I musikken er improvisation den proces, hvorved den improviserende musiker skaber eller producerer et spontant musikalsk værk, imaginært eller ex nihilo, ved hjælp af hans kreativitet i øjeblikket, hans tekniske og teoretiske viden og undertiden også tilfældighed .
Improvisation er ofte forbundet med forestillinger som spontanitet, tilfældighed, inspiration. Imidlertid er improvisation ikke helt gratis eller blottet for regler. Ligeledes er musikalsk improvisation sjældent bestemt, medmindre den er frosset ved optagelse. Det er faktisk umuligt at fuldstændigt undslippe nutidens svagheder i sine mindste detaljer, og det er derfor umuligt at gengive en improvisation (eller en fortolkning) identisk. I modsætning hertil sigter fri improvisation (undertiden kaldet improviseret musik i betydningen "total improviseret musik" ) mod den modsatte situation ved at søge at frigøre sig så meget som muligt fra enhver regel. Disse to ekstreme situationer viser, at musikalsk improvisation kan høres i forskellig grad i stedet for at kontrastere improviseret musik med ikke-improviseret musik.
Selvom improvisatoren og komponisten er i samme sindstilstand, som skabelseshandlingen, er der en enorm forskel mellem improvisation og komponering. Kompositionen er ikke afhængig af tid, tillader sletning og kan aldrig resultere i et endeligt arbejde. Improvisation er en forestilling, en udfordring, fordi musikken skal producere noget i realtid.
I en kollektiv sammenhæng har improvisation visse specificiteter. Når de spiller i en gruppe, kan de andre musikere faktisk ikke lægges til side. Når improvisation er gratis, skal improvisatorer vise sig i stand til at producere en kollektiv konstruktion. Når musikere bruger en ramme (f.eks. En melodisk linje eller et harmonisk gitter), skal improvisatorer overholde denne ramme for at sikre en fælles reference. Eksistensen af en pålagt ramme udelukker imidlertid ikke lytning og kollektiv konstruktion, det kræver simpelthen at tage højde for rammernes begrænsninger. Uanset den frie eller indrammede kontekst forudsætter grupp improvisation derfor subtil lytning og meget stærk reaktivitet.
Derudover skal improvisation røre offentlighedens opmærksomhed, der skal være kommunikation med offentligheden, du må ikke være den eneste, der forstår, hvad du spiller. Vi kan derfor overveje, at der som i enhver kommunikation er et element af ofring, både fra musikernes side og fra offentlighedens side. Imidlertid finder improvisation undertiden sted mellem musikere uden tilstedeværelse af et publikum, især under oksekød eller marmelade .
Før der var en form for skrivning, der var i stand til at rette en musikalsk konstruktion med synlige tegn, var musik sandsynligvis i det væsentlige mundtlig. Imidlertid præsenterer musikken i mundtlig tradition ofte strukturer, der er ekstremt kodificerede, hvor den improviserede del synes meget reduceret. Selvom traditioner fører til fastsættelse af anvendelser, konventioner og regler, er det sandsynligt, at improvisation kunne have spillet i mundtlig musikhistorie - og stadig spiller - en meget vigtig rolle som et element i innovation, da dette enten for at udfylde et tomrum , at teste et instruments muligheder, at overgå en anden musiker osv. Betydningen af disse innovationer kan føre til at gøre improvisation til et væsentligt konstituerende element, som det er tilfældet for ragas fra indisk musik , i maqâm- stykker af irakisk arabisk musik eller endda inden for jazz . Improvisation tillader undertiden en stærk spørgsmålstegn ved den musik, der oprindeligt blev spillet, og deltager i fremkomsten af nye musikalske stilarter.
Den Gamelan balinesisk musik kinesisk , japansk og mange andre, mens betragtes traditionel musik er ikke mindre traditionelle (i Frankrig, udtrykket " verdensmusik " gælder også for traditionel musik alle lande end ikke-vestlig klassisk musik).
Hvis fikseringen af musik ved at skrive har haft en tendens til gradvist at reducere den del af improvisation, der er tilbage til kunstnerne, har det ikke for alle, der sætter en stopper for improvisationen. I nogle tilfælde har scoring skabt en ramme for improvisation. Dette er for eksempel tilfældet med indisk musik, der, selvom det kræver lange års læring, inkluderer en bemærkelsesværdig vigtig improviseret del, men som bydende kræver overholdelse af meget præcise regler.
I vestlig musik har vi et slående eksempel med koncerterne skrevet i barokperioden , hvor cadenza blev efterladt tom, fordi solisten derefter måtte improvisere. I basso continuo , selvom rammen er fastgjort af den af komponisten foreslåede chiffer, skal instrumentalisten, der udfører continuo, delvist improvisere de mellemliggende stemmer og kan endda introducere efterligninger med solistens stemme. Derudover var der faste baskæder, der blev brugt som en ramme for improvisation.
Visse genrer af vestlig klassisk musik, der er skrevet, har improvisationsoprindelse, såsom forspil , toccatas , visse fantasier ( Chromatic Fantasia af Johann Sebastian Bach er sandsynligvis en skriftlig improvisation a posteriori ) . Improvisation har været XVII th århundrede XVIII th århundrede, mærket af de største musikere på en gratis tema eller pålagt.
Beethoven var i sine yngre år meget berømt for sine klaverimprovisationer, og hans forkærlighed for denne stil afspejles i underteksten quasi una fantasia af hans to klaversonater Opus 27 ( nr. 13 og nr. 14 ). Efterfølgende fortsatte improvisationen med at udøve en form for fascination, selv blandt de komponister, der var mest knyttet til det skrevne medium, hvilket fremgår af titlen på visse værker, såsom "Improvisations sur Mallarmé I og II" af Pierre Boulez eller "Improvisations" af Francis Poulenc .
Siden oprindelsen af kirkeorganistyrket har det klassiske orgel altid været det valgte instrument til improvisation. Ikke kun har de fleste store organister været og er store improvisatorer, men organistens musikalske træning inkluderer nødvendigvis at gennemgå en klasse eller improvisationskurser. At være en bestemt disciplin er der også mange improvisationskonkurrencer rundt om i verden. Den bedst kendte er Chartres International Improvisation Competition .
Der er tre typer orgelimprovisationstræning:
De improvisation klasser på den liturgiske orgel undervise fremtiden liturgiske organist at være i stand til at harmonisere en melodi "på sigt", til at ledsage en gudstjeneste og til at improvisere på flue miniaturer, der tjener som stik eller udvidelser til at tilpasse den musikalske tid. I liturgisk tid . Lærebogsagen er den musikalske akkompagnement af kommunion på det katolske kontor. Dette væsen af variabel og uforudsigelig varighed, den liturgiske organist skal være i stand til at forkorte eller forlænge et skrevet stykke uden at blive bemærket, og det siger sig selv, at dette er en ubestridelig kunstnerisk gave.
Klassiske improvisationsklasser på orgelet er på den anden side en udvidelse og en praktisk anvendelse af harmoni- , kontrapunkt- og kompositionsklasser , hvor den fremtidige organist lærer at konstruere et musikværk i realtid svarende til en bestemt genre.: Improvisere en fuga , en koral , en optakt , en toccata , en koncert osv.
Endelig træner improvisationsklasser på orgel i det væsentlige i koncertimprovisation og kræver betydelig læring fra elevens side. På dette felt er den franske orgelskole depot for en solid improvisationstradition transmitteret af generationer af store improviserende organister , blandt hvilke vi ikke kan undlade at citere Pierre Cochereau , Marcel Dupré , Charles Tournemire eller endda Pierre Pincemaille .
Strukturen af det improviserede jazz- stykke er ofte som følger:
Der er dog en række andre muligheder. Improvisatoren kan for eksempel improvisere ikke på et gitter (målt rækkefølge af akkorder), men på en simpel melodi. Det kan heller ikke bruge et medium (dette er tilfældet med gratis improvisation).
Der er stadig situationer, der involverer kommunikation gennem sprog. Dette er tilfældet med lydmaling : et visuelt sprog udviklet af Walter Thompson (bestående af mere end 700 tegn), der gør det muligt at organisere kollektiv musikalsk og koreografisk adfærd. Eller endda det åbne gitter lydsprog, opfundet af saxofonisten Sylvain Mangiarotti , der præsenterer originaliteten ved at orientere improvisation fra det indre af den musikalske diskurs.
Den klaver indtager en særlig plads i verden af jazz improvisation. Strengt taget har brugen af klaveret ikke været systematisk i jazz. Bemærk især dets fravær af jazzbands i New Orleans- stil (som blev bragt til parade) såvel som i mere moderne formationer som Gerry Mulligans kvartet, hvor fraværet af et polyfonisk instrument gjorde det muligt at lette tykkelsen. og improvisationer og give mere plads til baritonsaxofonens klang. Ikke desto mindre var klaveret sandsynligvis det første af de ledsagende instrumenter til jazzsangere og soloinstrumentalister. Instrumentet har også fulgt sin egen vej, som et soloinstrument, båret af store jazzpianister fra Jelly Roll Morton , Earl Hines , Art Tatum , Thelonious Monk eller Oscar Peterson , til Bill Evans , Herbie Hancock , Keith Jarrett via Martial Solal , Cecil Taylor og Michel Petrucciani osv. (se liste her ).
Ligesom det klassiske klaver har jazzpianoet først og fremmest den enorme fordel at være i stand til at stå alene. Det er sjældent at deltage i en jazzkoncert, hvor der alene på scenen er en solo saxofonist eller en solo trompetist. Selvfølgelig kan instrumenterne i en formation udføre solo under en koncert, men det er ofte en episode, en parentes. En stor solist kan tage scenen, men han har brug for støtte, som ofte leveres af en pianist. Stan Getz, for eksempel, en af de største jazzsaxofonister, blev ledsaget (i det mindste) af en pianist. Det forstås derfor, at monofoniske instrumenter kan have større vanskeligheder med at fylde lydområdet. Imidlertid undgår klaveret denne regel af flere grunde:
Jazz klaveret gjorde det muligt at opfinde musikalske stilarter, måder at behandle rytme, melodi og harmoni på grund af pianistens og klaverets muligheder. Vi kan overveje, at den store åbenbaring af klaveret i jazz var brugen af venstre hånd til at udføre, hvad jazzmænd almindeligvis kalder "pomp", og at angelsakserne kalder " stride " eller " walking ", hvilket på engelsk betyder "skridt". Det er en meget virtuos teknik bestående af skiftende bas og akkord i et stort hul (spring større end en oktav) for at efterligne kontrabassen og banjo.
Det er almindeligt accepteret, at de første pumper blev født med Scott Joplin og hans berømte ragtimes . Denne teknik, der kræver mange års arbejde for at være perfekt mestret, giver i sidste ende både et skue for offentligheden, fascineret af denne hånd, der spiller næsten samtidigt to steder på keyboardet, den orkestrale udnyttelse af hele keyboardets bredde og indtrykket at have en pianist med tre hænder.
Med udviklingen af jazz gav denne teknik, der lige så godt kunne være binær (en bas, en akkord) eller ternær (en bas to akkorder eller to basser, en akkord), substans til swing , bebop , boogie-woogie osv.
I populær elektronisk musik praktiserer DJ'er improvisation under deres optrædener på scenen, hvad enten det er i koncert, klub eller ravefest . En ny generation af improvisatorer dukker op i England ledet af tromme- og basgruppen The Bays, som har det særlige at ikke sælge en plade og aldrig spille de samme stykker fra en koncert til en anden. Hver af deres sceneforestillinger er unik.
Fra 1969 improviserede komponisten Jean-Jacques Birgé på elektroniske instrumenter (synthesizer fra 1973, derefter alle slags maskiner indtil den nylige Tenori-on eller hans Masquerade Machine), især inden for gruppen Un Drame Musical Instantané (fra 1976 til 2008) .
Nogle rock- og eksperimentelle musikgrupper praktiserer improvisation. Ud over den elektriske guitar bruger de ofte andre elektriske og / eller elektroniske genstande, som de ændrer med kredsbøjningen .