A priori , musikalsk komposition betegner det stadium, hvor komponisten opfatter det musikalske værk på en sådan måde, at det svarer til lydens udtryk for hans tanke. Det går forud for fortolkning af en tredjepart og ligner bevidstløs men lært adfærd .
Som ethvert kunstnerisk område handler musik om at designe værker . Disse kan opstå fra ønsket om at kommunikere mere abstrakte følelser eller begreber eller være begrænset til rent æstetiske ambitioner .
Det er afhængigt af de mønstre, som vores kultur og vores historie testamenterer, hukommelse om at lytte, hukommelse om at lære kognitive strukturer, som vi kender. Men kompositionen falder inden for det kunstneriske område, især når det går ud over assimilering, søger det hidtil usete ved brug af teorier og teknikker eller tværtimod i opposition til disse intellektuelle værktøjer.
De teorier (induceret eller oprettet lov) er derfor spille en vigtig rolle, men kan meget vel være udformet med tilbagevirkende kraft , som følge af refleksion Musikvidenskabeligt på arbejde. Ex nihilo , brat skabelse , sker , er stadig former for musikalsk komposition.
Indtil begyndelsen af XX th århundrede , musikalsk komposition kaldet bred accept blandt publikum, og bør være sjovt at lytte til. Hun overholdt reglerne om kontrapunkt og harmoni . At lære kompositionen antog derefter en minimal refleksion over hvorfor skabelsen. Kunsten at skrive gik gennem transponering på et visuelt medium ( partituret ) af, hvad komponisten søgte at udtrykke med lyde. Den transkription -systemet (eller musikteori ) blev anvendt til fremstilling af en score ved at bemærke så tæt som muligt parametrene for banen, intensitet og varighed, at kunstneren vil være nødt til at genskabe. Fra denne transkription er der kommet en kompleksisering af den musikalske form .
Kompositionsteknikken blev derefter bestemt der på forhånd ( orkestrering , musikteori, harmoni, notation). Den klangfarve har taget et vigtigt traktater med orkestrering af det XIX th århundrede , og denne forskning har udvidet til musikinstrumenter og / eller genstande af hverdagen indlejret i en kreativ forskning (revolver dukkede op i balletten Parade de Satie , skrivemaskine på Leroy Anderson ) .
Siden da har udviklingen af begrebet musikalsk arbejde integreret kompositionen i denne kreative proces, der udføres lige så meget af et direkte arbejde med den musikalske lyd som ved en søgning efter timbres og et arrangement af disse. Den optagelse derefter lydsyntese (direkte eller indirekte), amplificeret værktøjerne musikstykket.
Sammensætningsteorier, for at udvikle visse nye processer, skal derfor gå ud over empirismen i vores umiddelbare fornemmelser og identificere langsigtede synspunkter.
Vi kan ikke længere assimilere sammensætning for at forstå dens mekanismer. De kunstneriske kriterier for skabelse kan ikke frigøres fra en undersøgelse af generelle mønstre. Analysen kan kun frembringe de kriterier, der er fastlagt i arbejdet, og ikke hele processen, der kulminerede i denne erkendelse.
Der er mindst to uddannelseskurser adskilt af to århundreder med akademisk praksis.
Det siger sig selv, som Kant påpegede , at ingen regel kan skabe kunstværket.
”Billedkunst er kun mulig som geniale produktioner. Det viser sig, at geni er et talent, der består i at producere det, for hvilket man ikke kunne give en bestemt regel: det er ikke en evne til noget, der kunne læres ifølge en hvilken som helst regel; derfor skal dens første egenskab være originalitet. "
Den musikalske skabelse, på en identisk måde, vedtager teoretiske strategier (generiske), der afspejler historien og udvikler sig inden for hver skabelse selv: intet fast i kompositionen; disse strategier er beregnet til at drive forandring, bevægelse fra kollektive baser.
Gennem århundreder har regler og systemer frem for alt gjort det muligt for komponister at skabe proceduremæssig semantik: ikke så meget musik, der praler med blidt anvendte procedurer , men ændringsstrategien sat på dagsordenen, komposition som en bestemmelse af faserne i denne ændring, faktisk , kulminationen af det, vi nu kalder en kompositionsproces. Denne opfattelse af proces har direkte fortrængt andre forestillinger om strukturering af musik: det mest slående eksempel i vores øjne er konkret musik . Konkret musik beskæftigede sig med musikalske objekter, men disse lydgenstande, arkitektoniske elementer, kunne ikke definere en struktur . Kun kompositionen kunne give det denne "musikalske" karakter og lade collagerne af magnetbånd og den konkrete / akousmatiske musik nå status som værk.
Skriftlige regler (eller teori), som undertiden præsenteres som begrænsninger ved afhandlinger, er faktisk for den begyndende komponist en værdifuld hjælp til at undgå visse platituder eller tyngde. De klassiske regler forbød dannelsen af på hinanden følgende femtedele eller oktaver mellem to dele. Overførslen af denne know-how er genstand for et lærer-elev-forhold svarende til et master-discipel-forhold.
Musikalsk komposition postulerer, ligesom enhver form for kunstnerisk skabelse, en ikke-reflekterende oversættelse af et univers, der går ud over det følsomme niveau, der åbner os for viden . Det opfordrer derfor til en refleksion over fordelene ved forholdet mellem forskellige former for repræsentation : musikalsk lyd, lydmateriale på den ene side ( lyd , instrument , klang osv., Men også virtuelle rumskabelser eller auditive illusioner ), skabelse af det arbejde på den anden side. Da viden inden for disse områder konstant udvikler sig, tillader de komponister at overveje nye former for frygt for lydverdenen, et skridt mod en musikalsk genopbygning.
I et andet trin, forstået dette materiale, fokuserer den musikalske sammensætning på visse stærke punkter i den musikalske struktur i en funktionel retning: hvordan kan værket " arbejde" for en lytter? Af psykologer , designere og for nylig har computerforskere forsøgt at sprede fælles refleksioner gennem specialiserede agenturer inden for computermusikken . Hans terræn indtager både det lokale niveau for materialet og det globale niveau for strukturering af værket.
Inspiration, som i andre kunstarter, gør det muligt at skabe noget nyt, at bringe det nye frem fra det fraværende. Komponistens fantasi strækker sig til alle områder: i former, lydeffekter, instrumentering osv. Vil enhver dristighed, der gør værket mere attraktivt, tiltrække lytteren til at overraske ham; den formular , som dets tilbagekaldelser af mønstre, giver høringen skal struktureres , melodien ved sin egenart gør skabelse plausibel, etc.
Den moderne musik har været i stand til at udvikle sig fra den viden, der leveres af den akustiske musik, moderne, nye modeller for repræsentation. Hun spilles derfor, for eksempel med grænsen fænomener mellem fusion og integration at etablere nye mobilitet, syntaktiske ledforbindelser giver adgang til udvidet lyd teksturer. Disse modeller tillader en funktionel modtagelse, hvor lytteren tildeler et sted til lydaggregater i strukturering af værket.
Fra en objekt / struktur dualitet flyttede vi derfor i tresserne til en materiel / proces dualitet. Opførelsen af arbejdet udføres ved fremkomsten af kompleksitet, da opførelsen af universet blev udført af enheder med stigende komplikationer. Fra viden til repræsentation og fra model til skabelse udvikles de kreative faser af denne konstruktion ofte i forbindelse med teknikken (instrumental design, elektroakustisk teknologi, musikalsk computing osv.).
På den anden side er udviklingen af kunstig intelligens også blevet anvendt inden for musikalsk komposition. For eksempel skubber værkerne og værktøjerne udviklet af René-Louis Baron eller François Pachet grænserne mellem menneskelig skabelse og ikke-menneskelig skabelse.
Det sker ganske ofte, at en musiker bliver bedt om at komponere "on demand" til en lejlighed og / eller med en allerede fundet inspirationskilde (f.eks. Visse operaer med den obligatoriske libretto, de fleste af Bachs religiøse værker osv.) . Sammensætningen kan imidlertid ikke provokeres ved sin tilhørsforhold til bevægelsen af kunstnerisk skabelse. Symfonierne af Wolfgang Amadeus Mozart fra 5 til 35, med sjældne undtagelser, er ukendte for offentligheden og lidt spillet, fordi den unge mand ved at skrive i en vedvarende rytme på bestilling producerede stykker, som specialister anser for at være ikke. intet at bebrejde for den rent tekniske kvalitet, men hvis musikalske dygtighed og inspiration er langt underordnet dem fra de rige skabelsestimer (de berømte sidste symfonier, fra 35 til 41).
Yann Tiersen skrev nogle af hans værker uden tilknytning til filmen Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain og blev kontaktet, da optagelserne allerede var startet.
John Williams skrev alle Harry Potter- temaerne uden at nærme sig skuddene; dette er værker, som han havde skrevet, men ikke skabt (se nedenfor), og som han valgte at bruge, da han blev kontaktet af besætningen på den første film .