med Jean Puy . Ligeledes i 1926, næsten tilbage fra Tunesien via Baux-de-Provence , mellem sommer og efterår strejfede de gennem hele Hendaye-regionen .

Saint-Jean-de-Luz i 1927, Audierne i 1928, Boulogne-sur-Mer i 1930, i 1932 Bretagne igen og det spanske baskiske land , i 1933 Les Sables-d'Olonne , i 1935 Le Havre derefter Nice , nær de Matisse, Dieppe i 1937, Syd flere gange i 1938 og Îles d'Hyères det følgende år: Marquetens tropisme fører dem til havet i flere måneder om året, og maleren bringer høst af lærred tilbage.

Faktum er, at han ikke kan undvære Seinen . Hun “var for ham den eneste franske flod, siger hans kone, hun havde både. Jeg så ham kede sig ved bredden af Loire , fordi intet gik over vandet, en dårlig lille fiskebåd fra tid til anden, intet til at opleve et enormt og melankolsk landskab ” . I maj 1927 boede Marquets blandt andet efter et krydstogt i Normandiet  : i Vieux-Port tog de gåture i skoven og skakspil med Charles Camoin og hans kone, inden de faldt tilbage til et hotel i Canteleu d, hvor Marquet trods det dårlige vejr, malede havnen, lystbåde og pile i katedralen i Rouen .

Ti år senere, forført af flodens slynger i Seine-et-Oise , lejede han et lille hus i landsbyen Méricourt i to år  : han kom til hvile og arbejde ved vandet eller ved vinduet over haven. fuld af stokroser . Det var i 1938, at de maler André Barbier tilbyder ham en hytte i La Frette-sur-Seine , som drog af den XIX th  århundrede kunstnere som den borgerlige: det er beliggende ved foden af bakkerne, nær towpath hvor passere pramme . Efter at have udført arbejde besatte marqueterne det fra det følgende år.

”Det er måske i dette beskedne hus i La Frette, mener Marcelle, at Albert følte sig mest hjemme. Hans studie, godt isoleret på loftet, overså en løkke i Seinen, dens flod ... Vores venner kom til huset ... Albert følte sig godt tilpas og som i et ly ” .

Andre horisonter

Albert og Marcelle Marquet lavede nogle gange i anledning af en udstilling flere store ture i Europa og omkring Middelhavet.

I begyndelsen af juni 1925 svarede de på en invitation fra Walter Halvorsen og rejste til Norge sammen med maleren Pierre Deval og hans kone: de vendte tilbage i slutningen af ​​september efter at have besøgt Stockholm og dets museer. Sæt sejl til Spanien med Camoins i 1930 ( Cadiz , Algeciras ) og uden dem i 1932 ( Roncesvalles , Santander , Compostela plus Portugal ). I 1936 opdagede Marquets Schweiz ( Lausanne , Davos , Zürich ), som inspirerede maleren til en række malerier på vintersportsteder , og derefter bosatte de sig i Venedig fra juni til september: de sluttede med en rejse mellem Verona , Mantua , Ravenna , Bologna og Genova . Det følgende år blev de i Genève og Montreux , hvorfra Marquet malede Genfersøen  ; og den næste i Amsterdam - hvor de skaber få kontakter men besøger museer - inden to måneder i Stockholm, hvor maleren arbejder intenst, og hvorfra han vender tilbage via København .

Deres første krydstogt fra marts til maj 1927 fører dem til Mellemøsten på en rute, som malers skitsebøger og akvareller tillader at spore: Napoli , Palermo , Piræus , Lesvos , Konstantinopel , Jerusalem , Beirut . I begyndelsen af ​​det følgende år blev Marquet inviteret til Kairo til udstillingen "Fransk kunst, 1827-1927". Æselture og sociale cocktails, hvor Jean Guiffrey , kurator på Louvre-museet , og Georges Duthuit , kunsthistoriker-svigersøn fra Matisse, skræmmer de to ægtefæller væk: maleren genoptager arbejdet i Aswan , hvorfra de stiger ned ad Nilen for at nå Alger. I april 1933 begyndte de på et langt krydstogt fra Det Ægæiske Hav til Sortehavet og sejlede derefter på Donau i Rumænien .

Endelig i sommeren 1934 tager de ud i London med en hel gruppe franske intellektuelle på et sovjetisk skib, der er på vej til Leningrad  : overvåget af officielle guider, fejret af sovjetiske kunstnere, ført til museer - hvor Marquet er fotograferet foran sin egen lærred - de krydser Sovjetunionen og stopper i Moskva , Kharkov , Rostov , Tiflis og Batum . De har gode minder om denne rejse, der sluttede med en tur til Middelhavet på en italiensk linie .

Mellem hver tur vender Marquet tilbage til det, som han altid har foretrukket at male i Paris: Seinen, dens bredder, dens broer, monumenterne, der grænser op til den. I vinteren 1928 arbejdede han for eksempel på effekterne af sne og is på Seinen i en række synspunkter på spidsen af Île Saint-Louis .

En vis berømmelse

Marquet's pris steg mellem 1920 og 1940: hans malerier blev ofte vist for offentligheden både i udlandet og i Frankrig, og hans to hovedforhandlere forblev loyale over for ham, fordi hans værker solgte godt.

Druet og Bernheim fornyer med jævne mellemrum kontrakten med Marquet, som for eksempel i 1925 forpligter sig til to år at sælge dem henholdsvis to tredjedele og en tredjedel af hans produktion. En eller flere gange om året tilbyder de hans værker alene eller sammen med andre kunstneres kunst, efterlignet i dette af andre parisiske galleriejere.

Blandt de begivenheder, hvor Marquet deltager kan nævnes: ”Den årlige udstilling ( III rd gruppe)”, der fortsætter i Druet og ”Contemporary Dekorativ kunst udstilling” organiseret fra 1923 af den Kunstindustrimuseet  ; “Sixty nudes” i maj 1921 på Bernheim-Jeune, “Les Peintres de l'eau” i Marcel Bernheim i januar 1924 og om foråret en udstilling til fordel for Société des Amis du Luxembourg  ; i 1926 en salon af malere til søs og en udstilling i Georges Petit i anledning af hundredeårsdagen for fødslen af Gustave Moreau  ; alle efterårssaloner og især dens jubilæum i slutningen af ​​1928  ; Den Salon du Sud-Est i Lyon og ”Les Fauves - L'atelier Gustave Moreau” på galleriet af revision Beaux-Arts i 1934; eller igen, i 1937, "Albert Marquet, Charles Camoin" på Mignon-Massart galleriet i Nantes og "The Masters of independent art, 1895-1937" fra juni til oktober i Petit Palais med 37 malerier af Marquet. For ikke at nævne, i hele denne periode, gruppeudstillinger i Algier.

I 1920, den kunst udgiver Georges Crès udgav den første monografi om Marquet, på grund af hans ven George Besson og fulgt i 1922 af den af François Fosca i samlingen ”Les Peintres français du i dag” af NRF . Maleren udstiller alene ved flere lejligheder på Druet-galleriet. I december 1923 viser dette en vigtig række malerier fra Nordafrika, og i efteråret 1925 blev 117 værker, der var repræsentative for hans arbejde siden 1901. I april 1928 blev udstillingen "Albert Marquet - Nylige værker, 1926 indviet. -1928 ”(50 landskaber), og i juni 1934 en anden retrospektiv, mere end 50 malerier fra de sidste fire år. I slutningen af ​​1936 fløj omkring tredive meget hurtigt af dem, der var inkluderet i udstillingen "Venedig ved Marquet". Den Bernheim-Jeune galleri til gengæld organiseret en Marquet retrospektiv i slutningen af det følgende år, hvor Élysée Galleriet blev også reserveret til det.

I Europa har Albert Marquet udmærkelsen til Venedigbiennalen fra 1920: repræsenteret af femten malerier i 1926, i 1936 vil han være den største franske kunstner. Nogle af hans værker blev sendt til Wiesbaden i 1921 ("Fransk kunst i Rheinland"), til et galleri i London i 1932 (tredive malerier), til Prag i 1931, til Bukarest i 1933, til Haag i 1936 ("L ' Kunst samtidsfransk ”) eller i Stockholm i 1938 (på det fransk-svenske kunstgalleri). Den Galerie Georges Giroux i Bruxelles , som blev indviet i foråret 1924 en Salon af franske malere som fremhævede ti værker af Marquet, præsenteret andre to år senere; maleren er også tilknyttet malerisektionen på Royal Academy of Belgium i begyndelsen af ​​1932 . Han er også værdsat i Schweiz  : fra oktober til november 1934 , den Museum for kunst og historie Geneve vier en udstilling til "Bonnard, Marquet, Roussel og Vuillard" for hvilke Bernheim-Jeune låner tyve malerier illustrerer rejser i Marquet, og sidstnævnte får æren i samme by alene i begyndelsen af ​​1937  ; året før var det i Lausanne (Paul Vallotton-galleriet) og Zürich (Aktuaryus-galleriet). I 1939 åbnede Kunsthalle i Basel sine døre for ham sammen med Pierre Laprade og et par andre.

Marquets arbejde skinner selv uden for Europa: han er en af ​​de moderne franske kunstnere, der blev afsløret i 1924 i Tokyo og Osaka såvel som i San Francisco (”Fransk kunst” på California Palace of the Legion of Honor ). Ud over New York , Chicago ("Et århundrede med fremskridt") eller endda Buenos Aires blev han udstillet flere gange på Carnegie Institute i Pittsburgh og i december 1938 opnåede han "Firts Honorable Mention" for sit maleri Le Pont-Neuf, om natten .

Samtidig bukker Druet-galleriet for økonomiske vanskeligheder, og dets lagerbeholdning er spredt i Drouot .

Krigen og de sidste år (1939-1947)

I slutningen af anden verdenskrig , som han tilbragte i Algeriet med at male og indirekte hjælpe modstanden , sluttede Albert Marquet sig til det franske kommunistparti og afviste visse officielle hædersbevisninger.

Sjov krig og udvandring

Marquet og hans kone boede indtil juni 1940 på hesteryg mellem Paris og La Frette-sur-Seine .

I 1938, under et udstillingssalg til fordel for flygtninge, der var ofre for nazismen , sympatiserede Marquet med maleren François Desnoyer til det punkt, at han inviterede ham den følgende sommer til sit hus i La Frette: det er her de to par er overrasket ved krigserklæringen den3. september 1939. Et nyt liv er organiseret: fire dage i Paris, tre dage på La Frette, hvor Marquet ofte malinger med Desnoyer i privat opvarmning værksted . Andre kommer om søndagen for at spille skak og domino nær ilden eller lytte til Marcelle fortælle historier: Manguin, Artigas, Bessons, Signacs, Marko Čelebonović . Vender tilbage i marts 1940 fra sin vinter ophold i Algier, Marquet genoptog denne rytme, især som en udstilling af hans værker fandt sted på Palais de Chaillot og en retrospektiv "A. Marquet, malerier, akvareller, tegninger" på galleriet. Fra Beaux-Arts anmeldelse .

Maleren, der underskrev en plakat, der protesterede mod kunstnere og intellektuelle mod nazismen, frygter gengældelse efter starten på slaget om Frankrig . Udstyret med gaskuponer og et pas, der blev leveret i slutningen af ​​maj af Inspector General of Fine Arts Robert Rey , der stadig er i stillingen, forlader de to ægtefæller i juni til det sydlige Frankrig. I slutningen af ​​en rejse, der er kompliceret af Exodus , genopdager de bekendte i Céret ( Pierre Brune , Jean Cassou ), mødes i Collioure Maillol , Dufy , Cocteau , Arletty og i slutningen af ​​september tager de til Algier.

Marquet overlod sit parisiske værksted til en onkel til Marcelle; Desnoyer formår at fjerne lærredene, der blev tilbage i La Frettes hus, rekvireret af tyskerne, og Vlaminck skjuler nogle af dem.

Tvungen pension i Algier

I løbet af disse fire år malede Marquet stadig meget og holdt kontakten med sine venner.

Opholdet starter ret dårligt. Lejligheden, der er lånt af Marcelles far, er meget trang - vinduet åbner stadig ud mod et stort panorama. Marquet bekymrer sig især om Matisse, der lider af en misdannelse i tarmen, der tvinger ham til at gennemgå operation i Lyon  : De fornyer derfor en tæt korrespondance, der udveksler med følelser under hele krigen, ikke så meget om kunsten, der på deres helbred og deres venners helbred. (Manguin truede med amputation for arteritis ), de ældste i Gustave Moreaus værksted og dem, der kompromitterer sig selv i samarbejdet ( Vlaminck , Derain , Friesz ). Derudover anklages Marquet for at have indgivet en ung flyver, der hævdede, at han ville tilslutte sig de franske franske styrker, men som viste sig at være en svindler, der var undsluppet fra fængslet: Marquets god tro er hurtigt etableret.

I 1941 oprettede Marcelles bror i Alger en udstilling med Albert's malerier, hvis fortjeneste gjorde det muligt for parret at erhverve den lille villa "Djenan Sidi Saïd" i landdistriktet Montplaisant med udsigt over havet og Bab El. Oued , stor frodig have og gård. Marqueterne ledsager deres breve til deres storbyvenner med madpakker og byder de forbipasserende mennesker, der er rettet til dem, velkommen: André Gide , Henri Bosco , Antoine de Saint-Exupéry , Emmanuel Bove . I slutningen af ​​1942 , efter den allieredes landing og forankringen af ​​en flåde, som Marquet ikke undlod at male, blev lejligheden, der var lettere at varme, og som han lejede på havnen, boulevard Sadi-Carnot, rekvireret: han havde arbejdet siden anden sal på et hotel ved strandpromenaden med en ung ven, han lige har fundet, Armand Assus .


  • Le Port de l'Agha ( 1941 -1942, olie på lærred, 65 × 81  cm , privat samling).

  • Friluftsteatret ( 1942 , olie på lærred, 81 × 65  cm , Bemberg Foundation ).

  • Havnen og toldvæsenet (1942- 1943 , olie på lærred, 60 × 81  cm , privat samling) .

  • Algier set fra Bab-el-Oued ( 1944 , olie på panel, 40,5 × 48  cm , privat samling).

  • Geraniums, sommer ( 1945 , olie på lærred, 38 × 46  cm , privat samling).


I 1941 fik Marquet sine værker, udlånt uden hans samtykke, fra Salon des Tuileries, for hvilke der kræves et certifikat for "ikke-medlemskab af den jødiske race". Under hele krigen nægtede han at blive udstillet i Paris. I slutningen af ​​1943 var han en af ​​de algeriske kunstnere, der tilbød malerier til en udstilling til støtte for modstanden , og i januar 1945 gav han en til en auktion til fordel for kampmedlemmer . I processen tager han sit PCF-kort , overbevist af George Besson, som Marcelle forklarede: "I 34 ville Albert have fundet det 'sjovt' at deltage i et parti og ubrugeligt, men tiderne har ændret sig [...] verden ser ud til være det kommunistiske parti. Du kender Albert godt nok til at vide, at han ikke er skabt til podier, offentligt liv, demonstrationer [men] da han ikke vil skuffe nogen, og at han er det, han er uden afhjælpning, ville han give sin støtte på betingelse af, at man gør ikke spørge ham, hvad han ikke er skabt til. "

Efter krig

Opholdt sig i Algeriet indtil Maj 1945, Fortæller Marquet Matisse, at han er ivrig efter at finde Paris, men beklager at have ladet sin have i blomst.

”I 1945 husker hans kone, efter fem års fravær, døren til vores lejlighed næppe krydsede, han gik til det smukkeste vindue, det ene fra sit studie med udsigt over Pont-Neuf, og uden at sige et ord., Med fuld øjne så han på floden, han elskede, og kajerne, som han kendte den mindste bøjning af. » Maleren repatrierer sine malerier fra Algier og finder sine vaner mellem hans parisiske lejlighed, hvor han maler og starter i farvelitografi , og hans hus La Frette, hvor venner vender tilbage, Charles Camoin den første. Han blev imidlertid skuffet over det politiske klima i Frankrig, og han savner Montplaisant endnu mere.

Udstillinger genoptages i Paris ( Salon de la Marine , Salon d'Automne ) derefter i udlandet. Den Ministeren for søværnet giver ham titlen "  honorære maler af Institut for Navy  " ( Journal officiel du1 st august 1945). Marquet afviser på den anden side udsigten til en lænestol ved akademiet og foreslår, at Institut de France og École des Beaux-Arts afskaffes i stedet . Ligeledes havde han allerede nægtet Legion of Honor flere gange . IJanuar 1946en hyldest til ham i nærværelse af mange venner af Komitéen for hjælp til kunstnere og intellektuelle. Marquet donerer arbejder til velgørenhedssalg til fordel for krigsfanger, hjemvendte i nød, jødiske forældreløse, der overlevede udvisningen .

Marquet tilbragte stadig en del af vinteren 1946 i Algier , hvorefter han delte sin tid mellem Paris og La Frette. I slutningen af ​​året føler han smerte og bliver opereret14. januar 1947den galdeblære  : Det er da, at opdager ham en prostatakræft allerede spredt sig . Derhjemme den 29. lavede han stadig otte lærred af Pont-Neuf under sneen fra sit vindue og lavede derefter lidt litografi for træt. Hans slægtninge er bekymrede over hans helbred og skynder sig at se ham og skaber omkring ham, ifølge Jean Launois ' enke , "en udmattende evig voliere" .

Albert Marquet, der led meget af ødem , blev langsomt svækket. Han modtager15. april et sidste besøg fra Matisse og døde den 14. juniom morgenen. "Din sidste aften," skrev sin enke videre13. juli 1947, afsluttede du det ved at læse et par linjer fra Balzac . ” Hun begravede på La Frettes kirkegård over den Seine, han elskede.

Marquet arbejde

Albert Marquet, "gennem årene har forladt berygtelsesradaren"  : hans forsvinden overskygges af Bonnards samme år, og han var meget mere end sidstnævnte begrænset til landskabsmaleri, der har mindre minus oddsene. Beyond slægtninge, der ikke altid virkelig nærmede kritisk, blev hans arbejde genopdaget fra årene 1960 -1970, når kunsthistorien ud af sin vision for XX th  århundrede domineret primært af kubismen , surrealismen , avantgarde. I begyndelsen af XXI th  århundrede , er det endda ligegyldighed af kunstneren vis-a-vis teorier og strømninger , der synes at skabe interesse. ”Maleri var hans grund til at leve, hans tilflugt og hans sprog,” skrev Marcelle Marquet, “den eneste forklaring, han havde til rådighed, og uden at snyde det eneste svar, han kunne give. Det er her, du skal lede efter det ”  : men mere subtilt, end det ser ud til, forbliver uklassificerbart.

Langt fra etiketterne

Kunsthistorikere laver generelt et hult portræt af Marquet - som han ikke er som maler eller ikke helt: et tegn på, at det er svært for dem at finde ham, de insisterer meget på hans uafhængighed, hans tavshed, hans unddragelser ( "Min mening om maleri er mit maleri " ).

Fauvisme

”Fauve” før de andre og katalogiseret som sådan havde Marquet alligevel hurtigt skelnet sig fra bevægelsen.

Han og Matisse var de første til at sætte rene farver (det vil sige ublandet, når de kommer ud af pigmentrøret ) på lærredet under gruppesessionerne hos deres ven Manguin . ”Så tidligt som i 1898,” specificerer Marquet i 1929, ”arbejdede Matisse og jeg allerede på det, der senere skulle kaldes fawn-måde. De første uafhængige, hvor vi var, tror jeg, de eneste to malere, der udtrykte os i rene toner, dateres tilbage til 1901 ”  ; dog tilføjer han: "Jeg malede kun i denne genre i Arcueil og Luxembourg  " .

En undersøgelse af værkerne bekræfter, at Marquet udviklede sig til lyse farver mellem 1898 og 1903, men at hans palet fra 1906 begyndte at blødgøre og fandt harmonier, der uden tvivl var mere harmoniske med hans diskrete personlighed: "Hvad er tilbage. Der brøl af de vilde år i de rolige landskaber efter 1908? ” Spørger Didier Ottinger . Pierre Wat bemærker, at uanset hans vanskeligheder med at betale for farver , Marquet's forkærlighed for variationer, der grænser op til gråhed , hans interesse for nuancer og værdier forud eksisterede hans Fauve-periode: det ville have været hjemme i rækkefølgen af ​​den eksperimentelle afvigelse.

Hvis fauvisme udgør en "episode af denne subjektivisering af det virkelige", som ifølge André Malraux er modernitet , og hvis Marquet deltager i denne "farverevolution i sig selv" , med Jean Cassous ord , forbliver den alligevel i forkant. . Langt fra at gøre farve til en subjektiv udtryksform forbliver han knyttet til observation: ”Marquet er fuldstændig realistisk ,” forklarer Matisse, “han fortolker ikke en farve, han dømmer ikke. " Hans hårde farver, hans skarpe design fremkalder derefter " snarere en slags verisme  " , som i Affiches à Trouville fra 1906. Fascineret af bylivets sværm bruger han rene og flade toner som " forkortede tegn på virkeligheden " uden hvilket gør det til et teoretisk spørgsmål. Derefter går han tilbage "fra farvepartiet til værdien .  "

Marquet bevarer sin fordybelse i Fauvisme: en smag for stærke kontraster - sorte skygger og meget solrige skud for eksempel; en evne til at håndtere lyse toner og give dem glans; en vis hårdhed i tegningen eller kompositionen, selv til skade for detaljerne. At han var "en af ​​spillerne i legenden om Fauvisme, som den blev skrevet omkring 1905" , konkluderer Claudine Grammont, tvinger os til at indrømme, at denne midlertidige konvergens af avantgarde fra eksplosionen af impressionisme dækkede forskellige ambitioner, var "ikke kun sproget i den rene farve, men også i silhuet og formernes syntetiske skrift " . For Marquet er "udgangen fra den oprindelige fauvisme beslægtet med en operation af reduktion"  : emner, midler, formater, denne ofte nedsatte minimalisme ville have været hans måde at mestre verdens voldelige lidelse på.

Impressionisme

Marquet hævdede ikke noget medlemskab, men nogle kritikere ønskede at stå sammen med impressionismen og Paul Cézanne .

I betragtning af dens tilknytning til symbolik anarkist , ligesom Francis Jordan , betragtes som Marquet forblev en selvlært praktiserende spontant maleri, fri fra enhver model uden at være fantasifuld - punkt beskyldte ham Gustave Coquiot . Emil Szittya opsummerede i 1950: Marquet ”lod sig aldrig blive annekteret af en gruppe malere. Han så Fauvisme, stien angivet af Matisse, han elskede Henri Rousseau (som vores tanke ikke kunne udelukke fra denne periode), han så Picasso, men han nøjede sig med at bemærke fakta ” . Den eneste sikkerhed er, at det er i tråd med de store franske landskabsarkitekter.

I 2008 berettigede Museum of Modern Art i Troyes sin udstilling om Marquet "From Fauvism to Impressionism", som om han havde gået det modsatte af historien. Ligesom impressionisterne maler han motivet og har brug for tidens svagheder; dog lægger han næsten altid staffeli ved vinduet og ikke udenfor: han er en frilandsmaler… i et studie. Han kunne sammenlignes med Eugène Boudin for sine panoramaer, med Monet for hans serier og deres farvevariationer; men de, der assimilerede ham til impressionisterne, har som Georges Charensol undertiden benægtet betydningen af ​​farverne på en Bonnard eller en Vuillard .

Kunsthistorikere citerer let Claude Roger-Marx , der forbinder Marquet med impressionisterne og deres forgænger William Turner , idet han "kan lide at opfinde variationer om det samme tema [...] afhængigt af time eller årstid" , men som også viser, at i det radikalt forskellige: "det ser ud til, at han afviser, hvad der havde været det franske landskabs foretrukne teknik i tredive år, spredning af et nøgle komma, prik, lydighed mod lovene om optisk blanding og supplerende , forbuddet mod sort og konturer ” . Hver tabel udgør en autonom enhed, variation på et tilbagevendende mønster og ikke et link i en serie.

Som for syntese formularer, ville det tage mindre at indflydelsen af Gauguin gennem fauvisme at opdage Cézanne under hans store retrospektive på Ambroise Vollard i 1898. En kritiker af den tidlige XX th  århundrede anerkendt på Marquet 's 'barsk enkelhed Cézanne' og samme 'kondensering af essentielle toner' . Sophie Krebs bestrider en sådan forbindelse, mens Jacqueline Lafargue i Marquets elliptiske, men solide konstruktioner ser Corot , forfader til impressionisterne. Claudine Grammont og Didier Ottinger kvalificerer således ideen om, at Marquet ville have arvet fra Cézanne "bekymringen for former og deres interaktion"  : ligesom Cézanne selv er det snarere fra den klassiske tradition, især fra Nicolas Poussin , som Marquet ville have afledt dens betydning fra den hierarkiske rækkefølge af planer. ”At male som et barn uden at glemme Poussin: dette er Marquet's ambition” , ifølge hans kone.

Japonisme

Marquet blev påvirket af japansk kunst, især Hokusai - medmindre det mere var et spørgsmål om konvergens.

Da Albert Marquet ankom til Paris, var mode for japanske tryk og ukiyo-e-bevægelsen , der begyndte omkring 1860, på sit højeste. I 1890 viste Samuel Bing på School of Fine Arts 725 træsnit og 421  illustrerede bøger; tre år senere udstillede Paul Durand-Ruel tryk af Hiroshige og Utamaro  ; Edmond de Goncourt afsatte en monografi til den i 1891 og en til Hokusai i 1896 - for ikke at nævne de andre manifestationer i årtiet. Analysen af japonismen er delikat, de formodede filiationer - fra optagelse af motiver til begrebsmæssig bevilling - kan kun være tilfældige møder: det er stadig kun denne vision om en repræsentation, der ikke længere er rent imiterende. Eller beskrivende havde en effekt på ung Nabis , Især Pierre Bonnard , som på Marquet og hans ledsagere, hvis mester Gustave Moreau desuden var fascineret af Hokusai .



Matisse beundrer Marquets "japanske linje" og forklarer i 1943 for kunstanmeldelsen Le Point , at forholdet mellem hans ven og den store "  skøre tegning  " går ud over simpel indflydelse: "Når jeg ser Hokusai, tænker jeg på vores Marquet - og omvendt ; Jeg mener ikke efterligning af Hokusai, men lighed. ” Ifølge Hélène Bayou er de åbenlyse ligheder i de tidlige tegninger endnu mere i efterfølgende produktion, det vil sige landskabsmaleriet . Denne specialist i asiatisk kunst viser, at Marquet, især i dets vandlandskaber, strukturerer rummet i successive plan som Hokusai i mange indgraveringer på træ  : førende mere eller mindre invasiv så "fugleperspektiv"; landskab (ofte reduceret til en kæde af bakker med en eller to topmøder) afvist i den anden eller endda i den tredje plan, hvis en vandmasse indsættes; horisontlinje to tredjedele eller tre fjerdedele af vejen op; indtrængen af ​​et skråt element, der tyder på dybde; dæmpet farvegradient .


  • Napoli-bugten ( 1908 , olie på lærred, 65 × 77,5  cm , Tate Modern ).

  • Mistral i L'Estaque (dato ?, Olie på lærred, 65 × 81  cm , privat samling).

  • Docks in Good Weather (ca. 1924 , olie på lærred, 65 × 81  cm , privat samling).

  • Le Pyla ( 1935 , olie på lærred, 50 × 61  cm , Musée des Beaux-Arts de Bordeaux ).


Forbindelserne mellem Marquet og Hokusai vedrører i det væsentlige "søgen efter en ny plastisk gengivelse af rummet"  : ud over direkte minder, langt fra enhver eksotisk fristelse eller en konventionel japonisme, ville den unge maler have observeret med mesteren af ​​ukiyo-e, organisatoriske tilstande, der permanent ville gennemsyre hans maleri, fordi de reagerede på hans egne bekymringer. Hélène Bayou konkluderer, at der er et dybt slægtskab med synspunkter eller følelser. Marquet lavede desuden sin egen Hokusai- formel  : "At lykkes med ikke at tegne et punkt, der ikke lever." "

Designer Marquet

For Albert Marquet, der praktiserede det hele sit liv, er tegning ikke et simpelt forberedende arbejde til hans maleri, men en fornøjelse for sig selv og en kunst i sig selv: ”Med en stor økonomi af midler, værket Denne kunstners grafik, ikke særlig snakkesalig, er ikke desto mindre en forbløffende suggestiv magt ” , der demonstrerer “ hans evne til syntese ” .

Kortfattet linje

Marquet stoppede hurtigt med at bøje sig til akademiske tegningers kanoner for at udvikle et personligt univers og en teknik, der ikke er relateret til japonismen .

I løbet af det første årti af det XX th  århundrede , er Marquet helliget tegning i alle dens former: blyant , pen , blyant , kul , pastel , blæk . Han er så godt tilpas med røret , importeret fra øst, at han lejlighedsvis bruger det til at skrive til sine venner og kaldes Georges Duthuit "den mest kinesiske af alle dyr" . Påvirket af hans opdagelse af japansk Ukiyo-e i 1890'erne passer hans kunst godt med ordets bogstavelige betydning: "billeder af den flydende verden".

Sammenligneligt i forhold til Hokusai er Marquet's grafik forenklet, som afslappet, men suggestiv. Varierende teknikkerne og linjen til at tilpasse sig sit motiv reproducerer han i et par streger med en blyant eller pen essensen af ​​et landskab eller en atmosfære, en figur eller endda en stemning. Virtuositeten af ​​hans forkortede, elliptiske skrivning kan ses i en sådan en konturlinie, der kontinuerligt distribueres på siden, selvom det betyder at forenkle ligesom Matisse til forvrængning.

Hans teknik udviklede sig i 1920'erne efter hans ægteskab: på sine rejsedagbøger forlod han røret og den tykke streg for blyantens eller pennens lethed og arbejdede mere på detaljerne. Han begyndte også at bruge akvarel , hvis vanskeligheder han mestrede med fleksibilitet, hvor papirets hvide undertiden forblev synlig, og hvor et par pennestrøg kunne komme til at understrege vandets bevægelse, vinden.

Inspireret mere forskelligartet end hans malerier, er Marquets tegninger "bemærkelsesværdige for ventilation, layout, kontraster" og " udviser direkte den væsentlige proces i hans kunst, nemlig forkortelsen" , bemærkede Jean Cassou . Alain Lestié tilføjer, at disse ofte ikke dækker begge sider af det samme ark, men ikke betegnelser til privat brug, minder om øjeblikke eller motiver, der tillader en arkæologi af det intime blik.

Øjenskarphed

En født tegner, Marquet fanger ved at tegne det, der fangede hans øje, og udmærker sig især med at gøre det maleriske i bylivet.

Det er mellem 1899 og 1910, at Marquet, der værdsætter spontaniteten i arbejdet med motivet, skitserer efter hans vandreture i Paris - hans yndlingsterreng - alle slags tegn og gadebilleder. Endnu mere end hans malerier viser hans tegninger et direkte øje med bylivet, hvilket gør ham til en "maler af det moderne liv" i Baudelairean- forstand . I overensstemmelse med byens nye rytmer udvikler han en følelse af observation, øjeblikkelig hukommelse og eksekveringshastighed. En elsker af postkort, han er i tråd med de stadig forkortede teknikker, der spreder sig i begyndelsen af ​​århundredet og med disse populære udtryksformer, der er plakaten, karikaturen, pressetegneserien: parisiske skitser. De Marquet vil have samme bid.

Han har et hurtigt blik for at få øje på nutidens latterlighed: reserver af hvidt, der genopretter volumener og plads, alt hvad han behøver, er et par signifikante spor med spidsen af ​​en blyant eller en børste for at vise en bevægelse, en afslørende kropsholdning af 'et træk af manerer eller karakter og overgår fra individuel psykologisk sandhed til den universelle type. Hans kone trækker en parallel mellem hans uudsmykkede kunst og hans måde at være på: ”Det han udtrykte i korte vendinger var som hans tegning, reduceret til det væsentlige, intet for meget, men tilstrækkeligt. " Sikker på hans gestus, bliver han mester i et sparsommeligt og uventet design, i en " æstetik af silhuetten ", der stræber mod karikatur .

Hans beundrere bemærkede hans forsømmelse af detaljer til fordel for urmæssige aspekter. André Rouveyre værdsætter det skuespil han giver af "jordbaseret fauna" . Hvis Marcelle Marquet spekulerer i en stiltiende kendskab til modellerne, bebrejder Charles-Louis Philippe i anledning af en udstilling i 1908 sin ven for manglende medfølelse, endog en vis grusomhed; han hilser ikke desto mindre sin levende kunst gennemsyret af ironi, i stand til i nogle få linjer at antyde styrkerne og svaghederne ved hans emne - glæde, forsikring, træthed, uforskammethed ... Denne vision om mennesket både omfattende og uden medlidenhed kunne være sammenlignet med en Balzac .


  • Arbejder (ca. 1904 , Indien blæk på papir, 11 × 8,5  cm , privat samling).

  • Rigten (dato ?, Indien-blæk på papir, 7,5 × 17  cm , Musée des Beaux-Arts de Besançon .

  • En lykkelig mand (1904, indisk blæk på papir, 15 × 9  cm , Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

  • Selvportræt (ca. 1908 , indisk blæk på papir, 18 × 10  cm , Musée des Beaux-Arts de Besançon).


Claudine Grammont på sin side insisterer på den betydning, der opnås ved den hurtige og kontinuerlige gestus, udført næsten uden at tage øjnene af modellen på en næsten ubevidst måde: på denne tegning, hvor håndens beredskab tæller mere end nøjagtigheden af linje., hun ser noget af futurisme . ”Mellem social karikatur og omridset af den rene gestus er Marquets silhuetter i udkanten af ​​fysiognomi og semiotik , billed så meget som at skrive” , kalligrafi .

Maleren arbejder

De fleste af Marquets malerier har et omtrent identisk sober-staffelformat (60 × 80  cm ). I stand til at male hele dagen lang gør han det fra sit studie uden frygt for at gentage sig selv og uden anger , deraf det undertiden indtryk af skødesløshed eller fiaskoer, spor af hans arbejde. "Når jeg starter et maleri, ved jeg ikke, hvordan jeg vil færdiggøre det" , erklærede han og tilføjede, at "der kun er én sand ting, at lave den første gang, hvad man ser. Når det er der, er det det. Når det ikke er der, starter vi forfra, alt andet er en vittighed ” .

"Øjet" fra Marquet

I fuld gang, sagde André Rouveyre om ham , "hans blik reflekterer meget mere, end han selv reflekterer"  : ikke derfor en intellektuel, men et øje.

Se uden at blive set

Hvis Marquet næsten altid har malet fra et studievindue, “er hans overhængende udsigt ikke en afstand fra verden” .

Blandt fotografierne af Albert Marquet på arbejdspladsen viser nogle ham udenfor, sidder på gulvet med eller uden staffeli  ; men oftere står denne foran et åbent vindue. Hat på hovedet, palet og børster i hånden, kunstneren står eller sidder halvt på afsatsen, hans store kasse med farver hviler på en skammel. Denne vane har aldrig forladt, den 5 th etage i Rue Monge i den store lejlighed n o  1 rue Dauphine , gennem Quai Saint-Michel og de utallige hotelværelser eller leje, herunder i Algier. I 1911 malede han endda Place de la Trinité fra Gallimard- spisestuen eller i 1927 lånte deres værelse fra ejerne af hans hotel i Canteleu . "Det er hans altan eller hendes vinduesudsigtspunkt, det fanger landskabet" , derfor for dykning, der karakteriserer størstedelen af ​​hans malerier, urbane eller ej.

Selvfølgelig ønsker han at nyde en bred vision og en isolation, der fremmer skabelsen. Hvis han trak sin begyndelse midt i mængden, blev han overvåget tungt på ham, og han søgte derfor "rummet med udsigt" , beskedent men ovenpå, hvilket gør det muligt at se alt bagved. Hans behov for at blive beskyttet, ude af syne, er uden tvivl rødder i generthed eller endda de lidelser, som ville have drevet ham fra barndom til altid "finde et hjørne, et skjulested, hvor de skal se uden at blive set." . I hans ønske om at tage fat på tingene, mens han undgår konfrontation, er det afsondrede sted, hvorfra Marquet maler, lige så vigtigt for ham som det objekt, der skal males: ifølge hans kone skulle ”intet skulle komme mellem ham. Og den del af verdenen hvorfra han overtog, at intet kom til at stoppe eller fordreje den form for dialog, hvorfra han opnåede sin berigelse ” .

Marquet ser ned for at se bedre og glemmer aldrig, at han er en del af det, han ser, som om han adlyder Baudelaires påbud  : "at være i centrum af verden og forblive skjult for verden." " " Han, den diskrete maler, der jubler [...] med at være kernen i denne verden uden så at sige at blive set eller at blive hørt " , stjæler showets aktier, som det ikke forstyrrer, den vinkel, der er taget op, lader undertiden tro, at det er der: dykning, vertikalisering af plads og reducering af dybde til lejligheden, opretholder virkeligheden i en afstand, der gør det muligt at mestre den, mens den fjerne fjernes nærmere. Den kombinerer to blikke, den ene statisk, i højden, den anden mobil, som om den er indeni, hvilket ifølge en sætning fra Jean Cassou resulterer i en enestående ”optisk dominans af verden” .


  • Place de la Trinité i Paris ( 1911 , olie på lærred, 81 × 65,5  cm , Hermitage ).

  • Seinen i Paris ( 1914 - 1915 , olie på lærred, 63 × 80  cm , Musée de l'Annonciade ).

  • Udsigt over Venedig ( 1936 , olie på lærred, 50 × 61  cm , privat samling).

"Fotografen" og vinduet

Kommentatorer låner let Marquet et fotografs øje.

Bernard Plossu sammenligner sit blik med en fotografisk linse på 50  mm , der er mest naturlig for øjet, visionen om en "ren" utæt (tilsyneladende) virkning og "tal med beviset for det, vi ser" , Uden at lyve: "vi er i virkeligheden [...] indrammet med diskretion " men subtilitet, som med Cartier-Bresson eller Boubat . I "serien" varierer bare indramningen og farverne, afhængigt af tid og lysstyrke. ”Følsomme snapshots” , sagde George Besson fra Marquet's lærreder, som var i stand til at lokalisere sit objekt på et tilsyneladende banalt sted, endda at centrere sin komposition “på ikonografisk vrøvl” (barriere, post).

Kunsthistorikeren Christophe Duvivier insisterer på styrken og moderniteten i Marquet's indramning, landskabselementer eller karakterer, der kan skæres ved lærredets kant, selv i nøgenbillederne . Det viser også, at maleren deler sin visuelle oplevelse med seeren: han placerer den fysisk på sit niveau ved at fjerne sæderne i forgrunden fra sine kompositioner og dræbe diagonalerne i bunden, i midten. Hans syn på Paris beviser, at han mestrer denne strategi meget tidligt. La Plage de Fécamp (1906), hvor den, der ser på maleriet, har indtryk af at være ved siden af ​​de to sømænd på væggen, tilbyder allerede et eksempel "på denne måde at skabe en intimitet af afstanden mellem virkelighed og maleri" .

For denne entydige ”indvendige pleinairiste” er vinduet hverken et kunstværk eller et symbol  : det hjælper ikke med at åbne perspektivet som i renæssancen eller sløre opfattelsen af ​​grænserne mellem indvendigt og udvendigt som hos nogle kunstnere. af den sene XIX th  århundrede og begyndelsen af det XX th  århundrede, begyndende med Matisse . Et postkort af sidstnævnte, der fremkalder "far Pissarro  " -maleri ved sit vindue, indikerer, at Marquet var mere interesseret i den gamle impressionist for denne kropsholdning end for hans berøring eller hans palet: halvvejs mellem det ydre og det indvendige, af verden og det intime vinduet er til Marquet tilstanden, rammen og motorens syn.

Temmelig sjældent var det i stand til at blive et motiv for ham at male. I slutningen af ​​sit liv lægger han vinduer ind, ofte åbne, undertiden lukkede, hvis han leger med lys gennem skodderne  : Dette skyldes, at ”han selv er et vindue, åbent eller lukket, overfor en verden, der eksisterer, fordi [...] sig selv som et vindue er åbnet ” .

Serietryk

Marquet holder sig hurtigt altid til de samme motiver, fortiori, hvis han maler fra et vindue.

Hans arbejde er vanskeligt at forstå ved første øjekast, fordi det ikke kender nogen klar udvikling, og det homogeniseres af et værk i serie, der adskiller sig fra impressionisterne . I modsætning til en Claude Monet, der udforsker et motiv i en mere eller mindre begrænset periode ( Les Meules , katedraler i Rouen , parlamenterne i London , vandliljerne ), vender Marquet "tilbage hvert år på den samme serie indtil sin død" . Måske tillader denne type arbejde ham på en betryggende måde at stole på, at hans hukommelse arbejder hurtigere. Det sker ham visse steder (Normandiet, Baskerlandet , Île-de-France ) at skifte hus for at skifte synspunkt: således i Hendaye under sit ophold fra juli til december 1926 - uden at tælle Algier.

I udlandet er han ikke nysgerrig efter alt som maler. Sophie Krebs bemærker, at efter at have krydset Spanien i bil i tyve år, malede han det ikke mere end den algeriske Sahara, fordi disse tørre landskaber ikke interesserede ham; han bragte kun sjældne tegninger tilbage fra Moskva ; flygter turist stereotyper, den repræsenterer den venetianske lagune , bådene og søens, men dens berømte monumenter vises i baggrunden kun i kinesisk skygge; selv fra Paris leverer han kun en "mikroskopisk vision" i alt .

"Hans første ture, Marquet lavede dem på stedet i Paris"  : denne sætning fra hans kone kunne antyde, at han ikke grundlæggende er på jagt efter andet, efter et andet sted og en anden civilisation end hans egen. Faktisk synes han i sine malerier altid at søge det samme i former og lejlighedsvis give dem de samme farver. Bygningerne i sig selv interesserer ham ikke mere end de maleriske detaljer, den "lokale farve": dygtig til at fange de mindste variationer, han bestræber sig på at gengive en atmosfære i henhold til lysstyrken uden at dette adlyder et projekt. Systematisk serie.

Maleriets fabrik

”Marquet's syntetiske strenghed skyldes balancen mellem rumlig opfattelse og den kromatiske effekt. "

Konstruktion og syntese

Den strenge struktur af Marquets malerier - der ikke laver nogen forberedende tegninger, men ikke lader sig overvælde af følelser - går hånd i hånd med en forenkling af formerne.

Ved århundredskiftet, hvor han arbejdede med Flandrin og derefter Matisse i Paris eller i forstæderne, havde Marquet allerede undertiden malet i olie eller pastel i henhold til dette stupende synspunkt, som han derefter accentuerede og generaliserede, og som gjorde sit ry. Frem for alt opstiller han meget klare kraftlinjer, hvorfra hans malerier nu vil blive organiseret: lodrette (træer, skorstene, lygtepæle, vægge af vægge, fyrtårne, bådmaster), vandrette (vandkrop, bro eller kaj), diagonaler (kaj eller bro, gade, strand, anløbsbro, bådskrog, flod, træksti ) uden at glemme terningerne (huse, hangarer, katedraler). Denne type geometriske rammer udført uden lodlinje styrer godt inden 1914 og indtil slutningen af ​​sit liv både hans synspunkter på Paris eller Algier og havne, kyster og strande i alle horisonter.

På baggrund af disse retlinede elementer, der forbliver parallelle eller krydser hinanden i mere eller mindre skarpe vinkler, kondenserer Marquet "landskabet til dets kraftlinjer og dets masseforhold" . Han multiplicerer skuddene, fjerne og tætte, hvorfra konstanter kommer ud: øde forgrund eller tværtimod animeret eller endda mættet; fjernt silhuet, sløret - nærsynet syn? - ofte kvalt eller endog spærret (bakker, rækker af bygninger); central zone krydset af skrå elementer, der øger dybden ved at skubbe horisonten tilbage, når den ikke forbliver tom, især i vandlandskabet.

Marquet's maleri indsættes primært fra polerne defineret af børsten og ikke fra toner eller fornemmelser: i hans olier "tegnet med en børste" og fremkalder kinesisk maleri er det linjen, der fastlægger dybden uafhængigt. Farvespil, selvom afspilningen af ​​toneværdier bidrager til planernes gradering. Konturerne understøttes mere eller mindre - lidt som med hans tidligere værkstedsven Georges Rouault .

Hvis Marquet vælger at være en "arkitekt af rummet", kan visse kritikere som Louis Vauxcelles eller Gustave Coquiot let finde hans brutale layout. Desto mere som maleren, der ønsker at fange det væsentlige, fordriver det maleriske og forenkler sine motiver: han gider ikke med detaljer i former eller farver og er tilfreds med hentydende pletter, silhuetter (tegn, objekter) sporet af 'en jet hvor designeren kan genkendes. Dette er utvivlsomt, hvorfor han altid har foretrukket små formater, hvor de store kræver mere opmærksomhed på detaljer.

Berøring, farver og lys

Antipoderne for impressionismen, og selvom resultatet af Fauvisme, Marquet spiller i hvert maleri på flade områder og et ret reduceret kromatisk interval.

Marquet børster hurtigt sine flade områder langt fra den måde, som impressionisterne, fra Pissarro til Monet , modsætter sig og skærer små kommaer med komplementære nuancer. Han bruger sjældent deres teknik til at smuldre farvede pletter - og endnu mindre den pointillisme, som Matisse følger i længere tid: Le Pont-Neuf, la nuit , hvor virkningerne af nattelys på den våde jord gengives ved et frit tryk og kontrasterende. , er en undtagelse. Når der er opdeling, er det ifølge Cézannes lektion i retningsnøgler sidestillet af bundter, der går i forskellige retninger og tegner volumener i samme farve. Materialet forbliver tyndt og efterlader synligt kornet eller endda det hvide på lærredet.

Snart blev Marquets palet ikke længere begrænset til rene farver: den blødgjordes og frem for alt udvidet med sine rejser og hans opdagelse af middelhavslyset. Han bevarer ikke desto mindre en udtalt smag for grå , brun , okker , sort  : fra 1901 kunne han starte et lærred i en blændende tone og afslutte det på en grå tone. Da han altid kommer tilbage til de samme emner, reducerer han antallet af sekundære farver og holder sig til de væsentlige toner - ikke nødvendigvis lokalt ifølge et princip fra fauvisme, men med stor nøjagtighed: han skygger grå og blåt , brunt og det grønne , lejlighedsvis tegnet af noget blitz. Han bruger også andre nuancer, målt men dristige, såsom lyserød . Hvis hans maleri ikke primært fungerer på farvelinjer, søger han den generelle harmoni og forholdet mellem toner, der bedst gengiver motivet.

Selv i sine lærred i kedelige farver, bemærker Marcel Sembat , Marquet, der arbejder på værdier , "besidder lysets hemmelighed som ingen anden, han har hemmeligheden om rent, intenst lys, hvis ensartede og farveløse udstråling fylder himlen" . Han fortsatte med at male solrige udsigter i meget livlige nuancer, men ved også, hvordan man dyrker farveforløbet for at gengive effekten af ​​en tåget himmel eller varmetåge eller cirkel en vintersol med rødt, som man kan se modsat, som André Rouveyre sagde . Denne "beherskelse af de mest forskelligartede lyseffekter [...] skal forstås gennem dens forbedring af den sorte linje" og en behandling af sorte, mørke toner, skygger, som de vilde dyr forbød så meget. End impressionisterne, og hvor han udmærket sig. Hverken brune farver eller impressionistisk lys opsummerede Jean Cassou .

Marquets billedunivers

Sideløbende med landskabsmaleri , Marquet praktiseret indtil omkring 1905 den stadig liv , de stående eller genrescener , i alt ikke signifikant i hans arbejde. Han dvælet lidt længere på nøgen . Forankret i sin barndom eller sine første ture til Normandiet , førte hans lidenskab for vand - et billede af øjeblikket såvel som af det evige - ham til at gøre det til det centrale element i de fleste af de landskaber, der udgør indtil slutningen. produktion.

Fristelsen af ​​nøgen

Marquet nærmede sig nøgen i starten af ​​sin karriere for at opgive det ved sit ægteskab: omkring tyve malerier - uden at tegningerne tælles - udgør et enestående korpus gennemsyret af atmosfæren af lupanarer .

Fremstillet i trækul , især foran værkstedsmodeller, der udgør en mere eller mindre konventionel måde, afslører Marquets akademiske tegninger, at han behersker den klassiske repræsentation af kroppen. Allerede i 1898 oversatte den nøgne kaldet "fauve" sin smag for lyse farver, som det følgende årti så sig roligt, mens figurerne blev geometriske, understreget af en mørk kontur; ansigterne kan skjules eller kastes tilbage i skyggerne som i nøgen mod lyset - måske et tegn på malernes skyhed. Det var fra 1909, at maleren, inspireret af sin hyppighed af bordeller, producerede sine mest succesrige nøgenbilleder. Omkring ti i antal "slår de " med deres realistiske hårdhed [... og] deres energiske, næsten dyrebare tilstedeværelse "  : de er måske det, der forbliver mest fawn i maleriet af denne glemte specialist i verdenen af" glædens døtre " , hvorover hukommelsen om Olympia af Édouard Manet hænger .

Modellerne udgør ikke længere stående, men sidder eller ligger på sofaer eller foran blomstervægge, visse detaljer forråder karakteren af ​​deres rigtige eller formodede erhverv: sorte strømper og sko, halskæder, provokerende make-up samt følelsen af ​​indespærring på grund af en tæt sammensætning. Flad baggrunde og græslys fremhæver deres figurer, ifølge lektionen fra Cézanne, for hvem kun volumener var vigtige. Disse ufuldkomne, men fristende kroppe er længe taget i nærbillede i en iscenesættelse af intimitet, da de er virkelige portrætter (blandt andre Ernestine Bazin), og kritikere har længe nægtet al sensualitet til fordel for en vision om "pigen" som foragtelig, endda vild.



Le Nu au divan , som Claude Roger-Marx bemærkede den enkelhed og dristighed, der lignede Manet, udgør en slags mellemrum mellem udøvelsen af ​​skolen gennem modellering og større frihed gennem behandlingen af ​​emnet. Denne nye Olympia med sit sorte halsbånd tilbyder seeren sin ikke-idealiserede krop og koldt udseende i en frontal, naturlig og fræk holdning, der gør hende næsten aggressiv. De flade toner uden delikatesse, fraværet af dybde, indramningen skærer toppen af ​​hovedet, albuerne og fødderne, pålægger kroppens tilstedeværelse på lærredets overflade.

Men Pierre Wat mener, at motivets frontale aspekt er forspændt med en skrå arbejdsstillinger og frem for alt ved en forhindring, bøjede ben halvdel skjule penis, ligesom armen i blonde nøgen . For Didier Ottinger er det i hans nøgenbilleder, at Marquet's tilsyneladende kynisme dukker op . Især Nøgen med Divan og Blond Nøgen med sin tørre og præcise tegning syntes for ham at være en rå realisme, der blev skubbet til verismen, der ville relatere dem til den nye tyske objektivitet af Otto Dix eller George Grosz .

Bylandskaber

Marquet er først og fremmest maleren i Paris , som forblev hans hjemhavn, da han rejste meget og inspirerede ham i mere end halvtreds år.

"Genopdaget Paris med glæde, det er den smukkeste by i verden" , skrev han i 1909: han stoppede aldrig med at male Paris uden vand - gader i Montmartre , parker ( Luxembourg , Buttes-Chaumont ), kirker ( Trinité , Madeleine , St. -Étienne-du-Mont ) - og især Paris-de-Seine, som han med jævne mellemrum har afvist, i al slags vejr og fra ofte nære vinkler, hans yndlingssteder: Notre-Dame-katedralen og Ile de la Cité , kajen og Saint-Michel broen , Conti , Louvre og Grands-Augustins kajer , Pont Neuf med eller uden udsigt over La Samaritaine butikken ...

Dens repræsentationer er mere varierede end deres mere eller mindre identiske, sammensatte sammensætning antyder - diagonalt parallelt med strømmen af ​​floden, en bro, der krydser den vandret eller let skråt, bygninger lodrette, alt sammen i en syntetisk vision, der får den til at forsvinde. ved at skildre animationen af ​​bylivet ved de skitserede pletter af forbipasserende og håndtegnede vogne på hesteryg med motor. Sjældent solrigt er vejret ofte tåget, regnfuldt eller snedækket, hvilket tillader forskellige effekter - således, under sneen, afskaffelse af dybde og palette, der glider mod sort og hvid. Ligesom Notre-Dame, der tegner sin mere eller mindre spøgelsesagtige silhuet i en bomuldsgrå, tilbyder udsigten fra Quai des Grands-Augustins et godt eksempel på denne mangfoldighed i gentagelse.

Byliv og trafik reduceres til hentydninger, mens formene, hårde i forgrunden, opløses i baggrunden: ”Kommunikationsteoretikeren Marshall McLuhan så i disse malerier på tomrummet som et billedligt udtryk for kvalen” , modsagt af alle visioner mere farverige eller mere glade.


  • Pont Saint-Michel (dato ?, Olie på lærred, 51,5 × 61,5  cm , privat samling).

  • Quai des Grands-Augustins, tåge og sne ( 1938 , olie på pap, 50,5 × 61  cm , privat samling).

  • Quai des Grands-Augustins (1938, olie på lærred, 73,5 × 92,5  cm , privat samling).

  • Quai des Grands-Augustins, forår (dato ?, Olie på lærred, 33 × 41  cm , privat samling).


På den anden side, hvad enten det er i Frankrig eller i andre lande, føler Marquet sig uimodståeligt tiltrukket af havnene, hvorfor han altid har valgt hotelværelser eller møblerede lejligheder med direkte udsigt over dem. Han lader næppe et år gå uden havnestop. Vand, kajer, bassiner, pontoner , både, mere eller mindre sløret by bagved, er hvad han maler det meste af Normandiet i syd. Ved mønstrene kan tonerne og lyset Paris eller Algier forveksles med Hamborg, Marseille eller Rotterdam, den engelske kanal med Atlanterhavet eller Middelhavet, et krigsskib med en pram, og Napoli-bugten virker kedeligere end havnen i Le Havre . Også her dominerer gråheden ofte, en tåget himmel, uigennemsigtigt vand: "Det er smukkere i grå vejr" , skrev han for eksempel fra La Rochelle i 1920.



Da Marquet opdagede Nordafrika som i deres tid Delacroix eller Fromentin , underkaster han sig ikke orientalisme , arabisk-maurisk arkitektur eller eksotisk vegetation: hvis han er fascineret af Algier , som bliver hans andet ankerpunkt efter Paris, er det først og fremmest fordi det er en havn, industriel og kommerciel. Han har repræsenteret byen mere end fem hundrede gange - eller 20 til 80 malerier om året afhængigt af opholdet - men aldrig for eksempel gaderne i Casbah . Uden at forbyde at kaste udsigter fra Bab El Oued eller boligkvartererne vender det altid tilbage til handelshavnen med sine kajer, kraner, bugserbåde, til færgeterminalen med dens linjeskibe, til marinaen med sine lystbåde og små sejlbåde uden at glemme stedet du Gouvernement og dens moske eller militærhavnen under Anden Verdenskrig , hvorfra den efterlader imponerende udsigt. Den hvide by med røde tage eller terrasser, der tillader alle effekter af lys, bringer hvidt i en palet, hvor Paris havde introduceret grå og sort.

Naturlige landskaber

Marquet gør vand til udsmykningen af ​​sit liv og fortsætter utrætteligt sin dialog med hende gennem sit maleri.

"Marquet følte sig hjemme, uanset hvor der var vand og både" , skriver Marcelle Marquet og fremkalder en slags afhængighed bekræftet af Claude Roger-Marx ( "at trække vejret, han har brug for det åbne hav" ). I byen, på landet, i Frankrig, i udlandet, vælger maleren sine hjem og værksteder til den udsigt, de tilbyder ham på vand, frisk eller salt, levende eller sovende. Når han rejser, bortset fra krydstogter, stopper han mere eller mindre lange ved havet eller floderne: vi kan sige, at han har brugt sit liv "over vandet", og at det er for ham både "vital element og billedlig genstand" .

Fra sit Fauve periode malede han Normandiets kyst og med molen af Sainte-Adresse , stranden viser sig at være en af hans foretrukne motiver. Han besøgte det igen fra 1920'erne , fra Sables-d'Olonne til Porquerolles og fra Pyla til La Goulette  : stribede telte giver plads til sejlbåde og badende - et tegn på demokratisering af fritid. Uanset om han vælger olie eller akvarel , organiserer kunstneren altid sin komposition omkring strandens dynamiske diagonal igen fra et observatorium, sjældnere ved vandoverfladen.

Hvis Marquet er fascineret af uroen i havnene og bevægelsen mere eller mindre ophidsede hav - som sætter det i kølvandet på malere marine hollandsk af XVII th  århundrede  - han kan også godt lide de rolige vande, klar. Han maler gennemsigtighed som refleksionen  ; afhængigt af årstid, vejr og tid på dagen, vises vandet på lærredene, undertiden flydende og mousserende, nogle gange tunge og uigennemsigtige. Han holder sig generelt til vigtige toner, nuancer af blå , off- white eller grå . For at vikle eller iriserende overflade tyder den på at vaske eller store flade taster eller afslører det hvide på lærredet  ; det kan også, som i Le Bassin du Roy , gøre vandoverfladen med store penselstrøg og derefter lægge rykkende refleksioner der med små fine detaljer. Ud over gentagelsen af ​​emner skyldes den enhed, der fremgår af hans arbejde, delvis hans observation af lysspil mellem himlen og vandet.

Selv landdistrikterne i Île-de-France er ofte struktureret omkring en vandmasse. Tiltrækket som Monet af skyggefulde banker, der reflekteres i roligt vand, der skaber et omvendt dobbeltbillede, prøver han ikke som ham at genoprette lysdiffraktionen på overfladen under påvirkning af lappingen: han foretrækker at bevare formene og kun dæmpe farverne af refleksionen og lade det grønne eller det brune invadere lærredet, hvilket "gør disse landskaber gådefulde, grænser op til abstraktion" .

"Maler af suspenderet tid"

Titlen på udstillingen er dedikeret til Marquet i 2016 af Musée d'Art Moderne de Paris forsoner de forskellige fortolkninger af et værk, der, som George Besson bemærkede , ”indeholder intet af fortiden, afslører intet om fremtiden." .

Uanset om det er i Paris, Alger eller andre steder, er det byuniversets modernitet, der motiverer Marquet: for ham “er livet på gaden, ved floden, på kajerne, og så længe han maler dette skue, er det i liv, i deling ” . Hverken beundrer eller foragtelig for den moderne verden, integrerer han det naturligvis i sit maleri og bevæger sig væk fra Cézannes bagudvendte temaer . Han skelnes også fra en Monet, der maler Gare Saint-Lazare tolv gange  : Marquet repræsenterer omnibusser på gaden eller bugserbåde på Seinen, ligesom den samme tomme gade eller den samme meander af Seinen. Han har ingen særlig interesse i disse objekter, som for ham ikke er motiver til motion: ifølge Donatien Grau ville dette stille forhold til den moderne virkelighed være hans afgørende bidrag efter Monet og Cézanne.

Kritikeren sammenligner også Marquet med den proustiske fortæller, der uden at gribe ind i en scene er tilfreds "med at føle og transkribere, hvad han føler gennem kunstens transformerende modaliteter"  : dette gør ham til "en ataraxisk maler  " , følsom over for det, han ser uden at blive forstyrret af det. Jacqueline Lafargue understreger "denne følsomhed, der kommer fra sig selvs dybde i en absolut identifikation [...] med sit objekt, der alene har magten til at vække følelser" og, i en stilling, der underkastes sig emnet, "sandheden om naturen og selv ” .

Françoise Garcia mener, at Marquets malerier udtrykker hans følelse af flygtighed og hans hast til at løse øjeblikke, som om han ville miste dem. Hvis Véronique Alemany synes at være enig i dette, idet hun bemærker, at Marquet søgte at "immobilisere bevægelse og tid" , skelner hun sin tilgang fra Monet, der malede serier for at fange et flygtigt øjeblik, det flygtige indtryk af en vision: det er baseret på hvad George Besson mindede om , nemlig at Marquet "reagerede mod impressionisternes optiske realisme og deres utilsigtede oversættelse af virkeligheden" . Christophe Duvivier mener, at maleren er beboet af menneskets ubestandighed og af alt: essensen af ​​hans kunst ville slutte sig til det af hans temperament, og flydningen i hans billedteknik, der i tiden går, en dyb indsats i hans landskaber. Hvad kan synes intimt i sit maleri, konkluderer Donatien Grau, er i virkeligheden hans følelse af det universelle, symboliseret ved vandet, hvis tilstedeværelse i arbejdet går langt ud over rammerne for den flåde  : vandet pre-eksisterede manden og vil overleve ham .

Eftertiden

Albert Marquet holdt ikke post mortem den berygtelse, han erhvervede i løbet af sin levetid: Sophie Krebs taler om "ulykke" , Didier Schulmann om en ægte "Marquet-affære" .

"Marquets ulykke"

I begyndelsen af XXI th  århundrede, få større franske og internationale museer, der viser offentligheden hele deres billeder af Albert Marquet.

Marquets arbejde svarer godt til smagen fra franske samlere fra mellemkrigstiden "der afskyr abstraktion , kan ikke lide kubisme og elsker landskabet"  : fra før hans død havde handelsforholdet forrang. På forbindelserne mellem kultur og venskab var det gradvis henvist til miljøet for lærte samlere, loyale men aldrende . Hans enke indser, at opretholdelsen af ​​hans arbejde vil passere gennem hendes hjemby. Hun donerede derfor adskillige malerier af sin mand til Musée des Beaux-Arts i Bordeaux . Indtil 1980'erne blev der ydet donationer, herunder George Besson i 1963, og Pierre Lévy til Museum of Modern Art i Troyes i 1988. Men det garanterer ikke, at Marquets malerier vil blive hængt op: flertallet forbliver i reserven. eller formidles som Nationalmuseet for moderne kunst på regionale museer.

Hvis maleren i løbet af sit liv regelmæssigt så visse beskyldninger (mangel på sensualitet, fortolkende eller kromatisk fantasi), blev følelsen af værdier og lys fra denne fine observatørarkitekt af rummet regelmæssigt rost, men af ​​en kritik - den fra Bessons, Jourdain, Vauxcelles - mere litterær end analytisk, fremover foragtet. I anden halvdel af det XX th  århundrede er mere end nogensinde klager over, at Marquet havde produceret også behagelig maleri og "mainstream" for lidt foruroligende. Tiden er ikke længere for fauvisme eller impressionisme, som vi fortsætter med at assimilere, men for avantgarde-bevægelser, især for forskning i fladhed: Marquets uventede ånd - beklaget af Matisse - gør det. At han utrætteligt vender tilbage til det samme elementer, som han har gjort til sin egen en gang for alle, formel udforskning ikke interessant for ham, hans afslag på enhver teoretisk positionering, hans sans for rum har været i stand til at tjene ham. ”Intet mere var nødvendigt for at Marquets arbejde kunne blive endnu mere diskret. "

Bortset fra dem, hvor han optræder blandt andre, er der adskillige udstillinger viet til ham i de år, der følger efter hans forsvinden, i Frankrig og i Europa, men efter 1948 og uden for gallerierne ikke i Paris. Det var først i 1975, at retrospektivet, der forlod Bordeaux og derefter blev sendt til München, var vært på Musée de l'Orangerie . I 2003 eksporterede Nationalmuseet for moderne kunst sin samling til Troyes som en del af en "uden for murene" begivenhed med titlen "Albert Marquet, fra Fauvisme til Impressionisme". Ved starten af det 21. st  århundrede, den fornyede interesse vakt af arbejdet blandt kunsthistorikere blev markeret i hovedstaden af udstillinger på Carnavalet museet ( "Vues de Paris et d'Ile-de-France", 2004 -2005) , Musée national de la Marine (“Maritime ruter”, 2008-2009) og Musée d'Art moderne de Paris (“Maler af suspenderet tid”, 2016), sidstnævnte organiseret i partnerskab med Musée des Beaux -Arts Pushkin fra Moskva .

Marquets kunst synes faktisk at have været værdsat kontinuerligt i Rusland . Efter oktoberrevolutionen var de vigtige samlinger af Sergei Shchukin og Ivan Morozov blevet nationaliseret ved dekret og samlet i et statsmuseum for ny vestlig kunst, som Marquet tilbød nogle grafiske værker under sit besøg i16. august 1934. I slutningen af ​​den stalinistiske periode er malerierne fra de to samlere opdelt mellem Hermitage Museum i Skt. Petersborg og Pushkin Museum: det har viet et rum til Albert Marquet, nogle russiske kunstnere hævdede, at de var kvalificerede som "marquister".

Andetsteds og i alt, selvom det er meget til stede i samlingerne, indtager Marquet, som ligesom Bonnard eller Dufy, en bestemt fransk tradition for landskabsmaleri et sted svarende til det, der stadig var deres for ikke længe siden: både essentielt og lidt fra hinanden, selv sekundær.

Main Marquet eksponeringer XXI th  century Eksempel på det malede arbejde i de offentlige samlinger

De franske museer, der rummer de rigeste permanente malerisamlinger af Albert Marquet, er hans fødested for Bordeaux , Musée d'Art Moderne de Paris og Musée du Havre . Vi kan også nævne museerne i Grenoble og Besançon blandt samlingerne spredt i andre byer i Frankrig .

Marquet er godt repræsenteret andre steder i verden, især i USA (på Metropolitan Museum of Art i New York og på Art Institute i Chicago ) og i Rusland (på Pushkin Museum i Moskva og Hermitage i Skt. Petersborg ) .

Noter og referencer

Bemærkninger

  1. Tekster, der mere vedrører hagiografi end biografi , ifølge Laurent Le Bon .
  2. "Ikke snakkesalig, men hvad undslap ham altid var det rigtige ord, den skarpe bemærkning, og vi havde kun at acceptere det. […] Årsagen blev hørt, ” skriver Marcelle Marquet.
  3. henhold til den meget detaljerede kronologi, der blev oprettet i 2003 af Michèle Paret, bibliotekar ved Wildenstein-instituttet , ville han være født den 26. men hans far, der kun var gået til rådhuset den næste dag, ville have erklæret fødslen af samme dag for sig selv. undgå en bøde.
  4. Marquet blev modtaget på Living Model-værkstedet i 1895, derefter på skolen i 1897, en aftale bekræftet af et studiekort udstedt i 1898.
  5. De fleste af disse undersøgelser er gået tabt.
  6. Hovedarvskurator og derefter æreskurator ved Bordeaux Museum of Fine Arts .
  7. Charles Camoin ligger ikke langt væk med sin mor, der er venner med M me Marquet: begge er bekymrede for deres søn.
  8. Således er maleriet af Marquet Matisse, der maler en nøgen i Manguins atelier, modstykke til, at Marquet maler en nøgen i Matisses Manguin-atelier .
  9. Værkerne fra Dufy , Puy , Flandrin , Rouault , Friesz og Van Dongen , også assimileret med bevægelse, hænges i andre rum.
  10. Gustave Moreau kaldte ham i studiet "min intime fjende" .
  11. Hovedkurator ved Museum of Modern Art i Paris og kurator for udstillingen "Albert Marquet, maleren af ​​suspenderet tid" ( 25. marts -21. august 2016).
  12. "Hverken jury eller belønning" blev også brugt som et motto på Salon des Independents .
  13. Udgivet i 1901 fremkalder Bubu prostitutionens ulykke i Paris omkring figurerne af Berthe, faldet blomsterhandler, hendes hallik og hendes ven.
  14. De mange breve og postkort, de udveksler, giver os mulighed for blandt andet at rekonstruere Marquet's bevægelser.
  15. Anden afgørende ophold for Matisse da han beslutter sig for at slå sig ned næsten permanent i syd, i Nice.
  16. I 1921, da Marquet begyndte at bevæge sig væk fra Yvonne, fordi han havde mødt sin fremtidige kone, skrev Camoin til Matisse, at deres ven syntes, at han endelig havde ”sluppet sin høne” .
  17. Født i 1892 skal Ernestine-Yvonne have været sytten eller atten, da hun blev Marquet's ledsager.
  18. Denne unikke indretning, beskyttet under anden verdenskrig af glasuld og forskalling i træ dækket med tapet, blev fundet intakt af parret ved deres tilbagevenden fra Algeriet og derefter spredt af kunstnerens enke, når de solgte lejligheden.
  19. Efter malerenes død vises flere Marcelle illustrerede tekster fra værker af Albert: Billeder af en lille arabisk by i 1947 på Bruker Manuel (26 udskrivninger i ætsning ), Donau. Spring tur i 1954 ved Henry-Louis Mermod (tegninger og akvareller lavet i 1930'erne).
  20. Denne rejse til USSR, hvor forfattere, forskere og to kunstnere, Albert Marquet og Jean Lurçat , deltog, blev organiseret under ledelse af Cercle de la Russie Neuve, der blev grundlagt i 1920'erne til formidling af marxismen i Frankrig.
  21. Marquet var en af ​​de første venner af Francis Jourdain (medlem af Association of Revolutionary Writers and Artists ), der interesserede sig for Sovjetunionen: vendte glade tilbage til det punkt, at de ville vende tilbage der det følgende år, sagde han, at han aldrig har blevet bedre modtaget og betroet Ilya Ehrenburg sin entusiasme for "en stat, hvor det ikke er penge, der bestemmer folks skæbne" .
  22. "Den lykkelige Herres have" på arabisk.
  23. Nuværende boulevard Zighoud-Youcef .
  24. "Officiel maler af Navy" handler om den eneste dekoration, som Marquet nogensinde har accepteret.
  25. “Et andet sensationelt nyt,” skrev han til en pårørende, “Jeg er blevet bedt om at ansøge om instituttet. […] Jeg faldt på ryggen, men jeg svarede med vores gamle kampskrig, lort for instituttet! " .
  26. Marcelle Marquet modtager blandt andet udtryk for sympati et telegram fra Matisse, der fremkalder tabet af "ledsageren af ​​den mest ivrige del af [s] et liv" .
  27. En af de forfattere, han elskede mest sammen med Stendhal .
  28. Kunsthistoriker med speciale i fauvisme, udnævnt i 2018 til direktør for Matisse-museet i Nice .
  29. Nedbrydning af plads ved Cézanne , syntetisme af Gauguin , præ- ekspressionisme af Van Gogh , pointillisme af Cross og Signac mv
  30. Hovedkurator ved Carnavalet-museet .
  31. Hans 14-bind udgave af Hokusai manga , der dateres fra 1876, er på Guimet-museet.
  32. Chief Heritage Curator på National Museum of Asian Arts - Guimet .
  33. Som barn tegnede han i kul på jorden; senere ville han have overvejet at være en kusk for at kunne lave skitser, mens han ventede på klienten.
  34. Direktør for Pontoise-museerne , specialist i kunst lige fra impressionisme til nutidens periode.
  35. Samtidig malede Henri Matisse nøgenbilleder uden modellering.
  36. Professor i litteratur ved Sorbonne, forfatter og kunstkritiker.
  37. Kunsthistoriker, chefkonservator.
  38. Kulturarv på Nationalmuseet for moderne kunst .

Referencer

  1. Krebs (c) 2016 , s.  5.
  2. Le Bon 2003 , s.  16.
  3. Monod-Fontaine 2016 , s.  46.
  4. Garcia 2008 , s.  26.
  5. Martin-Méry 1975 , s.  33.
  6. Martin-Méry 1975 , s.  25.
  7. Krebs (red.) 2016 , s.  189.
  8. Pic (a) 2016 , s.  6.
  9. Krebs (a) 2016 , s.  19.
  10. Paret 2003 , s.  99.
  11. Aguilar 2016 , s.  12.
  12. Lov nr. 365 (se 59/247) , fødselsregister for året 1875 på stedet for arkivet i byen Bordeaux med marginale omtaler af ægteskab og død.
  13. Paret 2013 , s.  17.
  14. Grammont (a) 2016 , s.  84.
  15. Lafargue 2004 , s.  11.
  16. Monod-Fontaine 2016 , s.  45.
  17. Martin-Méry 1975 , s.  57.
  18. Alemany (a) 2008 , s.  9.
  19. Duvivier 2013 , s.  8.
  20. Krebs (red.) 2016 , s.  193.
  21. Martin-Méry 1975 , s.  24.
  22. Grammont 2004 , s.  80.
  23. Billede (b) 2016 , s.  14.
  24. Garcia 2008 , s.  25.
  25. Monod-Fontaine 2016 , s.  47.
  26. Grammont (a) 2016 , s.  79.
  27. Paret 2013 , s.  18.
  28. Paret 2003 , s.  100.
  29. Krebs (red.) 2016 , s.  195.
  30. Krebs (red.) 2016 , s.  86.
  31. Grammont (a) 2016 , s.  80.
  32. Krebs (red.) 2016 , s.  174.
  33. Krebs (red.) 2016 , s.  194.
  34. Duvivier 2013 , s.  7.
  35. Krebs (red.) 2016 , s.  52.
  36. Krebs (red.) 2016 , s.  196.
  37. Krebs (red.) 2016 , s.  40.
  38. Paret 2003 , s.  101.
  39. Lemaire 2016 , s.  18.
  40. Lemaire 2016 , s.  19.
  41. Grammont (a) 2016 , s.  83.
  42. Krebs (a) 2016 , s.  21.
  43. Krebs 2016 , s.  7.
  44. Krebs (a) 2016 , s.  23.
  45. Krebs (a) 2016 , s.  20.
  46. Krebs (a) 2016 , s.  22.
  47. Krebs (c) 2016 , s.  9.
  48. Artikel offentliggjort i L'Intransigeant af 18. marts 1910, citeret i Apollinaire kunstkritiker , Paris-Museums / Gallimard, 1993, s. 64.
  49. Pic (b) 2016 , s.  15.
  50. Grammont 2004 , s.  87.
  51. Pic (a) 2016 , s.  8.
  52. Paret 2003 , s.  102.
  53. Alemany (f) 2016 , s.  36.
  54. Krebs (red.) 2016 , s.  197.
  55. Paret 2003 , s.  103-110.
  56. Monod-Fontaine 2016 , s.  48.
  57. Krebs (red.) 2016 , s.  201.
  58. Grammont (b) 2016 , s.  16.
  59. Krebs (red.) 2016 , s.  203-204.
  60. Monod-Fontaine 2016 , s.  49.
  61. Paret 2013 , s.  23.
  62. Paret 2003 , s.  107.
  63. Paret 2013 , s.  20.
  64. Krebs (red.) 2016 , s.  62.
  65. Grammont 2004 , s.  79.
  66. Paret 2003 , s.  111.
  67. Pic (red.) 2016 , s.  20.
  68. Paret 2003 , s.  108.
  69. Paret 2013 , s.  21.
  70. Monod-Fontaine 2016 , s.  50.
  71. Paret 2013 , s.  22.
  72. Paret 2003 , s.  103.
  73. Paret 2003 , s.  104.
  74. Paret 2013 , s.  19.
  75. Paret 2003 , s.  105.
  76. Krebs (red.) 2016 , s.  199.
  77. Krebs (red.) 2016 , s.  200.
  78. Krebs (red.) 2016 , s.  202.
  79. Paret 2003 , s.  106.
  80. Pic (a) 2016 , s.  12.
  81. Martin-Méry 1975 , s.  13.
  82. Élisabeth Cazenave, “Les Amis de Marquet, 1 re partie” på stedet for Centre de documentation historique sur l'Algerie (CDHA).
  83. Krebs (red.) 2016 , s.  203.
  84. Paret 2013 , s.  24.
  85. Cazenave 2016 , s.  45.
  86. Krebs (red.) 2016 , s.  204.
  87. Martin-Méry 1975 , s.  60.
  88. Paret 2013 , s.  25.
  89. Alemany (c) 2008 , s.  69.
  90. Paret 2003 , s.  112.
  91. Krebs (red.) 2016 , s.  205.
  92. Krebs (red.) 2016 , s.  206.
  93. Duvivier 2013 , s.  10.
  94. Krebs (a) 2016 , s.  25.
  95. Alemany (f) 2016 , s.  30.
  96. Paret 2003 , s.  113.
  97. Paret 2013 , s.  28.
  98. Pic (red.) 2016 , s.  28.
  99. Paret 2003 , s.  114.
  100. Paret 2013 , s.  27.
  101. Alemany (f) 2016 , s.  31.
  102. Paret 2013 , s.  24-27.
  103. Paret 2013 , s.  26.
  104. Paret 2003 , s.  116.
  105. Krebs (red.) 2016 , s.  207.
  106. Paret 2003 , s.  119.
  107. Krebs (red.) 2016 , s.  210.
  108. Krebs (red.) 2016 , s.  203-207.
  109. Paret 2003 , s.  118.
  110. Paret 2003 , s.  117.
  111. Paret 2003 , s.  120.
  112. Krebs (red.) 2016 , s.  208.
  113. Paret 2003 , s.  121.
  114. Alemany (e) 2016 , s.  118.
  115. Paret 2003 , s.  122.
  116. Paret 2003 , s.  123.
  117. Pic (d) 2016 , s.  56.
  118. Ottinger 2003 , s.  23.
  119. Paret 2003 , s.  124.
  120. Paret 2003 , s.  125.
  121. Krebs (b) 2016 , s.  4.
  122. Krebs (d) 2016 , s.  74.
  123. Krebs (d) 2016 , s.  73.
  124. Lafargue 2004 , s.  9.
  125. Aguilar 2016 , s.  13-14.
  126. Garcia 2008 , s.  44.
  127. Ottinger 2016 , s.  46.
  128. Wat 2016 , s.  16.
  129. Ottinger 2003 , s.  21.
  130. Grammont (a) 2016 , s.  81.
  131. Wat 2016 , s.  12.
  132. Krebs 2016 , s.  23.
  133. Le Bon (red.) 2003 , s.  9.
  134. Le Bon 2003 , s.  13.
  135. Decron 2008 , s.  83.
  136. Krebs (red.) 2016 , s.  24.
  137. Le Bon 2003 , s.  17.
  138. Grau 2016 , s.  110.
  139. Schulmann 2003 , s.  18.
  140. Krebs (red.) 2016 , s.  142.
  141. Krebs (red.) 2016 , s.  20.
  142. Wat 2016 , s.  17.
  143. Grau 2016 , s.  109.
  144. Krebs (c) 2016 , s.  7.
  145. Lafargue og Grammont 2004 , s.  8.
  146. Lafargue 2004 , s.  12.
  147. Grau 2016 , s.  111.
  148. Bayou 2008 , s.  52.
  149. Bayou 2008 , s.  51.
  150. Bayou 2008 , s.  54.
  151. Bayou 2008 , s.  55-58.
  152. Alemany (b) 2008 , s.  61.
  153. Pinchon 2016 , s.  32.
  154. Alemany (b) 2008 , s.  62.
  155. Grammont 2004 , s.  81.
  156. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s.  25.
  157. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s.  26.
  158. Amiot-Saulnier (b) 2016 , s.  27.
  159. Martin-Méry 1975 , s.  26.
  160. Garcia 2008 , s.  28.
  161. Lafargue 2004 , s.  10.
  162. Grammont 2004 , s.  89.
  163. Krebs (red.) 2016 , s.  188.
  164. Krebs (red.) 2016 , s.  176.
  165. Garcia 2008 , s.  10.
  166. Grammont 2004 , s.  86-87.
  167. Lafargue 2004 , s.  13.
  168. Krebs (a) 2016 , s.  24.
  169. Ottinger 2003 , s.  25.
  170. Grammont 2016 , s.  84.
  171. Daydé 2016 , s.  42.
  172. Daydé 2016 , s.  45.
  173. Garcia 2008 , s.  30.
  174. Daydé 2016 , s.  43.
  175. Wat 2016 , s.  15.
  176. Garcia 2008 , s.  46.
  177. Daydé 2016 , s.  44.
  178. Krebs (b) 2016 , s.  5.
  179. Plossu 2016 , s.  72.
  180. Krebs (red.) 2016 , s.  126.
  181. Alemany (g) 2016 , s.  40.
  182. Decron 2008 , s.  89.
  183. Duvivier 2013 , s.  14.
  184. Wat 2016 , s.  14.
  185. Duvivier 2013 , s.  12.
  186. Krebs (red.) 2016 , s.  164.
  187. Grau 2016 , s.  113.
  188. Krebs (c) 2016 , s.  8.
  189. Alemany (f) 2016 , s.  35.
  190. Grau 2016 , s.  112.
  191. Krebs (d) 2016 , s.  76.
  192. Decron 2008 , s.  88.
  193. Pic (c) 2016 , s.  38.
  194. Krebs (red.) 2016 , s.  28.
  195. Ribemont 2008 , s.  95.
  196. Duvivier 2013 , s.  13.
  197. Alemany (a) 2008 , s.  20.
  198. Alemany (a) 2008 , s.  16.
  199. Pic (c) 2016 , s.  39.
  200. Pinchon 2016 , s.  34.
  201. Duvivier 2013 , s.  11.
  202. Lafargue 2004 , s.  14.
  203. Krebs (red.) 2016 , s.  68.
  204. Krebs (red.) 2016 , s.  92.
  205. Pinchon 2016 , s.  37.
  206. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  19.
  207. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  20.
  208. Ottinger 2016 , s.  50.
  209. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  21.
  210. Krebs (red.) 2016 , s.  60.
  211. Amiot-Saulnier (a) 2016 , s.  22.
  212. Alemany (f) 2016 , s.  33.
  213. Krebs (a) 2016 , s.  126.
  214. Cazenave 2016 , s.  43.
  215. Krebs (red.) 2016 , s.  150.
  216. Alemany (e) 2008 , s.  116.
  217. Cazenave 2016 , s.  46.
  218. Alemany (f) 2016 , s.  29.
  219. Lafargue 2004 , s.  15.
  220. Krebs (red.) 2016 , s.  140.
  221. Garcia 2008 , s.  38.
  222. Krebs (a) 2016 , s.  116.
  223. Alemany (a) 2008 , s.  39.
  224. Grau 2016 , s.  114.
  225. Krebs (red.) 2016 , s.  19.
  226. Schulmann 2003 , s.  27.
  227. Schulmann 2003 , s.  34.
  228. Schulmann 2003 , s.  29.
  229. Schulmann 2003 , s.  33.
  230. Krebs (c) 2016 , s.  6.
  231. Krebs (d) 2016 , s.  75.
  232. Duvivier 2013 , s.  15.
  233. Krebs (red.) 2016 , s.  219-221.
  234. Krebs (a) 2016 , s.  210.
  235. Krebs (a) 2016 , s.  211.
  236. Krebs (red.) 2016 , s.  221.
  237. Le Bon og Schulmann 2003 , s.  7.
  238. Lafargue og Grammont 2004 , s.  5.
  239. Alemany (dir.) 2008 , s.  4.
  240. Duvivier 2013 , s.  2.
  241. Krebs (red.) 2016 , s.  8.
  242. Garcia og Beaufrère 2002
  243. Martin-Méry og Hoog 1975
  244. Krebs 2016
  245. Pic 2016

Tillæg

Bibliografi

Dokument, der bruges til at skrive artiklen : dokument brugt som kilde til denne artikel.

  • Léon Werth , Éloge d'Albert Marquet , Paris, Editions Manuel Bruker,1948, syg. af 11 originale tryk af Marquet.
  • Francis Jourdain , Albert Marquet , Paris, Cercle d'art,1948.
  • Emil Szittya , Marquet rejser verden rundt , Paris, nutidige portrætter,1950.
  • Marcelle Marquet, Marquet , Paris, Robert Laffont,1951.
  • Marcelle Marquet, Albert Marquet , Paris, Hazan,1955.
  • Gilberte Martin-Méry og Michel Hoog, Nationalmuseer, Albert Marquet 1875-1947 (katalog over udstillingen af Galerie des beaux-arts de Bordeaux , 9. maj - 7. september 1975 , og Musée de l'Orangerie , 24. oktober 1975 - 24. januar 1976 ), Nationalmuseer,1975, 180  s. , 20 cm, syg. i sort og hvid ( ASIN  B004BA15DG ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Didier Ottinger ( dir. ), Hector Obalk og Marc Sandoz , Albert Marquet i Les Sables d'Olonne 1921-1933: udstilling november 1989 - januar 1990 (udstillingskatalog), Les Sables-d'Olonne, Sainte-Croix Abbey Museum des Sables -d'Olonne , koll.  "Notebooks of the Sainte-Croix Abbey" ( nr .  64),Oktober 1989, 32  s. (note BNF n o  FRBNF35441616 ).
  • Mikhaïl Guerman, Albert Marquet: Tidens paradoks , Bournemouth / Sankt Petersborg, Parlstone / Aurora,1995.
  • Jean-Claude Martinet og Guy Wildenstein, Marquet. Nordafrika: Katalog over malede værker , Paris / Milano, Skira / Seuil / Wildenstein Institut,2001.
  • Françoise Garcia, Dominique Beaufrère et al. , Museum for kunst i Bordeaux , Albert Marquet: malerier og tegninger, samling af Museum for kunst i Bordeaux (katalog over udstillingen af26. september 2002 på 6. januar 2003), Bordeaux, Balauze og Marcombe, 2002, 184  s. , 28 cm, syg. i sort og col. ( ISBN  978-2-902067350 ).
  • Laurent Le Bon ( dir. ) Og Didier Schulmann, Albert Marquet: Fra fauvisme til impressionisme , Paris, RMN-Éditions du Centre Pompidou,2003, 128  s. , 28 cm ( ISBN  978-2-844261960 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Laurent Le Bon, ”French kiss” , i Albert Marquet: Fra fauvisme til impressionisme, op. cit. , s.  13-17. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Didier Ottinger, "Albert Marquet, putes, des ports" , i Albert Marquet: Fra fauvisme til impressionisme, op. cit. , s.  21-25. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Didier Schulmann, "The Marquet Affair" , i Albert Marquet: From Fauvism to Impressionism, op. cit. , s.  27-34. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Michèle Paret, "Biografi" , i Albert Marquet: Fra fauvisme til impressionisme, op. cit. , s.  99-125. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Jacqueline Lafargue og Claudine Grammont, Marquet: Udsigt over Paris og Ile-de-France , Paris, Association Paris Musées ,2004, 144  s. , 27 cm ( ISBN  978-2-879008455 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Jacqueline Lafargue, “Carnavalet, Paris og Marquet” , i Marquet: Udsigt over Paris og Ile-de-France, op. cit. , s.  9-15. . Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Claudine Grammont, ”Marquet: man of crowd” , i Marquet: Udsigt over Paris og Ile-de-France, op. cit. , s.  79-89. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Véronique Alemany ( dir. ) Et al. , Albert Marquet: Maritime ruter (katalog over udstillingen af Musée de la Marine ), Paris, Thalia Édition ,2008, 141  s. , 25 cm, syg. i farve. ( ISBN  978-2-352780410 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (a), “Routes de mer d'Albert Marquet” , i Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , s.  9-20. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Françoise Garcia, "Kl. 20 var jeg klar til at sprænge alt i luften " , i Albert Marquet: Ruter maritimes, op. cit. , s.  25-46. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Hélène Bayou, “Maritime landskaber: Fra Hokusai til Marquet” , i Albert Marquet: Ruter maritimes, op. cit. , s.  51-58. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (b), ”Marquet designer” , i Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , s.  61-62. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (c), “Marquet decorator” , i Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , s.  69. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (d), "Marquet and Brittany" , i Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , s.  77-80.
    • Benoît Decron, “Marquet, la ferveur atlantique” , i Albert Marquet: Ruter maritimes, op. cit. , s.  83-92. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Francis Ribemont, “Marquet, the Basque Country” , i Albert Marquet: Routes maritimes, op. cit. , s.  95-96. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (e), ”Marquet på Maghrebs kyster” , i Albert Marquet: Ruter maritimes, op. cit. , s.  115-121. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Christophe Duvivier ( dir. ) Et al. , Somogy éditions d'art, Albert Marquet: Kanten af ​​Seinen, fra Paris til Normandies kyst (katalog over udstillingen på Tavet-Delacour-museet i Pontoise,13. oktober 2013-16. februar 2014), Paris / Pontoise, Somogy kunstudgaver / Tavet-Delacour Museum, 2013, 128  s. , 28 cm, 120 syg. i farve. ( ISBN  978-2757207284 , læs online ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Christophe Duvivier, “Albert Marquet: Seine Maler” , i Albert Marquet: Seines kanter, fra Paris til Normandies kyst, op. cit. , s.  7-15. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Michèle Paret, "Kronologi: Albert Marquet og Seinen" , i Albert Marquet: Kanten af ​​Seinen, fra Paris til Normandies kyst, op. cit. , s.  17-28. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Roderic Martin, Albert Marquet: Fra månens havn til kajerne i Seinen , La Teste-de-Buch, Éditions du Delta,2014, 86  s. , 29 cm ( BnF- meddelelse nr .  FRBNF43850902 ).
  • Sophie Krebs ( dir. ) Et al. , Museum of Modern Art in Paris , Albert Marquet: Maler af suspenderet tid (katalog over udstillingen fra Museum of Modern Art i byen Paris,25. marts-21. august 2016), Paris, Paris museer, 2016, 229  s. , 29 cm, syg. i farve. ( ISBN  978-2-7596-0318-3 , note BNF n o  FRBNF45004273 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Pierre Wat, ”Maleri i ly: Albert Marquet landskab” , i Albert Marquet: vedhæng Peintre du temps, op. cit. , s.  11-17. . Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Sophie Krebs (a), “Marquets ulykke” , i Albert Marquet: Maler af suspenderet tid, op. cit. , s.  19-25. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Isabelle Monod-Fontaine, ”Et langt kammeratskab” , i Albert Marquet: Peintre du temps vedhæng, op. cit. , s.  45-50. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Bernard Plossu, " Diskretionens kraft" , i Albert Marquet: Peintre du temps Suspended, op. cit. , s.  72. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Claudine Grammont (a), “Another fauve: Marquet and the modern soul” , i Albert Marquet: Peintre du temps vedhæng, op. cit. , s.  79-84. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Donatien Grau, "Det universelle asketisme" , i Albert Marquet: Maler af suspenderet tid, op. cit. , s.  109-114. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Rafael Pic ( dir. ) Et al. , Museum for Moderne Kunst i Paris , "  Albert Marquet: Maler af suspenderet tid  ", Beaux-Arts , Issy-les-Moulineaux, Beaux-Arts / TTM éditions,marts 2016, s.  1-59 ( ISBN  979-1-0204-0255-4 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Sophie Krebs (b), ”  Marquet havde et fotografisk blik  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  4-5. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Rafael Pic (a), ”  Et liv som en lang stille flod?  », Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  6-13. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Rafael Pic (b), “  The band at Marquet  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  14-15. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Claudine Grammont (b), ”  Quand Madame Matisse weaves  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  16-17. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Gérard-Georges Lemaire, “  Fauve-skandale på salonen  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  18-19. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Pierre Pinchon, “  Et gratis og spontant touch  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  32-37. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Rafael Pic (c), “  Le bassin du roy, Le Havre  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  38-39. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Emmanuel Daydé, “ Paris, serieloven   ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  40-45. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Dider Ottinger, “  La temptation du nu  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  46-51. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Rafael Pic (d), “  La passion des ports  ”, Beaux-Arts, op. cit. ,2016, s.  52-56. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Myriam Escard-Bugat ( dir. ) Et al. , L'Estampille / L'Objet d'Art, "  Albert Marquet: Maler af suspenderet tid  ", L'Objet d'Art, Specialudgave nr .  97 , Dijon, Éditions Faton,marts 2016, s.  1-50 ( ISSN  2426-0096 ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Sophie Krebs (c), "  Albert Marquet, uklassificerbar  ", L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  5-9. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Anne-Sophie Aguilar, ”  Fra Moreaus elev til fawnmaleren  ”, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  10-17. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Emmanuelle Amiot-Saulnier (a), “  Skygger og lys på den kvindelige krop  ”, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  18-23. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Emmanuelle Amiot-Saulnier (b), “  A born designer  ”, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  24-27. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (f), “  Et liv langs vandet  ”, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  28-37. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Véronique Alemany (g), "  The landscaper's eye  ", L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  38-41. Bog, der bruges til at skrive artiklen
    • Élisabeth Cazenave, “  Colors of North Africa  ”, L'Objet d'Art, op. cit. ,2016, s.  42-47. Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Manuel Jover ( red. ) Et al. , Connaissance des arts , "  Albert Marquet: Maler af suspenderet tid  ", Connaissance des arts, nr .  704 , Paris, SFPA,april 2016, s.  1-67 ( ISBN  978-2-7580-0667-1 ).
  • Sophie Krebs (d), Connaissance des arts, "  Albert Marquet over the water: Marquet's eye, the master of halftones  ", Connaissance des arts, nr .  747 , Paris, SFPA,april 2016, s.  72-76 ( ASIN  BO1DF6H2EW ). Bog, der bruges til at skrive artiklen
  • Christel Haffner Lance, “  Albert Marquet au Pyla  ”, Le Festin , sommeren 2018, nr .  106, s.  38-45 ( ISSN  1143-676X ).

Relaterede artikler

eksterne links