Zheng ji

Zheng ji Biografi
Nationalitet kinesisk
Aktivitet Maler

Zheng Ji og Chen Chi eller Chen Ki maler kinesisk af XIX th  århundrede . Hans fødsels- og dødsdatoer samt hans oprindelse er ikke kendt. Imidlertid er dens aktivitetsperiode omkring midten af ​​det nittende århundrede. Ligesom Zhang Yanyuan med sit arbejde Lidai Ming Hua Ji , Shitao med kommentarerne til maleriet af munken Bitter-græskar og andre berømte malere, historikere , kritikere og kunstsamlere , Zheng Ji, på trods af hans aktivitetsperiode, der synes temmelig kort og ukendt, er også forfatter til et vigtigt værk om maleri, behandling, analyse og afhandling af de samme temaer.

Biografi

Zheng Ji er læge , digter og maler. Mærkeligt nok, på trods af en tredobbelt aktivitet og forfatter af et bemærkelsesværdigt værk om maleri, bliver Zheng Ji faktisk ikke kendt med opdagelsen i vores tid af hans afhandling om maleri. Ingen af ​​hans værker ser ud til at være opført eller endda kendt.

Ji Zheng (郑姬), aktiv omkring midten af det XIX th  århundrede, er forfatter til den afhandling om maleri med titlen "  Menghuanju Huaxue Jianming  " (1866) ( i Congkan, s.  539-600 ). Dette vigtige og bemærkelsesværdige arbejde forblev paradoksalt nok ukendt indtil nutiden. Malerens arbejde, beregnet til malere, dets materiale er rigeligt og organiseret på en usædvanlig systematisk og streng måde; den består af fem bøger: 1 ° landskabet; 2 ° tegnene; 3 ° blomster og planter; 4 ° fugle; 5 ° dyr. Efter en redegørelse for forskellige teoretiske og tekniske generaliteter er hver bog metodisk opdelt i kapitler, der er afsat til analyse af forskellige specifikke tilfælde. Denne afhandling, næret af erfaring, har en meget konkret drejning, præsentationen er klar og didaktisk. Sættet udgør en meget komplet introduktion til maleriets praksis; man finder der talrige og nyttige oplysninger om de forskellige aspekter af malerens aktivitet parallelt med dem, sandsynligvis som følge af bemærkningerne til Shitaos maleri .

Undersøgelser og refleksioner - Afhandlinger om kinesisk maleri

I den højeste antikhed er der ingen regler; den Højeste Enkelhed er endnu ikke delt. Så snart den højeste enkelhed deler sig, etableres reglen. Hvad er reglen baseret på? Reglen er baseret på Unique Brush Stroke. Det unikke penselslag er oprindelsen til alle ting, roden til alle fænomener; dens funktion er åbenbar for sindet og skjult i mennesket, men den vulgære ignorerer den. Det er af sig selv, at man skal etablere reglen om det unikke penselstrøg. Grundlaget for denne regel ligger i fraværet af regler, der genererer reglen; og den således opnåede regel omfavner mangfoldigheden af ​​regler. Ved hjælp af Unique Brush Stroke kan mennesket gengive en større enhed i miniaturen uden at miste noget: så længe sindet først danner en klar vision af den, går børsten så langt som tingenes rod.

Antikken er instrumentet til viden; at transformere består i at kende dette instrument uden dog at blive dets tjener. Men hvem er i stand til at bruge antikken på denne måde til at transformere, og denne konservative holdning, der forbliver fast i antikke værker uden at være i stand til at transformere dem, er beklagelig; sådan viden slaver; viden, der er tæt knyttet til efterligning, kan kun være uden omfang; således, den gode mand, låner han fra oldtiden kun for at finde nutiden. Det siges, at det perfekte menneske er uden regler, hvilket ikke betyder, at der ikke er nogen regel, men at hans styre er fraværet af regler, som er den øverste regel. Alt, der har konstante regler, skal nødvendigvis også have variable modaliteter. Hvis der er en regel, skal der ske en ændring. Ud fra kendskabet til konstanterne kan man ansøge om at ændre variablerne; så længe vi kender reglen, skal vi anvende os på transformation. Maleriet udtrykker den store regel for verdens metamorfoser, den væsentlige skønhed af bjerge og floder i deres form og deres fremdrift, Skaberens evige aktivitet, tilstrømningen af Yin og yang ånde  ; ved hjælp af pensel og blæk griber hun fat i alle universets skabninger og synger sin glæde i sig selv. Men vores kolleger i dag forstår intet af alt dette; om og ude af sted erklærer de: ”Teknikken med 'rynker' og 'punkter' hos en sådan og sådan mester udgør et uundværligt grundlag; hvis du ikke efterligner sådanne landskaber, kan du ikke efterlade et varigt arbejde; du kan påtvinge dig selv en andens rene og strippede stil; hvis du ikke efterligner de tekniske procedurer for sådanne, vil du aldrig være mere end en entertainer ”. Men med denne hastighed i stedet for at bruge disse malere, bliver vi deres slave. At for enhver pris ønske at ligne sådan en sådan mester svarer til at spise hans rester. Eller endnu andre siger: ”Jeg åbnede mit sind for kontakt med sådan en sådan mester, jeg erhvervede min disciplin af sådan en sådan anden; nu, hvilken skole skal jeg gå i, i hvilken kategori jeg falder, fra hvem vil jeg låne mine kriterier, hvem vil jeg efterligne, fra hvem er det bedre, at jeg låner hans teknik med "point" og vasken , dens " skitsere ", dets" rynker "og dets former, så mit arbejde kan forveksles med det fra de gamle?" men godt, du får til at gøre mere ved de gamle og glemme din egen eksistens! Hvad mig angår, eksisterer jeg alene De gamle skæg og øjenbryn kan ikke vokse i mit ansigt, eller deres indvolde lægger sig i min mave. Og hvis det sker, at mit arbejde møder en anden mester, er det han, der følger mig og ikke jeg, der søger ham Naturen giver mig alt, så når jeg studerer de gamle, hvorfor ikke være i stand til at transformere dem.

Liste over kommentarer til malere af Zheng Ji og andre

Qing- perioden er i at male en akademisk og dogmatisk periode  ; dette giver ved reaktion den stadige manifestation af individualistiske personligheder, der konstant spekulerer om karakteren af de regler og forsøge at finde deres ånd, for bedre at sætte spørgsmålstegn ved formelle apparat af brevet. Således taler en forfatter, der er lidt bagud for Shitao, om "reglen uden regler", hvis foruroligende og uforståelige billedpræstationer for vulgæren går langt ud over alt, hvad der kan nå den akademiske vægtning: "Der er en slags maleri, som ved første øjekast ser ud til kun at tilbyde brutalt og usammenhængende kaos; men ved nærmere eftersyn indser man, at det hele er fyldt med "åndelig rytme" og "livets bevægelse", og man opdager en uudtømmelig smag i den: sådan er reglernes arbejde - uden regler. Kun kunstneren udstyret med et naturligt geni af høj kaliber og bevæbnet med en gennemtrængende intellektuel kultur kan transformere maleriet i en sådan grad (...) som mere overfladiske sind ikke kan drømme om at opnå ”(ifølge Wang Yu , i Congkan, s. 260).

Denne spørgsmålstegn ved problemet med regler fortsatte indtil slutningen af Qing- perioden , undertiden med moderate svar af denne type: ”man kan ikke have regler eller være under regler; hvad der er nødvendigt er at være uden absolutte regler ”Zhang Ji i Congkan s. 555) - undertiden med den absolutte afvisning af alle formelle regler, kunstnerisk skabelse, der kun hører under malers indre drivkraft: ”maleri er grundlæggende uden regler, og det kan ikke læres; den består kun i udtrykket af hjertets impulser, punktum ”( Dai Xi , i Leibian s. 995).

"Så længe sindet danner en klar vision om det": Som det klassiske ordsprog siger "ideen skal gå foran børsten" (først udtrykt i denne form i den afhandling, der tilskrives Wang Wei , konstant siden overhovedet overtaget af forfatterne gange, undertiden med en lille variation i form. Denne foreløbige "intention" eller "idé" kan tage meget forskellige acceptationer: nogle gange er det i den mest generelle forstand en vision. det indre af det arbejde, der skal udføres, undertiden fra en inspiration eller fra et rigtigt emne, for hvis forskning den stimulus, som malere griber mest til, er læsning af digte. Det er for eksempel i denne forstand, at Guo Xi taler om "en idé til maleri", for en anden forfatter, " fiksering af ideen "reduceres endog i det væsentlige til et udvalg af smukke klassiske vers ( Kong Yanshi , kap. (?), I Congkan, s. 264; i en endnu mere særlig forstand - men som ikke bør generaliseres - kan den betegne en intentionio n af karakter og stil (altså bringer Zheng Ji det tilbage til "penselens hensigt", det vil sige valget af en bestemt stil, hvad enten det er karakter af "  rå arkæisme ", "Strangeness", "yndefuld delikatesse "osv. i Congkan, s. 554).

Under alle omstændigheder udgør det den væsentlige forudsætning for den billedlige udførelse; mens sindet skal være helt løsrevet, ledigt og uhindret, skal "ideen" arresteres, klart fast, og kun under disse forhold kan maleren tage fat i børsten. ”I maleriet skal du først ordne ideen; hvis børsten begynder at arbejde, før ideen er rettet, har den ingen indre vejledning, der er ingen koordinering mellem hånd og sind, og arbejdet er dømt på forhånd ”(Zheng Ji, kap. (?), In Congkan, s. 554).

Børsten styres af manden for at udtrykke konturerne, rynkerne, de forskellige former for vask, som han ønsker. "Konturerne, rynkerne, de forskellige former for vask": de to første udtryk betegner børstens grafiske arbejde, de sidste to vedrører vasken (blæk spredt i pletter og lag). Gou  : konturer med en ren og bøjelig linje ( Song Nian , i Congkan, s. 604: "en lige linje kaldes" hua ", en bugtet linje kaldes" gou ""; den første fase af maleriet, der giver den sin generelle rammer ( Hua Lin i Congkan, s. 503); repræsenterer maleriets "ramme" i modsætning til "rynkerne", som er "muskulaturen" og kræver derfor maksimal kraft i udførelsen. (Zheng Ji , i Congkan, s. 549-550: "til tegning af konturerne kræver håndtering af børsten kraften på håndleddet, der arbejder med en fri hånd. Hvert børstestykke skal vise sin struktur, karakteren er i det væsentlige robust, også , bør penselstrøg ofte fungere pludselige afslutninger; det hele er i stil med École du Nord ”.

Prikkerne er overlejret på klippernes overflade for at foreslå pletter af mos eller spredt over de fjerne bjerge for at foreslå vegetation på afstand. I gammelt maleri har punkter et relativt sekundært sted, og deres tilføjelse kan være valgfri. Rapporteret af Zheng Ji ( i Congkan, s. 566) diskuterer teoretikere fordele og ulemper ved deres anvendelse. Men med udviklingen af ​​læsefærdigt maleri, siden Yuan-perioden, spiller prikker en stadig vigtigere rolle: de har en tendens til at frigøre sig fra deres blot figurative funktion og blive en slags ren plastisk tegnsætning, der giver et uendeligt interval. teknikkerne er varierede og vanskelige; i et stort antal Ming- og Qing-afhandlinger er punktteorien alene genstand for et separat kapitel, ligesom rynker.

I den billedlige og kalligrafiske teknik afhænger børstens håndtering ikke af fingrene eller hånden, men af ​​håndleddet. Zheng Ji skriver ( i Congkan, s. 548): "Ved håndtering af børsten er det vigtigste ikke at bevæge fingrene: åndedrættet skal bringes af håndledets bevægelse". Når du holder børsten, skal du kun være opmærksom på din hånd som et instrument, der kun bruges til at holde børsten, med undtagelse af enhver anden funktion; at børsten bliver en med hånden, som om det var en naturlig udvækst skubbet mellem dine fingre; bevæg derefter hele armen for at kontrollere håndleddet, flyt håndleddet for at kontrollere hånden; angribe som om du ikke engang ved, at du har en børste; og dermed har du hemmeligheden bag børstens faste greb og håndledets smidige bevægelse. Hvad angår de forskellige typer rynker, konsulterer vi især B. March, nogle tekniske termer for kinesisk maleri (Baltimore, 1935, og forskellige passager i de klassiske afhandlinger. "Rynker" er opdelt i en serie på seksten grundlæggende typer rynker (f.eks. som at vi finder dem kodificeret i "Sennepskornens have" og afhandling af Zheng Ji; Congkan, s.  556 ).

I maleriet er der seks udtryksmetoder: opmærksomhed fokuseret på scenen uanset baggrund, opmærksomhed fokuseret på baggrunden uanset scene, inversion, tilføjelse af 'ekspressive elementer, brud, svimmelhed. Disse seks punkter skal forklares tydeligt:

Opmærksomheden fokuserede på scenen uanset baggrund: på baggrund af århundredgamle og vinterlige bjerge skiller en forgrundsgrund sig ud. Opmærksomheden fokuserede på baggrunden uanset scene: bag bare gamle træer stiger et forårsbjerg. Inversionen: træerne er lige, mens bjergene og klipperne læner sig; eller omvendt. Tilsætningen af ​​udtryksfulde elementer: Mens det øde og mørke bjerg er uden det mindste udseende af livet, skal du her og der tilføje et par spredte pil, ømme bambus, en lille bro, et stråtækt sommerhus. Bruddet: at skabe et univers, der er fri for al plet af vulgær banalitet; bjerge, floder, træer leveres kun delvist, amputeret fra den ene ende eller den anden; overalt, ingen penselstrøg, der ikke brat afbrydes; men for at kunne bruge denne afbrydelsesmetode med succes, er det vigtigt at arbejde med en helt fri og løsrevet børste. Vertigo: det er et spørgsmål om at udtrykke et univers, der er utilgængeligt for mennesket uden nogen vej, der fører til det, såsom disse bjergrige øer Bohai , Penglai og Fanghu, hvor kun udødelige kan opholde sig, men som den almindelige mand ikke kan forestille sig; det er svimmelhed, som den findes i det naturlige univers; For at udtrykke det i maleriet behøver man kun at vise stejle toppe, afgrunder, ophængte gangbroer, ekstraordinære kløfter. For at effekten skal være virkelig vidunderlig, skal du vise børsteslagets fulde kraft.

For dumhed og vulgaritet præsenterer viden sig det samme: tag dumhedens blindere af, så får du intelligens; forhindre stænk af vulgaritet, og du vil finde klarhed. Grunden til vulgaritet er dumhed; ved dumhedens oprindelse er mørkets blindhed. Dette er grunden til, at det perfekte menneske nødvendigvis er i stand til indsigt og forståelse; og ud fra det, han trænger igennem og forstår, kommer han til at transformere og skabe. Det hilser fænomener velkommen uden at have nogen form; han mestrer formularerne uden at efterlade spor. Han bruger blæk, som om arbejdet allerede er udført, og han håndterer børsten som i en ikke-handling. På den begrænsede overflade af et maleri bestiller han himmel og jord, bjerge, floder og uendelighed af skabninger og alt dette med et løsrevet hjerte og som i intet. Dumhed, når først den er elimineret, er intelligens født; vulgaritet, når den først er fejet væk, bliver klarhed perfekt.

Bibliografi

Noter og referencer

Bemærkninger
  1. Denne afhandling, om flere emner, er baseret på reflektioner fra visse forfattere og hovedsageligt på de forslag om maleri, der er udviklet af Shitao , hvilket forklarer denne række noter, der nævner forfatterne
  2. Flere udgaver giver denne titel i forkortet “Propos sur la peinture”. The Bitter-Pumpkin Monk er et af de mange kælenavne, som Shitao har valgt for sig selv . Udtrykket " emne" betegner oprindeligt en bestemt form for buddhistisk Chan- litteratur : det handler om notater taget af disciplene fra en mesteres mundtlige undervisning. Dette udtryk, hvis anvendelse stammer fra Chan buddhistiske skoler i Tang- perioden, blev derefter taget op af de neokonfucianske essayister fra sangperioden . Denne titel, der er bedre egnet til Shitaos dybe ambition end den, mere beskeden og snævrere af "anuel de Peinture", kan understøtte afhandlingen, ifølge hvilken "Forslaget" udgør en senere og dybtgående version af "Manualen".
  3. Den højeste antikitet: det handler om denne naturtilstand før historien og ethvert fænomen af ​​civilisation, som beskrevet af taoisterne , når den oprindelige enhed og den absolutte spontanitet endnu ikke er blevet undermineret eller fordrejet af social og politisk organisation, kunsten og alle andre kulturelle fænomener
  4. Regler: dette udtryk bruges konstant af Shitao og på forskellige niveauer; det er undertiden et abstrakt begreb, af absolut karakter, regel par excellence og undertiden de forskellige konkrete tekniske implementeringsmetoder
  5. Supreme Enkelhed: taoistisk ekspression. Den oprindelige betydning er en blok af rå, uklippet træ; absolut enkelhed, det vil sige ren virtualitet, der indeholder alle mulighederne uden endnu at blive lemlæstet til at blive det begrænsede og specialiserede udtryk for en af ​​dem
  6. Så snart den højeste enkelhed er opdelt, etableres reglen: (...). Endnu en gang er oprindelsen til dette forslag taoistisk: når enkelhed er opdelt, bliver det et redskab, og den hellige, der bruger det, styrer mænd (...)
  7. Det unikke penselstrøg : Dette koncept, som er skabelsen af Shitao , er af særlig betydning, fordi det krystalliserer originaliteten af ​​hans tanke og udgør grundstenen i hele hans system. Det væsentlige paradoks ved dette koncept er, at det som udgangspunkt har en konkret og teknisk betydning af en næsten latterlig enkelhed, og at den brug, der gøres på det, samtidig indlæser et sæt referencer, som vil henvise til de mest abstruse grundlæggende principper i den antikke kinesiske filosofi og kosmologi: (A) på det tekniske niveau , (B) til den æstetiske udvikling af konceptet , (C) Filosofiske dimensioner af det "Unikke" koncept. Det penselstrøg, som Shitao giver et universelt anvendelsesområde til at grundlægge sit filosofiske malerisystem til, er ikke bare "en enkelt" eller "en simpel penselstrøg": det er "det unikke penselstrøg"; på samme tid som han reducerer billedprocessen til sit enkleste konkrete udtryk, hæver han den samtidig til sit højeste punkt med abstrakt universalitet, og dette netop takket være ambivalensen af ​​udtrykket yi, der ikke kun betyder "en" , men også "One Absolute" af kosmologien i Ændringsbogen og den taoistiske filosofi
  8. I en tid, hvor det eklektiske akademi er udbredt, i henhold til de principper, hvor maleri kun kan baseres på encyklopædisk undersøgelse og efterligning af de gamle, er det ikke den mindste originalitet af Shitao at have bekræftet flere gange og med særlig kraft udelukkende individuelt grundlag for al billedskabelse
  9. "Fraværet af regler genererer reglen, og reglen således opnåede omfavnelser mangfoldigheden af regler". Det er ikke at have, hvilket genererer at have, og at have til gengæld styrer multiple. Dette forslag om reglerne "Besiddelse af reglen i sin fylde svarer til fraværet af reglen (...) men hvem der ønsker at være uden regler skal først have reglerne". Forslag af mere teknisk end filosofisk karakter, og som dækker denne universelle sandhed i alle discipliner, om at udøveren ikke er frigjort fra reglerne før slutningen af ​​den lange træning, som har givet ham fuldstændig mestring.
  10. "Gendan en større enhed i miniature uden at miste noget". Udtrykket er lånt fra Meng Zi, der, når vi taler om Confucius 'disciple , bemærker, at nogle kun fuldt ud har bevaret denne eller den anden dyd fra Mesteren, mens andre har "alle dyderne ved Confucius, men i små mængder." I Shitaos tekst er tanken, at maleri udgør, i forhold til universet, hvad mikrokosmos er for makrokosmos.
  11. "Så længe sindet først danner en klar vision". Yi er et meget vigtigt begreb med billedteorier, og som de fleste af de termer, der er rettet mod de intellektuelle processer i kunstnerisk skabelse, stammer det fra de klassiske teorier om litterær skabelse, som Wen Xin Diao Long har produceret den endelige syntese af. Det er derfor vigtigt at udføre en grundig sammenlignende undersøgelse mellem disse to discipliner (...)
  12. "Det perfekte menneske": Taoistisk koncept - "den, der aldrig afviger fra sandheden kaldes det perfekte menneske" repræsenterer i den taoistiske tanke den ideelle menneskelige type, ligesom "den gode mand", for konfucianerne. I sit ønske om syntese brygger Shitao konstant begreber, der er lånt fra de tre store discipliner: Taoist , konfuciansk og buddhist.
  13. "Hans styre er fraværet af regler, der udgør den højeste regel" taget fra kap. I (supra) "reglen om det unikke penselstrøg er den regel, der stammer fra fraværet af regler, og den således opnåede regel omfavner mangfoldigheden af ​​regler"
  14. "Variable modalities" (i modsætning til konstante regler. "I buddhistisk terminologi defineres dette ord som det modsatte af (permanent virkelighed) og betegner de midler, der anvendes foreløbigt og afvises efter brug." Det ser imidlertid ikke ud til at være nødvendigt at have en anvendelse her til buddhistisk terminologi for at kaste lys over betydningen af ​​disse to begreber, der allerede er fuldt betydningsfulde i traditionel kinesisk tanke, før den buddhistiske filosofi tilføjede dem. Den klassiske modstand mellem disse to udtryk er desuden gået som et ordsprog, der kan bruges i dagligdagens sprog , altid i samme forstand
  15. "Syng hans glæde - Når mænd er glade, begynder de at synge"
  16. "Rynkerne" starter fra den klassiske definition: Hvad der opnås ved at gnide med en spids børste manøvreret i en vinkel kaldes "Rynker", eller endda: "overmalet tilføjet med børsten" ( Song Nian , i Congkan, s. 604); "de tilføjes efter omridset for at fragmentere voluminerne" ( Hua Lin , i Congkan, s. 503). Efter omridset lokaliserer omridsene af et givet objekt (pier, bjerg, træstamme osv.) , "rynkerne" er indskrevet inde i hovedlinjerne eller er baseret på dem for at beskrive lettelsen, strukturen, kornet, lysstyrken, overfladens ulykker og volumenet af dette objekt; det vil sige i Kinesisk maleri, de kombinerer de forskellige funktioner, der i Vesten igen relaterer til linje, farve, skygger og perspektiv, da de samtidig beskriver formen, materialet, belysningen og massen af ​​ting (... "Punkterne": "pointen er, hvad punktet i tangen producerer. u trykket på plads ”. Prikkerne er overlejret på klippernes overflade for at foreslå pletter af mos eller spredt over de fjerne bjerge for at foreslå vegetation set på afstand. Brugt på større pletter og sidestillet kan de endda erstatte bjergets konturer - som i Mi Fus malerier - men i denne skala udgør de derefter en række rynker (...)
  17. I Ming- perioden , næsten et århundrede tidligere, fastlagde Dong Qichang de grundlæggende principper for denne eklektiske akademisme, som derefter udøvede et steriliserende tyranni over mainstream af kinesisk maleri for de næste tre hundrede.
  18. Undersøgelse og kopiering af gamle værker er stadig et vigtigt bud for kinesiske malere, og som vi finder bekræftet fra de tidligste teoretiske essays. "Send med kopi" er allerede en af Xie He's berømte "Six Principles" . I Song periode , Guo Xi understregede behovet for en eklektisk undersøgelse of the Ancients: "For at blive en mester selv, tager det at have den mest omfattende viden om de gamle mestre, uden at være begrænset til en bestemt skole.", ( I Congkan, s. 18), og princippet anført af Zhao Xigu , Song teoretiker , at" du først skal have fyldt dine øjne med gamle mesterværker, før du tager børsten”, (i Meishu, bind. 9, s. 278), rester et bevis konstant anerkendt og tilbagekaldt i det følgende
  19. “Jeg åbnede mit sind for kontakt med sådan en sådan mester; Jeg erhvervede min disciplin fra sådan en anden "- (samtale med Confucius )" den gode mand har en bred åbenhed for studiet af breve og en streng overholdelse af ritualer og afviger derfor ikke på den rigtige vej "
  20. " " Kuo: tegnet, der bruges her, er sat til sin homofon . Mens maleriets "kraftlinjer" eller "dynamik" repræsenterer en mere abstrakt forestilling, udgør "hovedlinjerne" et teknisk og grafisk element. Selvom de udgør to forskellige stadier i udførelsen af ​​maleriet, er omridset og rynken funktionelt forenet og teknisk af samme art. Som Zheng Ji påpeger, ( i Congkan, s. 544) “Konturer og rynker er i det væsentlige af samme art; konturerne er på en måde forstørrede rynker, eller rynkerne, konturer i miniature. Bortset fra denne skalaforskel har de for resten den samme funktion, som er at beskrive ulykkerne og lindringen af ​​bjerge og klipper ”
  21. I en af ​​hans maleriindskrifter protesterer Shitao heftigt mod denne klassificerende mani af akademikere, der søger at reducere værdsættelsen af ​​ethvert maleri til et system med referencer til klassiske modeller, mens maleri hovedsageligt består i den enkelte skabers drivkraft. Den kalligrafi og maleri er gaver naturlige; i basen er der simpelthen en mand, der arbejder på sit eget arbejde
  22. Denne individualistiske trosretning fremstår endnu mere flamboyant for os, da den står i kontrast til den konformisme, der hersker på det tidspunkt. Ikke desto mindre er der i alle perioder af historien om kalligrafi og maleri i Kina store kunstnere, der proklamerer så absolut deres hårde autonomi.
  23. "Og hvis det sker, at mit arbejde møder en anden mester, det er ham, der følger mig, og ikke mig, der søger ham". I begyndelsen af ​​denne indskrift finder vi den samme originale måde at vende de relationer, der forbinder moderne værker med gamle værker. I en forfatter af XIX th  århundrede , der er en ny formulering af denne interessante inversion, som brister for blot kronologisk design æstetiske forhold: "Det er let at lave et maleri der minder om Veterans; det, der er vanskeligt, er at male på en sådan måde, at det er de gamle malerier, der ligner vores ”( Dai Xi , i Leibian, s. 990)
  24. Shitao anerkender blandt andet kun naturen som sin herre; i navnet på denne øverste autoritet er der ingen skoler eller traditioner, som den ikke kan sætte spørgsmålstegn ved (...)?
  25. Procedurer: betyder bogstaveligt talt en lille sti, en genvej. Et eksempel taget fra teksterne viser os, at dette udtryk typisk bruges parallelt med "handelsvanen", "den sædvanlige proces" ( Sheng Dashi , i Congkan, s. 402)
  26. "Scenen": det oprindelige udtryk betyder simpelthen "landskab". Men mens 山水 betegner landskabet som en billedlig genre (i modsætning til "tegn", "blomster og fugle" osv.), Betegner the landskabet som en entydig enhed, et "syn", et øjeblik, en scene, der er særegent for Naturen, en tilstand af atmosfæren, et øjeblik af en sæson, en karakteristisk atmosfære; I sin afhandling afsætter Zheng Ji et særligt kapitel til spørgsmålet; de eksempler, han giver på forskellige shed kaster tydeligt lys over forestillingen: et natligt, et snedækket landskab, et måneskin osv., alt dette er forskellige "scener" eller "atmosfærer" (kap.? i Congkan, s. 551)
  27. "Baggrunden": bogstaveligt: ​​bjerget 山. Dette er bjerget, der klassisk har baggrund for kompositionen.
  28. Det er traditionelt mente, at det var Wang Wei王偉der var den første til at indføre disse processer afbrydelse og ellipse ind male, i Congkan, s. 4)
  29. "Fri og fritliggende" sang : afslappet, let gå, lempes. Kvalitet, som malere insisterede meget på i Qing-perioden. En forfatter sammenligner i denne henseende, at malerikunsten er lig med skakspillerens med sine finter, der synes at nonchalant håndtere brikkerne på den ene side, mens han forbereder sig på sin sejr på den anden, og han konkluderer: "i maleri, intet er mere vidunderligt end denne løsrevne nonchalance, der i en spredt komposition gradvist spreder spillet af pletter og vasker, hvilket skaber en effekt af elegance og nåde og dermed kommunikerer en lækker følelse af 'glæde'. "Børstens angreb skal være frit og løsrevet (...) uden hvilken man ikke kan udtrykke livets bevægelse og åndelig dynamik". Denne idé udtrykkes af nogle forfattere, herunder Zheng Ji ( i Congkan, s. 548)
  30. "På steder, der repræsenterer stejle klipper, toppe og forfærdelige afgrunder, må man ikke passere stier" ( i , Congkan, s. 4)
  31. Bohai渤海: bugten dannet af halvøen Shandong山東 og Liaodong遼東; Penglai蓬萊 og Fanghu 枋 湖: fantastiske øer, der menes at være placeret i Bohai , beboet af udødelige og huser alle mulige vidundere. Tidligere flød de på havet uden bånd, hvilket påvirker deres stabilitet; også Sovereign of Heaven opkræver skildpadder for at støtte dem på ryggen; en kæmpe kommer til at fiske nogle af disse skildpadder, med det resultat, at to af de oprindelige fem øer er beskadiget i bølgerne, så kun Penglai, Fanghu og Yingzhou瀛洲
  32. En slags gangbroer, der hænger ud over siden af ​​afgrundene og løber langs bjergvæggene; de er ofte afbildet i malerier. (De findes stadig i dag i bjergene i Sichuan- provinsen四川)
  33. "Vulgaritet" er igen et alsidigt udtryk: Fra et moralsk synspunkt er det en forestilling, der er relateret til "støv". I buddhistisk terminologi betyder isoleret set sekulær, vanhellig. I hverdagssprog betyder det almindeligt, almindeligt, vulgært. I litteraturkritik kvalificerer han oftest sprog: velkendt, populært, jordnært. I billedkritik er "vulgaritet" en af ​​de mest alvorlige beskyldninger, der kan fremsættes til et maleri (uden nogen målestok med den måde, hvorpå vi forstår dette udtryk i Vesten, for endelig kan vi sige, at Van Dongen er vulgær uden at benægte dens værdi). Ifølge Zheng Ji ( i Congkan, s. 555) betegner Vulgarity også banalitet, almindelig, klichéer, og ud fra dette synspunkt kan den associeres med defekten, pedantisk stivhed: " Stivhed betegner pedantry og færdige formler; den vulgaritet består af afgrænset overholdelse af traktatens regler. Vulgaritet og stivhed er også to identiske begreber ”. Denne klage over vulgæritet til et maleri indebærer en så radikal fordømmelse, at mange mindre kunstnere, snarere end at løbe risikoen for det, er klar til alle excentriciteter: "Som de gamle siger, lav snarere et usammenhængende værk end et trivielt værk, fordi defekter af stivhed og vulgaritet er mere formidable end ekstravagance ”
  34. Efter? (ikke-oversættelig), skriver de fleste moderne udgaver (?). Det er så nødvendigt at oversætte "Jeg visner også dumhed og vulgaritet", men (?) Bekræfter, at (?) Er faktisk den rigtige version
  35. "Uden spor". Det fulde udtryk er "ingen penselmærker". Dette vigtige koncept, der følger en proces, der er typisk for kinesisk billedterminologi, har et teknisk begreb som udgangspunkt, men det udvides derefter med en rig og suggestiv æstetisk og filosofisk udvikling, der går langt ud over dette første tekniske aspekt (...)
  36. "Ikke-handling" taoistisk koncept: passivitet, højere handlingsform. ”Praksis med studier akkumuleres dag for dag, mens praksis med Dao spilder dag for dag og igen og indtil manglende handling. Der er intet, som ikke-handling ikke kan fungere; de, der overtog verden, gjorde det af passivitet; havde de været aktive, ville de ikke have været i stand til at gribe det ”(Lao Zi, kap. 48)
  37. "Uafhængig": her kvalificerer hjertet. Men det samme koncept spiller en så vigtig rolle i billedteorien, at det er godt at benytte lejligheden til her at påpege den værdi, det tager, når det kvalificerer maleri; vi kan forstå på denne måde en typisk karakter af kinesisk æstetik
  38. "... og alt dette med en fritliggende hjerte og som i intetheden": her finder vi de klassiske anbefalinger: maleren skal opretholde i ham en ledig (閒Xian ), stille og roligt ( jing ) disposition af hjerte , renset og tomt ( kong ) dette muligvis ved kontemplation af natur eller malerier, ved undersøgelse, læsning og poesi, ved musik eller vin. Wang Yuanqi minder om, at maleren skal være rolig og inaktiv, når han løfter børsten ( i Congkan, s. 206)
Referencer
  1. Bénézit Dictionary 1999 , s.  886
  2. Pierre Ryckmans 2007 , s.  233
  3. Pierre Ryckmans 2007 , s.  17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
  4. Pierre Ryckmans 2007 , s.  41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50
  5. Pierre Ryckmans 2007 , s.  26
  6. Pierre Ryckmans 2007 , s.  27
  7. Pierre Ryckmans 2007 , s.  32
  8. Pierre Ryckmans 2007 , s.  39
  9. Pierre Ryckmans 2007 , s.  44
  10. Pierre Ryckmans 2007 , s.  67
  11. Pierre Ryckmans 2007 , s.  81
  12. Pierre Ryckmans 2007 , s.  93
  13. Pierre Ryckmans 2007 , s.  121