Fødselsnavn | Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler |
---|---|
Fødsel |
25. januar 1886 Berlin , det tyske imperium |
Død |
30. november 1954 Baden-Baden , Tyskland |
Primær aktivitet | Leder |
Yderligere aktiviteter | Komponist |
Mestre |
Arthur Nikisch Heinrich Schenker |
Studerende | Sergiu Celibidache |
Ascendanter |
Adolf Furtwängler Adelheid Furtwängler |
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler /ˈvɪl.hɛlm ˈfʊrt.ˌvɛŋ.lər / , født den25. januar 1886i Berlin og døde den30. november 1954til Baden-Baden , er dirigent og komponist tysk .
Wilhelm Furtwängler var en af de vigtigste dirigenter i den vestlige klassiske musikhistorie , især takket være hans fortolkninger af tysk og østrigsk symfonisk musik, der stadig satte standarder for musikologer og nutidige kunstnere.
Han ledede Berlin Philharmonic Orchestra på sit højdepunkt, som han identificerede sig med hele sit liv. Furtwängler syntetiserede traditionen med germansk fortolkning indledt af Richard Wagner og fortsatte af de to første permanente dirigenter for det filharmoniske orkester: Hans von Bülow og Arthur Nikisch .
Hans tilgang til musik, dybt påvirket af teorerne fra den wienske jødiske musikolog Heinrich Schenker , er ofte blevet sammenlignet og modsat stilen med Arturo Toscanini , hans livslange rival, der ønskede at spille strengt som è scritto . Han havde en betydelig indflydelse på alle dirigenterne i efterkrigstiden og især på Sergiu Celibidache .
Hans rolle, hans image og nogle af hans valg i sammenhæng med det nazistiske Tyskland gav ham megen kritik. Det ser dog ikke ud til, at han havde nogen sympati for nazistisk ideologi .
Wilhelms far, Adolf Furtwängler (fætteren til matematikeren Philipp Furtwängler ), var en fremtrædende arkæolog, der ledede de tyske udgravninger i Aegina , Mykene og Olympia - et rum opkaldt efter ham i Olympia Museum - og nogle af hvis værker om den antikke græske keramik er stadig autoritativ. Hans mor, Adelheid (født Wendt), hvis far havde været en ven af Johannes Brahms , var maler . Hans morbror var zoologen Anton Dohrn, der havde grundlagt Zoologisk Institut i Napoli . Wilhelm var den ældste af fire børn, hans søskende ved navn Walter, Märit og Annele. Han tilbragte det meste af sin barndom tæt på München , hvor hans far underviste på universitetet. Han modtog en musikalsk uddannelse fra en tidlig alder og udviklede meget tidligt en forkærlighed for Ludwig van Beethoven , en komponist, der fulgte ham kunstnerisk gennem hele sit liv.
Elisabeth Furtwängler, hans kone, vidner således om denne intellektuelle nærhed mellem Beethoven og den unge Furtwängler: ”Wilhelm fortalte mig, at han som teenager havde ledsaget sin far til Aegina [i 1901], hvor sidstnævnte var ansvarlig for arkæologiske udgravninger. Der klatrede den unge Furtwängler om morgenen i fyrreskovene og bakkerne og læste Beethovens kvartetter i den ensomme natur. "
Han besluttede i en alder af syv at blive komponist, et kald, der aldrig forlod ham. Han begyndte at komponere i denne alder, men sammensætningen udløste nerveangreb og mange søvnløshed. Selvom det var meget lyst, kede den unge mand sig i skolen og blev derfor ført ud af skolesystemet tidligt. Han havde arkæologer Ludwig Curtius , Walter Riezler , komponister Anton Beer-Walbrunn og Josef Rheinberger som vejledere. I 1902-1903 studerede Furtwängler komposition med dirigenten og komponisten Max von Schillings . Fra 1903 fulgte han også undervisningen fra Conrad Ansorge , som gjorde ham til en dygtig pianist.
Ludwig Curtius bragte den unge Furtwängler til Toscana i 1902. Opdagelsen af italiensk renæssancekunst havde indflydelse på ham, hvis betydning ikke kan overvurderes: i Medici-kapellet , omgivet af statuerne af Michelangelo , sad teenageren i timevis og nægtede at blive forstyrret. af voksne, komponere starten af hans Te Deum .
Tidlig karriereDa Furtwängler debuterede som dirigent, i en alder af tyve, havde han allerede skrevet forskellige værker, herunder hans første symfoni i D-dur tre år tidligere, premiere af Schlesische Philharmonie i 1903. De havde dog modtaget en meget blandet modtagelse. Af frygt for den materielle usikkerhed knyttet til en karriere som komponist foretrak han at vie sig til dirigering. Under hans første koncert i München den19. februar 1906, dirigerede han Consecration of the House of Beethoven, et symfonisk digt i b-mol af hans komposition og den niende symfoni af Anton Bruckner . Orkesterets musikere var irriterede over, at en sådan ung begynder skulle vælge et så vanskeligt værk som Bruckners niende symfoni til sin første koncert. Under den første øvelse var hans dirigeringsteknik så afskyelig, at de var overbeviste om, at koncerten aldrig ville finde sted. Men nysgerrigt vidste Furtwängler, hvordan han kunne overføre dem til sine opfattelser af denne symfoni ud over hans ukontrollerede bevægelser. Efter koncerten var musikerne entusiastiske, og offentlighedens og kritikernes reaktion opmuntrende. Han blev afprøvet og sørgede for midlertidige orkesterledere i Breslau i 1905, Zürich i sæsonen 1906/07, München fra 1907 til 1909 og i Strasbourg fra 1910 til 1911, hvor han arbejdede under ledelse af komponisten Hans Pfitzner . Sidstnævnte havde stor indflydelse på Furtwängler: han dirigerede og roste Pfizners kompositioner indtil slutningen af sit liv.
I 1911 fratrådte Hermann Abendroth sin stilling som musikdirektør for Lübeck Municipal Orchestra . I april 1911 organiserede byen en konkurrence for at finde hans afløser. Faktisk havde orkestret allerede uofficielt valgt efterfølgeren, men måtte organisere en konkurrence om formen, og Furtwängler kom frem. Sidstnævnte blev ikke taget alvorligt af juryen: han havde næsten ingen erfaring, og hans regi-teknik var dramatisk, han bevægede sine hænder i alle retninger uden grund. Under repetitioner og under auditionen blev orkesterets musikere imidlertid chokeret over denne unge kandidat, som syntes at være besat af musik, og som overførte sin lidenskab til dem gennem en "sjette sans": de krævede Furtwängler. Sidstnævnte blev derfor dirigent for hansestaden, hvor kulturlivet spillede en meget vigtig rolle. Det var i Lübeck den 28. april 1913, at han dirigerede den niende for første gang i sit liv . Denne niende blev naturligvis ikke optaget, men de, der hørte den, erklærede, at de aldrig havde hørt en så ekstraordinær og gik så langt som at hævde, at man aldrig kunne høre bedre. Lignende kommentarer blev rapporteret, da han dirigerede Eroica (2. januar 1915) samt Adagio of the Symphony No. 8 Bruckner (28. marts 1914). Imidlertid bevidst om behovet for at forbedre sin dirigeringsteknik, rejste Furtwängler til Hamborg i februar 1912 for at deltage i en koncert under ledelse af Arthur Nikisch, direktør for Berlin Philharmonic Orchestra , der på det tidspunkt blev anset for at være den største dirigent i Tyskland og endda i verden. Mens Furtwängler altid var meget kritisk over for sine kolleger, blev han ked af den aften. Efter koncerten introducerede en ven ham for Nikisch, men den unge mand var så rørt, at han ikke kunne sige et ord. Ikke desto mindre fortsatte Furtwängler med at deltage i adskillige koncerter dirigeret af Nikisch i Hamborg for at forsøge at finde ud af, hvad han betragtede som den gamle mesters "hemmelighed", og hvilket var præcis, hvad han manglede: Nikischs evne til at få smukke lyde ved hjælp af et meget lille antal enkle gestus. Sidstnævnte inviterede systematisk Furtwängler til de middage, han organiserede efter sine koncerter. En gæst spurgte Nikisch en aften, hvem denne dårligt klædte unge mand var, og hvem der var så genert, at han næppe talte. Han svarede simpelthen ham: "Han er sikker på, at han er bestemt til store ting" og profeterede "han vil sandsynligvis være min efterfølger" . Furtwängler betragtede altid Nikisch som sin eneste model til orkesterdirigering.
Han blev derefter udnævnt til Operahuset i Mannheim i 1915. Det var hans første vigtige stilling og starten på hans meteoriske karriere: Den 7. september 1915 dirigerede han for sin første koncert i Mannheim Fidelio, som altid var hans yndlingsopera. Kritikerne var fulde af ros: Folk talte over hele Tyskland om "Furtwängler-miraklet" . Positionen i Mannheim har også en stærk symbolværdi: det er i virkeligheden, en gruppe af musikere fra midten af XVIII th århundrede, som kaldes Mannheim Skole , udviklet sonateform i sin lave klassisk, som senere blev der af symfonien . Hans kone Elisabeth rapporterer, at hans udnævnelse til Mannheim var den største glæde i hans karriere, endnu mere end i Berlin, som kom senere.
Furtwängler har fortalt mange gange, hvordan auditionen gik. Friedrich Schnapp , der var ansvarlig for Furtwänglers optagelser i lang tid, fortalte også historien: det var nødvendigt at erstatte dirigenten Bodansky, som måtte beslutte, med en jury på tre, der skulle være hans efterfølger. Furtwängler førte Fidelio men lavede mange tekniske fejl, mens hans konkurrenter førte uden problemer. Schnapp fortalte, at Furtwängler var totalt deprimeret og helt sikker på, at han ikke ville blive holdt tilbage. Men imod alle odds inviterede Bodansky ham til middag, og under måltidet spurgte han ham, hvornår han ville starte. Furtwängler var meget overrasket og påpegede ham, at han havde begået mange fejl og ikke de andre kandidater. Schnapp sagde, ”Bodansky [sagde], 'Jeg er slet ikke interesseret. Du var langt den bedste! De andre er ingen match helt sikkert. " Og Furtwängler sagde til mig dengang: " Ser du, og han var jøde, og du skal ... Jeg skulle en dag skrive alt, hvad jeg skylder jøderne! De havde faktisk en følelse af kvalitet, som er unik ” […] Og det var starten på Furtwänglers opgang. "
Tysklands største dirigentI 1920-1922 arbejdede Furtwängler efter tur i Frankfurt am Main , Wien , i Berlin Staatskapelle , i Gewandhaus Orchestra i Leipzig i 1922, hvor han efterfulgte Arthur Nikisch og samtidig ved det prestigefyldte Berlin Philharmonic Orchestra . I 1922, kun 36 år gammel, blev han hoveddirigent i Tyskland. George Schneider fortalte: „I oktober 1922 dirigerer en ung mand på seksogtredive i den gamle Philharmonic Hall Berlin Philharmonic Orchestra. Han er netop blevet valgt til at lede verdens mest prestigefyldte orkester. I et påklædningsværelse bemærkede Marie von Bülow, anden kone til den store dirigent Hans von Bülow , ven af Liszt , Brahms og Wagner : ”Dette er første gang siden Bülow, at jeg finder dette indtryk af kød af høne i ryggen ” . "
Derefter deltog han regelmæssigt i Salzburg Festival og Bayreuth Festival . Mere præcist dirigerede han i Bayreuth fra 1931 og i Salzburg fra 1937. Han arbejdede meget ofte med Wien Philharmonic Orchestra, som havde været Gustav Mahlers . Furtwängler efterfulgte Felix Weingartner ved roret i dette orkester i 1927. I 1930 opgav han denne stilling under pres fra det tyske senat, som med alle midler ønskede at beholde det. Clemens Krauss efterfulgte ham, og fra 1933 havde orkestret kun gæstedirigenter. Clemens Hellsberg forklarede imidlertid ”at mellem 1927 og 1954 var den virkelige hoveddirigent for Wien-orkestret Wilhelm Furtwängler, der optrådte mere end 500 gange i spidsen for orkesteret. ” Men Furtwängler erklærede altid, at Berlin-orkestret havde prioritet fremfor Wien. Han identificerede sig med Berlin-orkestret hele sit liv, hvilket er en af hovedårsagerne til, at han aldrig forlod Tyskland . Musikerne fra Wien-orkesteret klagede altid over, at deres orkester kun var "den elskeres" hos den berømte dirigent, mens Berlin var hans "kone". Furtwängler betragtede alle musikerne fra Berlinfilharmonien for at være hans familie og behandlede dem altid med stor hengivenhed og beskyttede dem endda i nazistiden.
Furtwängler var meget interesseret i arbejdet med at skabe værker i den første del af sin karriere og programmerede regelmæssigt værker af komponister, der var moderne for ham. Blandt mange andre spillede han regelmæssigt Arthur Honegger , Hans Pfitzner , Igor Stravinsky , Arnold Schönberg , Béla Bartók , Gustav Mahler , Sergei Prokofiev , Carl Nielsen , Maurice Ravel og Richard Strauss . Hans yndlings komponist i denne periode var Béla Bartók . Derudover instruerede han verdenspremieren på flere vigtige værker fra det moderne repertoire. Fra 1920 arbejdede Furtwängler med musikolog Heinrich Schenker, hvis teorier ofte stadig er autoritative til fortolkningen af tonemusik i dag . Indtil Schenkers død i 1935 studerede de partiturerne af værkerne, som Furtwängler derefter udførte sammen i dybden, og Schenker kom til hans koncerter, kommenterede og korrigerede sine forestillinger.
Weimar-republikkenEfter Locarno-aftalerne spillede Furtwängler en førende rolle i kulturel tilnærmelse til Frankrig, hvor han ofte førte. Han fortsatte også med at lede fransk musik under Første Verdenskrig ; således vises Carmen of Bizet mange gange i koncertprogrammer Furtwängler i denne periode på trods af det ugunstige miljø.
Alle de biografiske elementer er enige om at indikere, at Furtwängler aldrig faldt i hadet mod franskmændene og brugen af jøderne som syndebukker, ideer der krydsede hele det tyske samfund under dets eksistens. Han modtog Legion of Honor den20. februar 1939. Denne gest fra den franske regering har en tendens til at bevise, at de vestlige demokratiers kansellerier vidste udmærket, at Furtwängler ikke støttede nazistregimet politisk. Hitler havde også forbud mod offentliggørelse af denne nyhed i Tyskland. På den anden side, da Furtwängler nægtede at sætte foden på fransk territorium under besættelsen , genoptog hans privilegerede forhold til Frankrig hurtigt efter krigen: det var Frankrig, som var det første fremmede land, der inviterede ham, efter at han 'genoptog sine opgaver Berlin Philharmonic i 1947 (24. og 25. januar 1948 i Paris).
Under Weimar-republikken oplevede Tyskland stor kulturel brusende, ikke kun inden for klassisk musik , men også inden for arkitektur ( Bauhaus ), biograf, maleri ( tysk ekspressionisme ) osv. Furtwängler, der var blevet et levende symbol på den store germanske musiktradition, spillede en vigtig rolle i dette kunstneriske univers. Uanset om det var for hans karriere eller for de musikalske påvirkninger, der formede hans ledelsesstil, skyldte Furtwängler intet til nazitiden .
Furtwänglers forhold til Adolf Hitler og hans holdning til nazisterne forårsagede meget kontrovers. Da de kom til magten i 1933, var dirigenten meget kritisk over for dem (se afsnittet "Spændte forhold til nazistmagt" ). Efter offentligt at have modsat sig Hitlers racemæssige foranstaltninger, befandt Furtwängler sig i direkte konfrontation med nazistledelsen, især da han forsvarede Paul Hindemiths arbejde (se afsnittet om "The Hindemith Case" ).
Nazilederne søgte med alle midler at beholde det i Tyskland, fordi de ønskede at bruge det som et symbol på tysk kultur (se afsnittet "Viljen til at komme sig" ). Da Furtwängler troede, at hans rolle var at blive i Tyskland for at beskytte denne kultur og hjælpe tyskerne, der var truet af regimet, besluttede han at blive i sit land som "upolitisk" kunstner (se afsnittet om "Aftalen" fra 1935 ) . At forblive i Tyskland uden nogen forbindelse med nazistledelsen viste sig imidlertid meget hurtigt at være umulig, som det fremgår af koncerten dedikeret til Beethoven den 2. maj 1935, hvor Hitler og alle nazistledere kom uden advarsel Furtwängler. At forblive i Tyskland gjorde det muligt for dirigenten at beskytte visse musikalske grupper (eksistensen af Wien Philharmonic Orchestra ) og at hjælpe mange jødiske og ikke-jødiske folk (se afsnittet "Modstand mod nazisternes vilje" ).
Goebbels var klar over dette. Han skrev flere gange i sin dagbog, at Furtwängler konstant hjalp jøder, "halv-jøder" og "hans lille Hindemith", men han lukkede villigt øjnene. Faktisk lykkedes det ham at opnå til gengæld sin deltagelse i nogle vigtige begivenheder: en koncert af Die Meistersinger von Nürnberg i 1938 i Nürnberg, dagen før nazistpartiets dage (se afsnittet "Chokerne i året 1938" ), og flere Beethoven-koncerter til Hitlers fødselsdag, som den i 1942 i Berlin (se afsnit "Den store koncert i 1942" ). Disse koncerter blev stærkt kritiseret i Furtwängler efter krigen. Under krigen forsøgte Furtwängler systematisk at undgå at spille i besatte lande. Især nægtede han kategorisk at sætte sin fod i Frankrig under besættelsen. I 1940 og 1944 rejste han imidlertid til Prag, hvor han spillede slavisk musik, og til Oslo i 1943, hvor han hjalp den jødisk-fødte dirigent Issay Dobrowen med at flygte til Sverige (se afsnittet "Holdning over for magtkravene " ).
Nazistens ledere vendte det blinde øje med mange fakta om Furtwängler: blandt andet nægtede han stadig at give nazistens hilsen, dirigere nazisalmerne og nægtede at deltage i den store propagandafilm The Philharmoniker, hvor han skulle spille hovedrollen. Men situationen ændredes efter det mislykkede angreb den 20. juli 1944 mod Hitler, da det blev tydeligt, at Furtwängler havde bånd til medlemmerne af den tyske modstand mod nazismen, der havde organiseret angrebet (se afsnit "Dødsdommen og lækagen" ) . Efter at have hørt, at Gestapo var ved at arrestere ham, flygtede han hastigt til Schweiz i begyndelsen af februar 1945.
Første gode optagelserI 1937 Furtwängler gjort en stor turné i England, hvorunder hans første vigtige fortolkning af Beethovens 9. th symfoni blev optaget, samt en lang række uddrag fra operaer af Richard Wagner, navnlig med Kirsten Flagstad og Lauritz Melchior . Der er endda nogle optagelser, og hvori de alle tre sammen: Disse optegnelser er særligt vigtige, fordi de samle dem, der var sandsynligvis de tre største Wagner kunstnere af XX th århundrede.
I 1938 blev Furtwängler stærkt påvirket af de systematiske grusomheder mod jøderne, der organiserede sig, og som førte til " Crystal Night ". Det mest gribende vidnesbyrd om den tilstand, det var i denne periode, er den optagelse, han lavede af Symfonien nr . 6 Tchaikovsky det år. Kritikere mener enstemmigt, at det patetiske og det tragiske aldrig er blevet skubbet så dybt. Furtwängler var derefter i en tilstand af dyb depression og på randen af selvmord. I Parsifal- optagelserne fra 1938 føler man den samme følelse af dyb depression. Sami Habra sagde om indspilningen af Symphony n o 6 Tchaikovsky: "den sidste sats ville sandsynligvis have indeholdt et glimt af håb, men for de tragiske begivenheder, der ville kaste verden ud i sine mørkeste timer. Mange observatører har observeret, at Furtwängler forudså, hvad der skulle komme. "
"Intern udvandring"I sin 1938 fortolkning af "Pathetique" af Pyotr Ilyich Tchaikovsky , han syntes at ramt bunden, men det lader til, at noget vendt helt i hans sind ved årsskiftet af krigen. Vidne til en optagelse fra 1940 af en orkestreret version af Cavatina af den trettende kvartet af Beethoven, som i stedet for at udtrykke en absolut fortvivlelse virker helt for tidligt. Det er ikke muligt, mens man lytter til denne optagelse, ikke at huske, at Furtwängler i en meget ung alder udenat lærte Beethovens kvartetter i Grækenland , mens hans far ledede udgravningerne i de største helligdomme i det antikke Grækenland . Fra dette øjeblik syntes Furtwängler at nå en åndelig dimension, der rodfæstede den højeste græske idealistiske tradition, og som den germanske symfoniske musik ville være arvingen, dimensionen, som tjente ham som "indre tilflugt". Goebbels indså, at Furtwängler havde låst sig inde i en intern emigration ved hjælp af udtrykket længe før tyske intellektuelle definerede det efter krigen. Han skrev i april 1944:
”Furtwängler har aldrig været nationalsocialist. Og han lavede aldrig en hemmelighed om det […]. Og jøderne og emigranterne fandt, at det var tilstrækkeligt til at betragte ham som en af deres egne, han, der var i en slags "intern udvandring"; [...] Han skiftede aldrig mening om os. "
Optagelserne af efterdybningen af krigen, hvis de stadig er i 1942 og 1943 præget af det tragiske segl, ender ikke i fortvivlelse som Tsjajkovskijs sjette symfoni fra 1938. Tværtimod ser de ud til at åbne med en transcendent dimension. Denne tendens forstærkes, når verden kollapser mere og mere omkring ham for at kulminere i versionerne af 1944-1945, hvor den tragiske definitivt forsvinder.
Denne transformation sker, når man sammenligner den sidste sats af Symphony n o 6 Tchaikovsky i 1938, adagio fra Symphony n o 7 af Anton Bruckner 1942 og Adagio of Symphony n o 8 af Bruckner 1944. Mens 1938-optagelsen ender i en enorm ugyldigt, at 1942 er tragisk, men taleens storhed er sådan, at en overnaturlig tilstedeværelse skinner igennem i baggrunden. I 1944-adagio synes udslettelse og død fuldt ud accepteret af dirigenten, og i slutningen af bevægelsen "ved enden af tunnelen" er denne overnaturlige tilstedeværelse, som kun var baggrund i 1942, tydeligvis bærer af uendeligt håb. Denne åndelige dimension er endnu tydeligere i den berømte optagelse af " Eroica ", symfonien nr . 3 Beethoven , dateret december 1944 og kaldet "den største forestilling gennem tidernes største symfoni nogensinde. " Furtwängler realiserede mest Marcia funebre , den anden sats af symfonien, der nogensinde er indspillet. Men hvis det stadig er en dialog med døden, har det ikke længere noget at gøre med tysk ekspressionisme . Vi er meget tættere på Rembrandts største mesterværker, hvor maleriet virker ”beboet” af en overnaturlig tilstedeværelse, og hvor dekorationerne ser ud til at gå uden for maleriets ramme for at optage et ubegrænset rum. André Tubeuf skrev i sin kommentar til denne optagelse fra 1944: "en fabelagtig klassicisme, figurer, som man ville sige om sten af deres adel, af ild ved deres hastende karakter: men som pludselig frigør på vingen af en Scherzo i trin af en Marts, "givet i handling", den uendelige. "
1942-1943 optegnelserneI 1942, da optagelsesteknikkerne blev bedre, begyndte Furtwängler at acceptere at blive optaget lidt oftere. Der fulgte optagelser, der er blandt de mest vigtige lyd dokumenter fra XX th århundrede: for eksempel den legendariske Adagio af symfonien n o 7 Bruckner , den Piano Concerto n o 2 Brahms med Edwin Fischer , den symfoni n o 5 Bruckner , en symfoni nr . 9 Schubert (kaldet den Store ), Till Eulenspiegel af Richard Strauss og især Beethovens symfoni nr . 9. Med hensyn til denne Dantesque-version sagde Harry Halbreich om den første sats: ”Ingen har nogensinde henvendt sig til Furtwängler i fremkaldelsen af denne skræmmende frigørelse af kosmiske kræfter. "
Den adagio har altid været betragtet af kritikere som en "højdepunkt" af Furtwängler kunst. René Trémine erklærede: ”Hvad adagio angår , ville det ikke i sin overmenneskelige skala være den højeste top, som Furtwängler nåede - med begravelsesmarschen i Eroica [i Wien i 1944]? " Med hensyn til fortissimo af bar 330 i finalen , efterfulgt af et uforholdsmæssigt højdepunkt, tilføjede Harry Halbreich : " [det handler om] en vision om Gud eller Beethoven takket være en fortolker, der er værdig til, at han sluttede sig til og udlignede magten Michelangelo af Det sixtinske kapel . "
I 1943 indspillede han åbningen af Coriolanus , en symfoni nr . 4 Brahms , variationerne på et tema Haydn til Brahms og især den femte symfoni af Beethoven . Med hensyn til sidstnævnte, at overgangen fra den 3 th til 4 th bevægelse er formentlig en af de største øjeblikke i musikhistorien.
Fire måneder efter 5 th af Beethoven, indspillede han den 7. th Symphony of Beethoven . Harry Halbreich skrev om den anden sats af denne optagelse: "Fra de første søjler overvælder [den] perfektion os med dens åbenhed: hvordan kan vi tvivle på det, dette er det rigtige tempo, menneskeligt, organisk korrekt, af denne musik ... ] Hvem vil beskrive den utrolige skønhed ved formuleringen af klangklang [...] af violaer og celloer [...]? [...] det sublime udtryk for violinerne i diskanten [...]? Hvad det andet tema angår, synes det ved hans tilbagevenden endnu mere bevægende og mere udtryksfuldt (mere brahmsisk også!) End første gang ” . Til finalen : ”Denne finale har altid været en af [Furtwänglers] store arbejdsheste. […] Furtwängler, gentager den utrolige præstation af konklusionen af den "femte" juni 1943, [...] lancerer i en endelig gradering, der trods alle beskrivelser, en helvedes malstrøm, der tager åndedraget væk […] uden dette undgår et udbrud i et øjeblik fra jernneven fra den strålende mænds leder. ”Jeg er Bacchus, der maler den lækre nektar for menneskeheden. Det er mig, der giver mennesker åndens guddommelige vanvid ” : således udtrykt Beethoven. Det krævede en kæmpe, ligesom Furtwängler fra den efterårsdag i 1943, at bringe den virkelige lyd af denne guddommelige vanvid til live! " I 1943 instruerede Furtwängler også på Bayreuth Festival , Die Meistersinger von Nürnberg med Max Lorenz .
Året 1944I slutningen af 1944 var Berlin og Wien under allierede bombardementer. Koncertsalene blev ødelagt efter hinanden. Furtwängler udførte en sidste række koncerter, ofte ”uden publikum”, som derefter blev sendt i radioen. Det er svært at forestille sig, hvad der foregår i hans sind, dirigere hans sidste musikere i tomme rum, i et helt apokalyptisk univers. Alligevel indspillede Furtwängler, især inspireret af sammenbruddet af III e Reich, en række værker af højeste orden: en symfoni nr . 3 af Beethovens Eroica , symfonien nr . 8 Schubert , åbningen Leonore III og Symfoni n o 6 Beethoven symfoni n o 8 Bruckner, en symfoni n o 9 Bruckner , også anses af nogle kritikere som "symfonisk optagelse mest ekstraordinære af XX th århundrede" , og i extremis tidligt 1945 i Wien, da han flygtede til Schweiz, forfulgt af den Gestapo , det Symphony i d-mol af César Franck og ultimativ symfoni n o 2 af Brahms .
De sovjetiske styrker besatte Berlin i 1945 og overtog Furtwänglers optagelser med Berliner Filharmonikerne . Disse blev ikke officielt frigivet af Sovjetunionen før i slutningen af 1980'erne.
Efter at have lært, at han ville blive arresteret af Gestapo, flygtede Furtwängler til Schweiz i begyndelsen af 1945. Efter det tredje riges sammenbrud og opdagelsen af forbrydelser mod menneskeheden i en hidtil uset skala begået af nazisterne var en del af den schweiziske presse frigivet mod Furtwängler og beskyldte ham for at have været i Tyskland (se afsnittet om ensomhed og støtte fra store jødiske musikere ). På trods af at han aldrig havde været medlem af en nazistisk organisation, og at jødiske musikere på højt niveau som Yehudi Menuhin , Nathan Milstein og Arnold Schönberg offentligt talte for ham, måtte Furtwängler gennemgå en denazificeringskommission med fordel for kulde. krig . Faktisk ønskede sovjeterne at genvinde det for Østberlin , men Furtwängler ønskede at overtage ledelsen af byorkesteret, der ligger i den amerikanske zone. Hans forsvar blev i vid udstrækning forberedt af to tyske jøder, der var flygtet fra nazistregimet (se afsnit "Curt Riess, Berta Geissmar, retssag og frifindelse" ). Den første af disse to personer var Berta Geissmar, som havde været hans assistent indtil 1935. Hun havde udarbejdet et stort antal dokumenter, der beviste Furtwänglers hjælp til mange mennesker. Disse dokumenter forsvandt på mystisk vis under deres overførsel til denazificeringskommissionen. Den anden var Curt Riess , en forfatter og journalist, der oprindeligt troede, at Furtwängler havde været en nazistisk samarbejdspartner. Efter at have mødt ham tilbragte Curt Riess 1946 at hjælpe Furtwängler.
Under retssagen blev Furtwängler beskyldt for to officielle koncerter i perioden 1933-1945, hans æresbetegnelse Staatsrat af Preussen (han havde fratrådt denne titel i 1934, men hans fratræden blev nægtet) og en antisemitisk refleksion mod " demi-jøde ” Victor de Sabata . Musikere kom for at vidne til hans fordel, ligesom Hugo Strelitzer, der i slutningen af retssagen erklærede: “hvis jeg lever i dag, er det takket være denne store mand. Furtwängler hjalp og beskyttede mange jødiske musikere, og denne holdning viser stort mod, fordi han gjorde det under nazisternes øjne, i selve Tyskland. Historien vil dømme denne mand. " Kommissionen hvidgør Furtwängler. På trods af dette beskyldte nogle stadig Furtwängler for at have opholdt sig i Tyskland og dirigeret musik i Hitlers tilstedeværelse, som det fremgår af Chicago Orchestra-boykotten organiseret i 1948 af amerikanske musikere for at forhindre hans komme til USA.
Forbudt at lede, indtil denazificeringskommissionen havde talt, tilbragte Furtwängler årene 1945-1946 med at komponere: han afsluttede sin anden symfoni og begyndte sin tredje .
I 1947 genoptog Furtwängler sin karriere, først i Italien . Maria Callas fortalte i august 1968, at hun regelmæssigt deltog i hans koncerter på det tidspunkt, og efter at have klaget over faldet i niveauet for dirigenter siden Furtwänglers død, konkluderede hun: ”For mig var han Beethoven. " Furtwängler kædede koncerter med stor succes.
Det 25. maj 1947Han vendte tilbage til Berliner Filharmonikerne , hvor han ledede 5 th og 6 th symfonier af Ludwig van Beethoven . Pressen talte om en triumf, af seksten tilbagekaldelser og frem for alt af et "internationalt" publikum. Faktisk var mange mennesker, som Furtwängler havde hjulpet i nazistiden, kommet for at takke ham. Det samme skete igen under hans rundvisning i London i 1948, hvor mange mennesker af jødisk herkomst, som Furtwängler havde hjulpet, kom til at gøre ham til en triumf. Det faktum, at "mange jøder" havde deltaget i Furtwänglers koncerter i London i 1948, blev rapporteret selv i den amerikanske presse.
Yehudi Menuhin og kærlighedsbudskabetI september 1947 kom Yehudi Menuhin , der betragtede Furtwänglers opførsel i nazistiden for at være uanæret, til Berlin for at spille Beethovens violinekoncert med ham. Fotografiet taget i slutningen af koncerten, hvor den tyske dirigent og den jødiske violinist varmt holder hænder og står overfor publikum, rejste verden rundt og havde stor symbolsk betydning. Furtwänglers ansigt strålede af lykke og kontrasterede skarpt med det, ekstremt anspændt, på fotografier fra nazitiden. Der opstod et langt venskab mellem de to musikere og førende indspilninger, såsom den af Beethovens koncert i Lucerne i 1947 og i London i 1953 eller Brahms violinekoncerten fra 1949 af Béla Bartók (den anden ) indspillet i 1953 og det særligt symbolske en af Felix Mendelssohn indspillet i 1952. Denne serie af koncerter blev hurtigt betragtet som en af toppe i violinistens karriere. Yehudi Menuhin skrev i juli 1989:
”På et tidspunkt, hvor alle var omgivet af farer, kunne han tilbyde sin hjælp til mange musikere og komponister. Hindemith sagde, at han var blevet eksemplet på den musikalske verden. [...] Jeg havde den held, kort efter krigen, at møde i ham en mand, der så ud til at ligne det, som den tyske tradition har af største og ædleste. Det var dejligt at opdage sammen med ham begyndelsen på et nyt Tyskland midt i ruinerne af Berlin. [...] Han virkelig "forløste" tid i den bibelske betydning af udtrykket; for ham betød tiden at lave musik [...] Gennem hans optræden blev et værk levende og frit, og det var det også med de musikere, som han åndede ny inspiration til. "
Yehudi Menuhin blev oprørt over Chicago Orchestra's 1948- boykot af Furtwänglers ankomst til USA, fordi nogle af dets hovedarrangører tilstod over for ham, at deres eneste formål var at eliminere Furtwänglers konkurrence i Nordamerika.
Richard Strauss og årene 1947-1949Furtwängler havde ofte dirigeret Richard Strauss, men havde altid udtrykt visse forbehold over for hans kompositioner. Strauss var nær døden i 1947 og havde oplevet en lignende situation som Furtwängler: han var forblevet i Tyskland på trods af sin modvilje mod nazismen . Furtwängler værdsatte fuldt ud de to sidste værker, han komponerede. Den første, Metamorphoses ( Metamorphosen ), er bestemt Strauss mest udførte symfoniske værk: Furtwängler dirigerede en vidunderlig version i 1947 i Berlin, der viser, hvor forenet de to musikere nu var. Samme år indspillede han også en Don Juan på samme niveau. Kort efter komponistens død i september 1949 var det Furtwängler, der havde æren af at dirigere verdenspremieren på Richard Strauss sidste komposition : Four Last Lieder ( Vier letzte Lieder ). Denne premiere fandt sted i London den22. maj 1950med Kirsten Flagstad og Philharmonia Orchestra .
I 1948 turnerede han i England, hvor en repetition af slutningen af Brahms ' fjerde symfoni blev filmet . En video af optagelsen er stadig tilgængelig. Han indspillede sin anden symfoni i Hamborg : denne optagelse beviser, at Furtwängler vidste, hvordan han skulle være en stor komponist. Anton Bruckners indflydelse er indlysende, men hans måde at strukturere sin symfoni på er en ren tysk tradition snarere end en østrigsk. Komponist Arthur Honegger sagde om denne komposition: ”Der er ikke tale om en mand, der kan skrive en så rig score. Han er i løbet af store musikere. "
Samme år indspillede han det dobbelte af 3 th af orkestrale suiter af Bach : i den berømte "luft" (den anden bevægelse af pakken), Furtwängler vedtaget en tempoet utroligt langsomt. I 1949 indspillede han en åbning Leonore II, som er et monument til fortolkning af Beethoven og Symphony nr . 3 Brahms på samme niveau.
La Scala og Salzburg-festivalenI 1950 gennemførte Furtwängler en ring af Richard Wagner ved La Scala i Milano med Kirsten Flagstad , som var en triumf. Furtwängler viste tydeligt, at Wagner havde vidst, hvordan man perfekt kunne formulere musik med sine utallige sceneopfindelser. I sin tekst om tetralogien dateret 1919 og offentliggjort i Musique et Verbe forklarede Furtwängler, at der var en stor forskel mellem Tristan und Isolde og ringen : i den første opera var der en stor enhed, som Furtwängler afslørede på en eksemplarisk måde i sin 1952-optagelse, men ikke i ringen, hvor han sagde, ”[musik] handler om detaljerne og øjeblikket. Alt er underlagt opgaven med at forklare. " Han konkluderer, at " der ikke er mere trofast teatralsk musik. ” Hans optagelser af ringen handler om det, en mine information til tolke, da den wagneriske dirigent forstod alle musikalske finesser, som Wagner havde opfundet for at farve dette mytologiske univers. Under koncerterne i 1950 imponerede hans vision om wagnerisk musik to unge musikere, der var til stede: Carlos Kleiber og Claudio Abbado .
Under Salzburg-festivalen i 1950 blev Furtwängler bedt om at afprøve en 25-årig baryton ved navn Dietrich Fischer-Dieskau . Furtwängler blev fængslet og tog ham under sin fløj. De spillede sammen under Salzburg-festivalen i 1951 Gustav Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen ( sange af en vandrende ledsager ), der startede hans internationale karriere. Derefter fik han det sunget i Brahms ' Requiem i 1951, i Tristan und Isolde i 1952 og i lidenskaben ifølge Saint Matthew af Johann Sebastian Bach i 1954. Elisabeth Furtwängler, dirigentens kone, rapporterede, at ”bagefter Furtwänglers død, Dietrich Fischer- Dieskau skrev til mig, at han havde følt sig lidt som sin søn. ” Dietrich Fischer-Dieskau sagde meget senere, at Furtwängler var den dirigent, der havde haft den største indflydelse på ham.
Det var under den samme Salzburg-festival i 1950, at Furtwängler indspillede sin bedste Fidelio med Wien Philharmonic Orchestra i selskab med blandt andre Kirsten Flagstad , Julius Patzak og Elisabeth Schwarzkopf . Kort efter vandrede han altid i Wien med byens Philharmonic Orchestra, en koncert for at fejre 200 - årsdagen for Johann Sebastian Bachs død. Koncertens højdepunkt var den femte af Brandenburg-koncertene, hvor Furtwängler selv spillede på klaveret. Den musikforsker Joachim Kaiser , som altid har betragtet Furtwängler som "den største sanger, der nogensinde har levet" , var så imponeret, at han straks skrev en artikel til Süddeutsche Zeitung : "Furtwängler spiller, når det er af en sådan monumentalitet, at 'det er prydet med mystiske træk. Intet forbliver ubeboet - hver detalje skinner og lyder ekstraordinært smuk, fri og romantisk. Hvor andre kun ser noter ved siden af hinanden, så mange isolerede stjerner, opdager Furtwänglers blik konstellationer ” . Samme år indspillede han en Concerto grosso n o 10 af Handel . Han gik også det år til Buenos Aires . Denne tur havde en betydelig indvirkning på to fremtidige ledere. Den første var Carlos Kleiber, der kom til alle mesterens koncerter og øvelser, som imponerede ham dybt. Den anden var Daniel Barenboim : han blev så overvældet af lidenskaben ifølge Saint Matthew dirigeret af Furtwängler, at han besluttede at blive dirigent under koncerten.
Opfyldelse i BayreuthDet 29. juli 1951, Indviede Furtwängler den første Bayreuth-festival efter krigen med Beethovens niende symfoni med Elisabeth Schwarzkopf som solist i finalen . Denne koncert symboliserede genfødelsen af den tyske kultur og et stort antal personligheder fra den kunstneriske verden og politik var til stede. Regi af festivalen blev overdraget til Wieland og Wolfgang Wagner, der moderniserede iscenesættelsen. Herbert von Karajan dirigerede Die Meistersinger von Nürnberg og Hans Knappertsbusch som et eksemplarisk Parsifal . Men som André Tubeuf siger :
”Den højtidelige handling, den sublime præstation, det var Furtwängler, der antog det: ligesom Wagner i 1876, inden han indviede sit Palais des Festivals , som ville være dedikeret til hans egen musik, havde anmodet om august sponsorat af Beethoven, der selv ledede 9 th Symphony på Margravine Teater dermed på tærsklen til den store dag (og tre fjerdedele af et århundrede lige efter Wagner), Furtwängler velsignede den genfødte Bayreuth ved at gennemføre den 9. th symfoni. Af det enorme arbejde gav han mere glødende og mere rasende sublimerede aflæsninger. Men aldrig havde omstændighederne været så ærværdigt højtidelige. Posten var der. Det, han har rettet, er et mystisk øjeblik i Vesten. "
I modsætning til 1942 var "glæde" mere til stede end nogensinde. I salmen begyndte Furtwängler med en næsten uhørlig pianissimo, der syntes at dukke op fra afstanden. Han udførte derefter en gigantisk crescendo, hvor rubato (det vil sige tempoets variationer) perfekt ledsagede udfoldelsen af den følelse af lykke, der stammer fra Beethovens musik. Til finalen bad han korene om at komme så tæt på publikum som muligt: han ønskede, at Friedrich von Schillers tekst skulle lyde som et enormt budskab om håb for menneskeheden, der netop var kommet ud af 2. verdenskrig . Denne koncert havde en vigtig symbolsk betydning for Furtwängler. Han erklærede eksplicit, ved afslutningen af sin denazificeringssag, at han var blevet i Tyskland for at "sikre bæredygtigheden af tysk musik", og Arnold Schönberg havde næsten beordret ham til at blive i Tyskland for at "redde ære. Tysk musik" . Furtwängler skulle bevise for hele verden med denne koncert, der genåbnede Bayreuth-festivalen, at Tyskland fra Beethoven , Goethe og Schiller ikke var blevet ødelagt af nazisterne eller de allierede.
De sidste store optagelserI løbet af de sidste fire år af sit liv lykkedes store fortolkninger af Furtwängler: i 1951 blev symfonien nr . 1 af Brahms i Hamborg og klaverkoncerten nr . 5 af Beethoven (med titlen Kejseren ) med Edwin Fischer . Samme år deltog han i Salzburg-festivalen, hvor han spillede med Dietrich Fischer-Dieskau the Lieder eines Farhenden Gesellen, der startede baritonkarrieren . Men Furtwängler besluttede at programmere Otello af Giuseppe Verdi mod alle odds på festivalen . Beslutningen var farlig: han lancerede sig selv "på jorden" af Arturo Toscanini . Forholdet skabte opstandelse, og alle Verdis eksperter ventede på den tyske leder rundt om hjørnet. Alexander Witeschnik var en af dem; han skrev lige efter at have deltaget i hele festivalen:
”Vi kendte Furtwänglers uovertrufne niende , vi kendte hans Fidelio og hans Tristan , men Furtwängler og Verdi? […]. Furtwänglers første Verdi […] var […] toppen af Salzburg-festivalen i 1951. […] Furtwängler kom, ledede og erobrede. […] Furtwänglers Verdi-orkester er veltalende i stand til at udtrykke det uhørte og sige det ineffektive. "
Gottfried Kraus, som også deltog i festivalen, skrev i 1995: "Ingen har været i stand til at gøre alle de musikalske egenskaber ved det strålende mesterværk i Verdis sidste kreative fase så tydeligt forståeligt som Wilhelm Furtwängler gjorde. ” Furtwängler beviste, som da han dirigerede værker fra det slaviske repertoire eller fransk, at for ham havde musikken ingen grænser.
I 1952 indspillede Furtwängler en legendarisk Tristan und Isolde med Ludwig Suthaus og Kirsten Flagstad . Dietrich Fischer-Dieskau var Kurnewal, mens Elisabeth Schwarzkopf var klar til at hjælpe Kirsten Flagstad i diskanten, hvis det var nødvendigt. Kirsten Flagstad var irriteret over, at oplysningerne var frigivet. Den diva skylden dirigent for dette, holder ham ansvarlig for "lække". Kirsten Flagstad var måske den største wagneriske sopran nogensinde, men i 1952 nærede hendes karriere, ligesom Furtwänglers, en afslutning. Sidstnævnte vidste hvordan man kunne give en ekstraordinær enhed til Kirsten Flagstads arbejde med Isolde , ledsaget af Philharmonia Orchestra dirigeret af Furtwängler, forblev som et af de største øjeblikke i musikhistorien.
På Salzburg-festivalerne i 1953 og 1954 indspillede Furtwängler adskillige Don Giovanni (inklusive en filmversion) med en ideel rollebesætning, herunder blandt andet Elisabeth Schwarzkopf , Cesare Siepi og Elisabeth Grümmer . Furtwängler strukturerede hele operaen til Wolfgang Amadeus Mozart omkring sin tragiske afslutning: Kommandørens scene opnåede enestående dramatisk storhed. I 1953, han ledsaget på klaver Elisabeth Schwarzkopf i Lieder af Hugo Wolf .
Det 14. maj 1953Han indspillet i studiet den fjerde symfoni af Robert Schumann med hans orkester, Berlin. Sami Habra skrev i februar 2005:
”[Denne] fjerde af Schumann [blev] længe betragtet som optagelsen af århundredet […]. Før den glade Finale er der den berømte overgang, hvor Furtwängler opnår den mest imponerende crescendo, der nogensinde er hørt. Denne måde at gøre den store dirigent på refereres af konservatorielærere og dirigenter til at være perfektion selv på trods af sin åbenbare umulighed. Celibidache og Karajan forsøgte ved flere lejligheder at efterligne Furtwängler i denne passage, men begge befandt sig åndeløse midt i crescendo. Denne fortolkning af Furtwängler er endnu ikke ens. "
I slutningen af sit liv blev Furtwängler ofte syg og begyndte at miste hørelsen, ligesom sin far i slutningen af sit liv og som Beethoven, den musiker han altid havde identificeret sig med. Denne opdagelse af denne døvhed udløste hos ham store ængstelser og halvdepressive tilstande . Det23. januar 1953Det kollapsede i dirigere adagio af 9. th Beethoven.
Svanesang og død i roI 1954 Furtwängler indspillet en Freischütz af Carl Maria von Weber , en åbning af Alceste af Gluck og frem for alt, instrueret han sin sidste 9 th i Lucerne med Philharmonia Orchestra igen med Elisabeth Schwarzkopf . Denne sublimt afbalancerede version er fuld af tilbageholdenhed og accept i lyset af den død, han føler kommer. Adagio, den tredje sats, nåede en ineffektiv skønhed på samme niveau som i versionen fra 1942. Det er sikkert, at Furtwänglers mester, Heinrich Schenker , ville have været stolt af ham, da denne version opnår musikologisk perfektion. Bradshaw, orkesterets pauker, fortalte Sami Habra , at det at spille den første sats af denne symfoni med Furtwängler var den mest prøvende og givende oplevelse i hele hans karriere. Denis Vaughan, der var en af kontrabassisterne i Philharmonia Orchestra, tilføjede: "Den måde, hvorpå Furtwängler brugte Beethovens noter til at beskrive sandheden for os, har været en uudslettelig oplevelse for mig ..."
Det år blev Furtwängler og Berlin Philharmonic Orchestra igen inviteret til USA. Furtwängler, der var meget skoldet i 1936 og 1948, ønskede ikke at gå. Den amerikanske regering sendte til sidst en officiel invitation, og kansler Konrad Adenauer sagde, at han var "personligt ansvarlig" for sagen. Turen til den største tyske dirigent blev en politisk affære på højeste niveau, som skulle symbolisere forsoningen mellem Vesttyskland og USA. Furtwängler aftalt, og turen var planlagt til 1955.
I september, lige efter en sidste Valkyrie , under en repetition af hans anden symfoni , indså Furtwängler, at han slet ikke kunne høre den indledende fagotlinje. Det ser ud til, at dirigenten, der kun havde levet for musik, ikke længere havde så meget smag for livet. Begivenhederne udfoldede sig derefter meget hurtigt: han fik lungebetændelse, som helbredte godt på det tidspunkt, da lægerne erklærede over for sin kone. Men han erklærede over for sidstnævnte, inden han kom ind på hospitalet i Baden-Baden : ”af denne sygdom vil jeg dø, og det vil være en let død. Forlad mig ikke et øjeblik. […] Ved du, de tror alle på, at jeg kom her for at helbrede. Jeg ved, jeg kom for at dø. " Lægen på hospitalet fortalte sin kone efter at have set ham: " Jeg må indrømme, at da jeg kom ind i hans værelse, havde han intet ønske om at leve. Han forstod, at han mistede hørelsen, og han var bestemt bange for at kende Beethovens skæbne ... Jeg er sikker på, at ingen læge kan helbrede en patient, der har mistet viljen til at leve. "
Wilhelm Furtwängler døde den 30. november 1954af denne lungebetændelse , i Baden-Baden, i den dybeste sindsro. Han blev begravet i Heidelbergs kirkegård , Bergfriedhof , i sin mors hvælving. Et stort antal personligheder fra den kunstneriske verden og politik var til stede, herunder kansler Konrad Adenauer .
Efter hans død sagde forfatter og instruktør Ernst Lothar :
”Han var totalt tysk, og han forblev sådan, på trods af angrebene. Dette er grunden til, at han ikke forlod sit land urent, hvilket senere blev regnet for ham som en plet af dem, der ikke kendte ham godt nok. Men han blev ikke hos Hitler og Himmler, men med Beethoven og Brahms. "
"Musik er hverken intellektuel eller abstrakt, men organisk, øjeblikkelig og som sprunget fra naturens hænder" |
Furtwängler var kendt for sine store vanskeligheder med at udtrykke sig. Sergiu Celibidache huskede, at hans yndlingsargument var: "Nå, lyt bare til [musikken]" . Under øvelser med et orkester talte Furtwängler lidt, nogle gange kun hummet. Furtwängler efterlod mange tekster, der afslører stor dybde, men som ikke udtrykker sig i form af en struktureret filosofisk diskurs. Furtwänglers udtryksvanskeligheder understreges endda af oversættere af Musique et Verbe . De siger faktisk, at dirigenten ofte bruger ekstremt komplicerede strukturer til at udtrykke truisme eller endda ting, der ikke har en meget klar rationel betydning. De skriver: ”det er virkelig nødvendigt at se beviserne for, at Furtwängler ikke er en” tænker ”- han hævdede heller ikke det; hans diskurs her som andre steder er ret gentagen, endda tautologisk. "
Ikke kun hævdede han det ikke, men han var forsigtig med intellektuel spekulation og foretrak handling frem for kunstnerisk kreativitet. Dette forklarer, hvorfor forholdet mellem Richard Wagner og Friedrich Nietzsche synes at have optaget ham meget, og at kritikken af den tyske filosof mod musikken, som Nietzsche formulerede i sin bog The Wagner Case, plaget ham meget. Han skrev faktisk en lang tekst om denne bog udgivet i Musique et Verbe . Han blev desto mere rørt af denne kritik, fordi han opfattede komponistens menneskelige svagheder (i starten af sit liv kunne Furtwängler slet ikke lide Wagner, selv ikke som komponist). Men gradvist forsvarede Furtwängler i sine personlige notesbøger mere og mere musikken. Han skrev i 1951: "kampen fra Friedrich Nietzsche mod Richard Wagner , i hans vilje til magt, er intellektets kamp mod fantasiens mand" Sætningen falder i slutningen af teksten om Wagner-sagen i musik og Ord : ”[Richard Wagner] er en mand med fantasi. Det vil sige et væsen meget "dybere" end tænkeren Nietzsche . "
Han sagde, at Wagners kunstneriske fortjeneste i sidste ende er vigtigere end hans menneskelige svagheder. Det er forståeligt, at Furtwängler føler sig direkte bekymret af kritikere af Nietzsche mod Wagner . Hans interesse for dette forhold afslører, at kunstnerisk kreativitet spillede en rolle i Furtwänglers sind langt vigtigere end intellektuel spekulation og sprog, men også at Furtwängler følte sig i samme situation som Wagner. Sidstnævnte var en strålende musiker, men med en meget anfægtet personlighed. Furtwängler var en enestående kunstner, men han vidste, at hans beslutning om at blive i Tyskland også blev hårdt kritiseret af intellektuelle. Der er endda en direkte parallel mellem kritikere af Nietzsche over for Richard Wagner og de af Thomas Mann over for Furtwängler. Den tyske forfatter, der betragtede Furtwängler som den største dirigent i verden, havde faktisk sat sig op som dirigentens "inkvisitor" siden 1933, især lige efter krigen. Furtwängler forsøgte at forklare ham sin beslutning om at blive i Tyskland og genvinde et venskabsbånd gennem et epistolært forhold i 1946 og 1947. Men disse breve blev til intet: Thomas Mann tilgav aldrig Furtwängler for ikke at have hinanden. Aktivt engageret politisk i kampen mod nazismen . Thomas Mann skrev til Furtwängler denne berømte sætning: ”Det er ikke tilladt at spille Beethoven i Himmlers Tyskland. " Faktisk havde Furtwängler på forhånd reageret tydeligt på Thomas Manns kritik i sin tekst om The Wagner-sagen : " Richard Wagners holdning [...] [denne] hvor han adskiller sig mest fra Nietzsche er den mand, der handler , [...] som alle mænd, der har en handling at udføre, er han knyttet til sit nærmeste miljø [...]. Det skal tage højde for "data" fra den virkelige verden. [...] Det er fordi han ved, at hans kunstneriske arbejde er tæt knyttet til handlingen, at han er en ægte kunstner. [...] For Nietzsche tværtimod ingen mulighed for at handle således: simpelthen; direkte. Tænkeren kan ikke lave noget med et materiale efter eget valg eller især med sig selv, men kun for at reflektere over andre væsener; på en verden, hvor mænd hævder sig gennem handlinger. "
Denne tekst, skrevet i 1941, inkluderer ikke kun kunstnerisk kreativitet, men også direkte Furtwänglers holdning under III E Reich . Furtwängler har gentagne gange sagt, at det var i aktion, i konkrete bevægelser og ikke i en intellektuel kropsholdning, at han kæmpede mod Hitler-regimet .
Hans tekster om Wagner og Nietzsche siger endnu mere om hans personlighed og hans forhold til kunst og især om hans enorme forskel fra nazisterne. Faktisk bemærkede Furtwängler stadig i teksten fra 1941, at Nietzsche ender med at sige, at Wagner kun er en "skuespiller". Det, han bebrejder ham mest, er at vende tilbage til kristendommen med sin Parsifal . Han er kun en "komiker", da han kan passere uden kompleks fra germanske myter til kristendommen. Nietzsche elskede Wagners operaer, netop på grund af hans interesse i præ-kristne ting (såvel som hans interesse i præ-socratics ). Furtwängler svarede klart: "Hvor er (filosofen vil sige) den 'rigtige' Wagner?" Nå, kunstneren og digteren er altid "ægte". Altid og overalt: i Parsifal som i Siegfried . Fra det ene arbejde til det andet er der ingen modsigelse. "
Furtwängler var resolut på kunstnerens side, for hvem det intellektuelle indhold i værket ikke er vigtigt, men kun den kunstneriske dimension af det. Hitler havde en enorm fascination af Wagner. Udover komponistens antisemitisme var det frem for alt for hans tilbagevenden til præ-kristne germanske myter. De Nazisterne ønskede at vende tilbage til germansk hedenskab (især Alfred Rosenberg , den teoretiker af det nazistiske parti) og set nogle af Wagners operaer som sande hedenske ceremonier. Det ser ud til, at Hitler ikke kunne lide Johann Sebastian Bach sandsynligvis på grund af den kristne dimension af hans arbejde, mens Furtwängler betragtede ham som den største af musikere. Nazisterne begrænsede endda repræsentationerne af visse Bach-værker på grund af deres mange henvisninger til Det Gamle Testamente og derfor til det jødiske folk såvel som for de mange hebraiske ord, der findes der. For Furtwängler gav alt dette ingen mening. Det var netop for dette, at han altid havde identificeret sig med Ludwig van Beethoven . Han har altid sagt, at sidstnævnte var komponisten par excellence, af "ren musik", det vil sige om musik, der udtrykker ting af ekstrem kraft, men uafhængig af sprog og ethvert eksplicit rationelt indhold.
Mens Furtwängler stadig kæmpede for at udtrykke sig, syntes musik at tage det meste af hans sind. Musiker Werner Thärichen forklarede forskellen i personlighed mellem Herbert von Karajan og Furtwängler: Mens førstnævnte brugte al sin fritid på at bryde sine sportsrekorder, brugte Furtwängler det på at spille musik og komponere. Furtwängler havde faktisk to store beklagelser i sit liv: den første, den vigtigste, var den, at han ikke havde været en fuldtids komponist , den anden, at han ikke havde været en fuldtids pianist . Han spillede mange værker på klaveret, især sonaterne fra Beethoven og Frédéric Chopin, som han elskede. I denne henseende fortalte Furtwängler engang Karla Höcker, at ”Johann Sebastian Bach er Det Gamle Testamente [af musik], Beethoven det Nye Testamente - ellers er kun Chopin tilbage . ” Elisabeth Furtwängler fortalte, at hendes mand konstant brummede og dirigerede et usynligt orkester med armene. Det var endda pinligt: eksterne observatører mente, at skibsføreren havde en seriøs professionel tik. Furtwängler stoppede ikke med at dirigere dette imaginære orkester før kort tid før sin død, da han var på et hospital i Baden-Baden . Hans kone forstod straks, at dette var en forestilling om hans forestående død.
Denne særlige psykologi forklarer, hvorfor Furtwängler formåede at blive i Tyskland på trods af sin stærke modvilje mod nazismen: han havde en stærk evne til at trække sig tilbage fra omverdenen og søge tilflugt i sin musikalske verden. Furtwängler forlod ikke Tyskland, men "emigrerede internt" : det var præcis, hvad Joseph Goebbels anerkendte i april 1944, da han sagde: "at [han] var i en slags intern emigration. "
Den gestural retning Furtwängler var meget usædvanligt. Den venstre arm spillede en usædvanlig vigtig rolle og syntes at udtrykke lederens følelser. Den højre arm, som er den vigtigste for dirigenten, da det er han, der skal slå tiden, lavede vage bevægelser: det er det berømte "flydende" slag fra Furtwängler. Vagheden ved dette beat skal sættes i relation til sprogets ofte vanskelige at forstå karakter og dirigentens intellektuelle tanke. Osso Strasser sagde: ”Hans gestus var helt anderledes end de andre kokke. Hans venstre hånd og udtrykket på hans ansigt fortalte os, hvor meget følelser vi skulle spille. Oftest slog hans højre hånd ikke målestokken, men formede den musikalske sætning, og vores koncentration hjalp, præcisionen kom oftest af sig selv. "
Yehudi Menuhin kommenterede Furtwänglers væskeslag og forklarede, at det var sværere, men dybere end Toscaninis. Dette flydende beat gav faktisk en meget rig lyd. Den første årsag er følgende: Da Furtwängler ikke gav præcise indikationer hverken ved hjælp af rytmen eller af sproget (under prøverne), måtte kommunikationen gå gennem en dybere kanal og krævede en ekstrem koncentration af musikerne. Der er et stort antal vidnesbyrd fra orkestermusikere, hvoraf nogle kun spillede en gang med Furtwängler og undertiden i skriveborde længst væk fra dirigenten, der rapporterede den "hypnotiske" og "telepatiske" effekt fra ledelsen af den tyske leder. De befandt sig sammen med ham og vidste nøjagtigt hvornår og hvordan de skulle spille uden at være i stand til at give nogen forklaringer, da bevægelserne ikke var tydeligere end forklaringerne i øvelserne. En berømt anekdote, der afslører, at den blotte tilstedeværelse af Furtwängler kunne være nok, er blevet rapporteret af Werner Thärichen , en af musikerne fra Berlin-orkestret: en dag øvede de alene uden deres dirigent, de begyndte pludselig at spille i en ” ekstraordinær ”måde uden at forstå hvorfor. Så så de, at der kun var sket en ting: Furtwängler var lige kommet ind og sagde intet eller gjorde noget, undtagen at lytte til dem. Yehudi Menuhin rapporterede, at Furtwängler fortalte ham følgende: ”Folk griner af min måde at slå musik på, de siger, at det er svært og forvirret. Måske er det så [...] men det har en stor fordel: det er, at det holder alle limet til deres pladser, reagerer med en sjette sans, instinktivt, intuitivt og som enhed. "
Den anden forklaring er som følger: Furtwänglers flydende beat kunne undertiden give et indtryk af amatørisme, fordi musikerne ikke kunne spille sammen. Et velkendt eksempel er den første bevægelse af 3 th af Johannes Brahms i 1949, selvom nogle kritikere mener, at denne fortolkning af denne symfoni er et monument af symfonisk retning, andre mener, at denne optagelse har en stærk eksperimentel. Det er den første sats, der udgør et problem. Faktisk er variationerne i tempoet så store, at musikerne fra Berlin-orkestret har svært ved at følge og ikke rigtig spiller sammen. Generelt spillede musikerne dog sammen, men altid med lidt forsinkelse på grund af Furtwänglers glatte beat. Det er dette lille hul, der gør det muligt for lytterens hjerne at skelne tydeligt mellem alle orkesterets tømmer og dermed give en utrolig lydisk rigdom selv i tutti . To optagelser, især betydningsfulde, afslører, at "relief" lyd: den første aftaler gigantiske i 1 st symfoni af Brahms i Hamburg i 1951 og alle de tutti i første bevægelse af 7 th Symphony of Beethoven i 1943 i Berlin. Furtwängler ønskede alligevel ikke at slå tiden. Han skrev i sin dagbog i 1936: ”Bør vi slå linjen? Rytmen ødelægger følelsen af melodisk flow. "
En anekdote viser, at med Furtwängler var rytmen ubrugelig. I 1927, i de første dage, hvor han erstattede Felix Weingartner i Wiener Orkester, klagede ældre musikere over, at de ikke kunne følge med ham. Furtwängler stoppede og slog sig ned ved cembalo for at dirigere den femte af Johann Sebastian Bachs Brandenburg-koncerter og spillede dette instrument. Musikerne var så fængslede, at der aldrig igen blev fremført en eneste kritik af dirigentens væskeslag indtil hans død i 1954.
Under dirigering syntes Furtwängler bogstaveligt talt ”besat” af musik. Hans ledelsesstil blev sammenlignet med en "marionet", hvis handlinger blev styret af usynlige tråde. Alt skete som om noget transcendent var til stede: Furtwängler var ikke mere end marionetten for denne transcendente tilstedeværelse og var kun der for at overføre sine indikationer til orkesteret. Alexandre Pham forklarede i 2004: "staturen af en kommandør, en visionær kæmpe," skaldet Jupiter "stammer fra Olympus : det åbenlyse sprænger skærmen. Furtwängler havde intet til fælles med sine stipendiater. [...] At se det direkte, med fulde hænder, bevæger sig som besat af et indre syn, efterlader det faste og gennemtrængende blik os stadig utilfredse. "
I modsætning til en dirigent som Carlos Kleiber øvede Furtwängler lidt og søgte ikke perfektion i de mindste detaljer. Et velkendt eksempel er det faktum, at han ikke engang gav en præcis indikation for at starte, hvilket gjorde starten på hans koncerter til et mareridt for musikerne. Selv i Beethovens berømte 5 th fra Berlin fra 1943, man hører, at i ”angreb” af den første bevægelse , musikerne er ikke sammen. Det ser ud til, at musikerne fra Berlin-orkestret i slutningen af dirigentens karriere havde givet sig selv følgende slogan: de havde udnævnt en af orkesterets kontrabassister (hans navn var Goedecke) til at give startindikationen. Da sidstnævnte troede at opdage dirigentens vilje til at starte med sine bizarre bevægelser, turde han springe ind og alle de andre musikere fulgte ham. Årsagen til Furtwänglers opførsel er som følger. Han førte ikke til at opfylde sin kontrakt og levere et godt færdigt produkt, men at skabe noget ekstraordinært og forene alle musikere og offentligheden. Oprindeligt forsøgte han at skabe en nervøs og følelsesmæssig spænding, der var håndgribelig ved alle at indikere, at noget usædvanligt var ved at ske.
I denne henseende fortalte dirigenten Bernard Haitink , at han rejste til Salzburg, da han var ung for at deltage i Furtwängler-koncerter. Under den første koncert så han en karakter ankomme med et "underligt" udseende, og musikerne spillede ikke engang på samme tid. Han tænkte, "Men er det den store Furtwängler?" " Derefter rapporterede han, at han under koncerten følte en slags" elektrisk strøm "gennem hele sin krop og hele sit sind. Det samme fænomen gentog sig under alle koncerterne: han følte sig under hele sit ophold i Salzburg fuldstændig følelsesmæssigt ked af det. Det faktum, at Furtwängler ikke søgte perfektion i detaljer, men snarere det "ekstraordinære" synes at være kernen i hans personlighed. Derfor improviserede han ofte. For Furtwängler var det ikke så stort at lave fejl, så længe han nogle gange formåede at opnå noget helt ud over det sædvanlige: det han kaldte 'ud over noterne'. Dette karaktertræk findes i mange kunstnere. Claude Monet er blevet kritiseret hele sit liv for ikke at kunne færdiggøre et eneste maleri. De fleste af Michelangelos eller Leonardo da Vincis værker betragtes som ufærdige. Nogle gange ser det ud til, at de gjorde det med vilje for at lade en del af fantasien åbne sig mod det, der ligger uden for det følsomme, på det "åndelige". Vi kan formere eksemplerne: den Chiaroscuro af Rembrandt , den impressionistiske strejf af Diego Velázquez . Forresten elskede Furtwängler Italien, hvor kunstværker er overalt. Imidlertid havde han netop en udtalt fascination for de ufærdige statuer af Michelangelo , som Pietà Rondanini , slaverne til Galleria dell'Accademia i Firenze osv. Han erklærede faktisk:
”Jeg hører, at jo flere prøver du gør, jo bedre spiller du. Det er en fejltagelse. Det er kun nødvendigt at reducere det uforudsete til dets rette mål, det vil sige til den pludselige impuls, der undgår viljens kontrol, men som reagerer på et uklart ønske. Lad os fortsætte med at improvisere sit sted og dets rolle. Det ser ud til, at den rigtige kunstner er den, der improviserer. Kunsten at lede er blevet frygteligt mekaniseret ved at søge perfektion snarere end drømme. [...] Så snart rubato er beregnet videnskabeligt, ophører det med at være sandt: udøvelse af musik er noget andet end søgen efter succes. Den gode ting er at prøve. Se på Michelangelos skulpturer , der er nogle perfekte, andre er kun skitseret. Disse rører mig sidst mere end de andre, fordi jeg føler der et tegn på lyst, drømmen i gang. Dette er det, der fascinerer mig: at ordne uden at fryse, at spille spillet med respekt for chance, at opfatte en musik i sin højeste sammenhæng, det vil sige at give sjælens bevægelser arkitektonisk balance. "
Furtwängler placerede forholdet til andre i centrum for sin kunst. Da han havde svært ved at kommunikere gennem sprog, var det gennem musik, han udvekslede med andre. Han opfattede altid sammensætningen såvel som deling af musik i koncert som frem for alt en kommunikationshandling, mere præcist som en handling af "fællesskab". Furtwängler brugte ofte dette udtryk i direkte henvisning til dets kristne betydning. Hans kone skrev: „Hans ønske om at leve i samfund var stort. [...] Ingen musiknote ville aldrig være skrevet, fortalte han mig, hvis der ikke havde været bag ønsket om at tale til andre. Alt dette ordsprog om, at man først og fremmest komponerer for sig selv, er falsk, tilføjede han ” .
Derfor tillagde Furtwängler koncerten og det direkte forhold til publikum stor betydning. Dietrich Fischer-Dieskau sagde: ”han sagde engang, at det vigtigste for en udøvende kunstner er at danne et samfund med publikum om kærlighed til musik, skabe en fælles følelse mellem mennesker fra så mange forskellige baggrunde.” Forskellige steder og med så forskellige følelser. Som kunstner har jeg levet hele mit liv med dette ideal. "
Dette er grunden til, at han aldrig interesserede sig for optagelser, da de tillod ham at blive kendt for et meget bredere publikum. Han begyndte ikke at optage i studiet, som han kaldte "musikalske konserver", indtil slutningen af sit liv. Det var kun fordi musikproducent Walter Legge konstant chikanerede ham for at optage med ham. Men selv for disse studiooptagelser dirigerede han undertiden, som med Robert Schumanns fjerde symfoni fra 1953, på én gang, idet han nægtede afbrydelser fra teknikerne eller genstartede dele af stykket.
Denne vigtighed, som han tillægger kommunikationen med musikken, forklarer, at mens han i den første del af sin karriere var en stor promotor for moderne musik, endte han med at nægte atonal musik i slutningen af sit liv. Han skrev faktisk i sin personlige dagbog i 1945: ” Wagners flytning til Schönberg er ikke fremskridt, men en katastrofe. "
Han mistænkede stærkt, at det, der er oprindelsen til atonal musik, er et afslag på fuld kommunikation. Bevist af en vigtig tekst, han skrev om Artur Schnabel i 1954. Han bemærkede, at Schnabel er en meget stor kunstner af det klassiske repertoire. Men mens hans repertoire ikke går ud over Johannes Brahmss tid , komponerer han kun atonal musik og nægter endda at spille det selv for andre. Tonemusik og især sonateformen forblev kernen i Furtwänglers mentale univers, både inden for kompositionens og fortolkningsområdet. I denne forbindelse skal vi huske, at han begyndte sin karriere i Mannheim, hvor en gruppe af musikere fra midten af XVIII th århundrede, Mannheim Skole , udviklet sonaten i sin klassiske form. På den anden side erklærede han mange gange, at Beethoven , hans yndlingsmusiker, var komponisten, der altid vendte tilbage til denne sonateform og bragte den til sit højdepunkt. Som musikolog Walter Riezler udtrykker det : ”Det er i ideen om sonateform , og kun i den, at Furtwängler tror på dybden af sig selv. "
Mere end en kommunikationshandling overvejede Furtwängler, at det at lave musik frem for alt er en kærlighedshandling. En DVD med Elisabeth Furtwängler er helt helliget dette tema. Vi hører mange citater fra Furtwängler, der sammenligner at dele musik med andre med den kærlighed, der forener to mennesker. I denne henseende er det vigtigt at bemærke, at han havde graveret følgende på sin gravsten, som stadig er synlig på Heidelbergs kirkegård : " Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen " , det vil sige sig, "og nu er der tro, håb og kærlighed." Men af de tre er det kærlighed, der er størst. " Citat fra brev til korinthier 13. På den anden side rapporterede Elisabeth Furtwängler, at hans sidste samtale med sin mand, lige før hans død, bar budskabet om Kristi kærlighed . Han skrev i sin personlige notesbog i 1937: ”Med hensyn til et kunstværk har du brug for en særlig tilgang. Det er en lukket verden, en verden i sig selv. Denne tilgang kaldes kærlighed. Det er det modsatte af evalueringer af sammenligninger. Hun ser det uforlignelige, det unikke. Verden af det synlige, fornuftens verden, vil aldrig gøre ret til et eneste kunstværk. " Og i sin tekst om Anton Bruckner fra 1939: " kunst er af samme familie som kærlighed. "
”Kunst i den sædvanlige forstand er udtryk for livet. "Stor kunst" er livets orientering " |
Furtwängler betragtes af mange musikkritikere som den største kunstner i det tyske og østrigske symfoniske repertoire. Musikere, der har udtrykt det højeste mening om Furtwängler blandt de vigtigste af det XX th århundrede som Arnold Schönberg , Paul Hindemith , Honegger , Richard Strauss , Elisabeth Schwarzkopf (hvem sagde under et interview, at Furtwängler var den største leder orkester, med hvem hun havde sunget ), Kirsten Flagstad , Dietrich Fischer-Dieskau , Yehudi Menuhin , Pablo Casals , Edwin Fischer , Ernest Ansermet , Walter Gieseking og endda Maria Callas .
Paul Hindemith sagde: ”Det, der adskiller ham fra resten, var ikke kun hans musikalitet - der har været mange talentfulde dirigenter siden Bülow , og inden for kunsten at udføre i sin meget enkelhed var den uforglemmelige Arthur Nikisch utvivlsomt uden lige. Det, vores ven især havde, var en usigelig ligefremhed, som han lavede musik med, en rethed af Bruckner- typen . Selv de, der kritiserede eller misundte ham, vidste, at det øjeblik, han tog stafetten, intet tællede mere end sjælen i musikken, som invaderede os, af ham, hans mægler, han, der i et tempo en bevægelse af udtryk , en strukturel udvikling, havde magten til at præsentere det forskelligt hver gang. [...] Han besad den store proportionale hemmelighed. Den måde, hvorpå han forstod sætningerne, temaerne, bevægelserne, delene, symfonierne i deres helhed og endda hele programmerne, den måde, hvorpå han behandlede dem i deres kunstneriske enhed, ... hele hans eksistens som en musiker var præget af denne følelse af proportioner, denne følelse af harmoni. "
Flere anekdoter rapporterer, at selv hans største konkurrenter var imponeret over visse fortolkninger af Furtwängler: Arturo Toscanini (den sjette symfoni af Pyotr Ilich Tchaikovsky fra 1938), Herbert von Karajan (den fjerde af Robert Schumann ) eller Otto Klemperer ( "Jeg havde opdaget ideel musiker ” ).
Hans forestillinger i koncert og på disk Ludwig van Beethoven , Johannes Brahms , Bruckner og Richard Wagner eller fungerer som den fjerde symfoni af Robert Schumann eller den niende af Franz Schubert betragtes af mange kritikere som vigtige referencer eller umatchede. Frédéric Muñoz skrev den 24. maj 2021 om Resmusica : ”Mens den store tyske dirigent Wilhelm Furwängler har været savnet i næsten 70 år, forbliver hans forestillinger absolutte referencer. "
Da Furtwängler døde, var kvaliteten af Berlinfilharmonien sådan, at Karajan, der indtog sin plads i 1955, betroede sine nye musikere, at "han følte, at han lænet sig mod en tyk mur, da han så dem. Var førende. "
Virkningen af Furtwänglers kunst på efterfølgende generationer af dirigenter var enorm. En anekdote er nok til at vise den respekt, som navnet på Furtwängler inspirerede. I 1954 skrev Furtwängler et henstillingsbrev til Daniel Barenboim . Sidstnævnte sagde, at han brugte brevet med Furtwänglers underskrift i 20 år, og at det straks åbnede alle døre for ham i Israel, hvor han derefter boede sammen med sin familie. På den anden side mente Carlos Kleiber , at "ingen kunne svare til Furtwängler" . Simon Rattle , den nuværende dirigent for Berlin Philharmonic , opsummerede: "i mine øjne er Furtwängler af alle dirigenter den, hvis indflydelse forbliver den mest afgørende" og forklarede i 2003: "han gør ikke Der er ingen stor kok, der ikke var inspireret af den tyske kok. " Patrick Szersnovicz skrev i indledningen til sin artikel i World of Music på Furtwängler i december 2004:
”For halvtreds år siden døde den, der måske var den største dirigent i historien. Ingen anden kunstner har markeret musikken med en sådan tilstedeværelse. "
Foruden Sergiu Celibidache havde Furtwängler blandt sine protegéer pianisten Karlrobert Kreiten, der blev myrdet af nazisterne under krigen. Han havde også stor indflydelse på pianisten og dirigenten Daniel Barenboim , om hvem Furtwänglers enke, Elisabeth Furtwängler, sagde, at han "furtwänglisait" (" Er furtwänglert "). Barenboim indspillede den 2 e symfoni Furtwängler med Chicago Symphony Orchestra . Sergiu Celibidache erstattede Furtwängler i perioden 1945-1947. I perioden 1947-1952 ledede de sammen orkesteret. Han var så imponeret over Furtwängler, at han levede i kulten af den tyske dirigent hele sit liv. Ikke desto mindre var deres forhold forværret i sidste ende. Det var hverken et personligt eller et musikalsk problem, det var simpelthen, at Sergiu Celibidache havde kritiseret musikerne fra Berlin Philharmonic, hvilket var en helligbrøde for Furtwängler.
Furtwängler syntetiserede og bragte til et højdepunkt traditionen med germansk fortolkning indledt af Richard Wagner , der opfattede værkerne som organiske "helheder" og løbende ændrede tempoet, en tradition, der blev videreført af de første to permanente dirigenter af Berlin Philharmonic Orchestra : Hans von Bülow , der havde tendens til at fremhæve værkets struktur, og Arthur Nikisch, der favoriserede udtryk og placerede pragt af klangfuldheder i forgrunden.
Tempovariationer og Wagners betydningOm Richard Wagner og de tempovariationer, der er så karakteristiske for Furtwänglers dirigering, sagde Elisabeth Furtwängler: ”Furtwängler har altid fortrudt, at de ikke har været i stand til at se Wagners opførsel. At dømme efter hans skrifter om dirigering og vidnesbyrd fra hans samtidige om dirigenten, følte han, at Wagner må have været en unik dirigent. I 1918 skrev Furtwängler i et essay om Beethoven, at Wagner havde været den første ", der fortalte denne lille, men konstante ændring af tempoet, den eneste, der var i stand til at lave et enkelt fast, klassisk stykke, spillet så at sige efter modellen. trykt, hvad det strengt taget er: en oprindelse og en udvikling, en levende proces ” . "
I modsætning til Arturo Toscanini betragtede Furtwängler ikke tempoet angivet på partituret for at være helligt. I dette fulgte han anbefalingerne fra Ludwig van Beethoven selv, der skrev i sine breve: "mit tempi er kun gyldigt for de første søjler, for lad os ikke glemme, at følelsen og udtrykket skal have deres eget tempi" eller igen: "hvorfor gør de generer mig ved at spørge mig om min tempi? Hvis de er gode musikere, skal de vide, hvordan de skal spille min musik. Hvis de ikke er gode musikere, kan ingen indikationer hjælpe. ” Mange tilhængere af Beethoven, herunder Anton Felix Schindler , vidnede om, at Beethoven konstant foretog små ændringer, da han instruerede sine værker.
Denne tendens blev stærkt forstærket af Richard Wagner og indledte det, som specialister kalder "den germanske tradition for orkesterdirigering". Denne tradition var imod den, som Mendelssohn initierede på samme tid. Mens sidstnævnte brugte stabile, hurtige tempoer og spillede en central rolle i målingen og præcisionen af orkesterledelse, varierede Richard Wagner løbende tempoet, som ofte var langsommere undtagen på bestemte tidspunkter, hvor det kunne blive meget højt. Hurtigt og placerede meget større betydning om ekspressivitet og den samlede konstruktion af arbejdet end efter mål. For Wagner blev fortolkningen af et værk opfattet som en rekreation og efterlod plads til improvisation.
Furtwängler blev trukket af Wagners tilgang. På den anden side var han elev af dirigenten Felix Mottl , en direkte discipel af den tyske komponist, i perioden 1907-1909, da han arbejdede i München. John Ardoin gik endnu længere: han erklærede, at hvis Furtwänglers ledelsesstil er godt nedarvet fra Richard Wagner, specificerede han også, at Arturo Toscaninis ville slå rod i Mendelssohns . Han forklarede således oprindelsen af de stilarter, der derefter blev kvalificeret til "subjektiv" og "objektiv" af henholdsvis Furtwängler og Toscanini, som vil tjene som modeller for alle ledere derefter.
Faktisk kunne Furtwängler også styre og lede en bevægelse fra start til slut på en ikke-varierende puls (for de såkaldte "mandlige" episoder) eller tværtimod lade tempoet være langt friere (for den såkaldte "kvinde") episoder). Harry Halbreich forklarede: ”For Furtwängler har hvert stykke to grundlæggende tempi, et metrisk tempo, der gælder for rytmiske episoder, for såkaldte maskuline episoder og et melodisk tempo forbeholdt sang, lyriske, feminine perioder. Disse to tempi kan faktisk være meget tæt fra et strengt metronomisk synspunkt, men formuleringen vil sikre, at mangfoldighed hersker i enhed. Sådan opnår vi musikalsk arkitektur gennem den komplementære og harmoniske balance mellem biologiske kontraster. "
David Cairns forklarede Furtwänglers variationer i tempo: "Enheden i en symfonisk bevægelse, langt fra at blive svækket af tempoudsving, kunne tværtimod kræve dens anvendelse, så hvert udtryksfulde øjeblik fuldt ud kunne anvendes. Blomstre, og at alt var bragt til maksimal intensitet. "
Richard Wagner var blevet kritiseret for, at hans tempovariationer havde et meget vilkårligt aspekt, som kunne føre til et andet resultat end komponisten havde tænkt sig.
Enhedens arbejde og Schenkers teorierMen forbedringen af strukturen af musikværker, som komponisten havde ønsket, var i centrum for Furtwänglers kunst. I dette var han arving til Hans von Bülow, der arbejdede i dybden noterne af nutidige musikere, hvis værker han dirigerede. Hans von Bülow havde et personligt forhold til store komponister som Richard Wagner , Franz Liszt eller Johannes Brahms , hvilket gav ham direkte adgang til kompositionsarbejde. Vi ved desuden, at von Bülow ofte lavede tempovariationer som Richard Wagner. Ligeledes havde Furtwängler brugt hele sin ungdom på at studere komposition, fordi han indtil udgangen af sit liv frem for alt betragtede sig selv som en komponist. På den anden side rapporterede Arnold Schönbergs kone , at Furtwängler absolut ønskede at respektere, hvad hendes mand havde ønsket at sige, inden han instruerede et af hans værker, chikanere ham uden at stoppe med spørgsmål: ”hans interesse var at respektere absolut komponistens, Schönbergs hensigt. I dette tilfælde. "
I 1902-1903 studerede Furtwängler komposition med dirigenten og komponisten Max von Schillings . Som Pierre Brunel bemærkede , for Furtwängler “går skabelse og performance hånd i hånd. " Günther Birkner sagde, " fra begyndelsen er Furtwängler en skaber og defineres som sådan. Dette aspekt af hans personlighed går ud over kompositionens rammer og inspirerer dirigentens aktivitet, som hans fortolkninger viser, virkelig præget af et ønske om at genskabe værket. Selvom skæbnen forbeholder ham en enestående rolle som kunstner, er hans dybeste ambition mod skabelse. "
Ud over hans solide baggrund i komposition blev hans forståelse af værkernes struktur i det østrigsk-tyske symfoniske repertoire i høj grad beriget og udvidet af teorierne fra den wienske jødiske musikolog Heinrich Schenker . Vi skylder Heinrich Schenker en teori om tonemusik baseret på en ekstremt omhyggelig læsning af partiturerne kaldet Schenkerian Analysis . Han anses for at være grundlæggeren af moderne musikalsk analyse . Furtwängler læste først Heinrich Schenkers monografi om Beethovens niende symfoni i 1911, som imponerede ham mest. Fra dette tidspunkt forsøgte han at erhverve alle musikologens værker. Allerede før sit møde med Furtwängler havde Schenker opfattet Furtwänglers usædvanlige karakter som dirigent. Schenker skrev faktisk i sin dagbog efter at have deltaget i en koncert af Beethovens femte af Furtwängler: ”Denne unge dirigent vinder uden tvivl Felix Weingartner , Arthur Nikisch og Richard Strauss ; vi beklager bare, at han endnu ikke har udforsket kompositionens felt yderligere. "
Furtwängler havde masser af tid til at studere komposition med Schenker, som han endelig mødte i maj 1919. De havde et langt forhold indtil musikologens død i 1935, hvilket gjorde det muligt for Furtwängler at studere med ham regelmæssigt og arbejde sammen de partiturer, som Furtwängler gennemførte kort efter . Det ser ud til, at deres forhold havde sine op- og nedture, men aldrig sluttede, selv efter at Hitler kom til magten (Schenker var jødisk og boede i Wien). Furtwängler forblev i kontakt med Schenkers kone og nogle af hans tilhængere i lang tid efter musikologens død i 1935. På grund af hans musikvidenskabelige ideer, som for tiden var meget innovative, lykkedes Schenker aldrig at opnå en akademisk stilling på trods af Furtwänglers indsats. retning. Schenker levede hovedsageligt takket være lånere, som Furtwängler var en af. Elisabeth Furtwängler vidnede om vigtigheden af Schenkers tanke om sin mand selv længe efter krigen: ”[Furtwängler] var lidenskabelig med begrebet 'strukturel lytning' ( fernhören ), som Heinrich Schenker, som Furtwängler skrev i 1947, er i centrum for alle dens overvejelser. "Strukturel lytning", det vil sige det faktum at høre eller opleve en lang afstand en stor kontinuitet, hvis elementer ofte går i mange retninger, er for Schenker kendetegnende for god musik. Tysk klassiker. "
Furtwängler var faktisk ”arvingen af en filosofisk tradition, der frem for alt søgte at genopdage ideen [hvad Schenker kalder” strukturel lytning ”fra et musikologisk synspunkt] i de mange fænomener, værket er ikke kun en række elementer (tempoet, variationerne i intensitet osv.) hvis gengivelse antager løsning af tekniske problemer. "
Det er på grund af vigtigheden, som Furtwängler tillægger forbedringen af værkernes sammenhæng, at han fik "overgange" til at spille en central rolle, fordi det var dem, der gjorde det muligt klart at formulere de forskellige dele af værket. Daniel Barenboïm , der deltog i mange øvelser med Furtwängler, sagde, at han følte, at han kun arbejdede på overgange. Furtwängler udmærket sig ved at beholde den melodiske linje og symfoniens sammenhæng ("strukturel lytning"), selvom antallet af instrumenter var meget stort, og den melodiske linje meget hurtigt kunne bevæge sig fra et skrivebord til et andet. Det vil sige "i mange retninger" at bruge Heinrich Schenkers udtryk for tysk musik. Sami Habra erklærede: "skønheden ved Furtwängler des fortissimo i den musikalske diskurs, kontinuiteten i den melodiske diskurs, der starter fra den ene ende af orkesteret til den anden, der forbliver i et skrivebord, går ind i de andre og vender tilbage til kilden, det er beundringsværdigt. Vi mister det aldrig. "
Nikischs udtryksevne og betydningDerudover er Furtwänglers fortolkninger præget af usædvanlig lydisk rigdom: alle instrumenter og alle orkestrets klangfarver er helt hørbare. Patrick Szersnovicz forklarede: “men vi taler aldrig om, hvad der synes mest åbenlyst [om Furtwänglers musik]: den utrolige lydintensitet, lysstyrken i farverne, en utrolig orkestral lyd, især baseret på kraftig bas. En cellostand, der er uovertruffen verden over. "
David Cairns sagde, "vi genkender et typisk træk ved Furtwängler i den måde, der skiller sig så tydeligt ud i træblæsersektionen, som i den" store "symfoni i C-dur af Schubert . Lyt til [...] hvordan i slutningen af udviklingen af den første sats af det samme værk, hornets lette motiv, der er af stor betydning, kommer til at huske den prikkede rytme allestedsnærværende indtil da, men fraværende fra de foregående tyve søjler og angive forestående geneksponering. Dirigenter er ofte ikke i stand til at sikre, at dette motiv er helt hørbart. I Furtwänglers hænder er der ingen fare for, at han ikke er det. "
På den anden side, i modsætning til en dirigent som Otto Klemperer, der erklærede sig ”slet ikke romantisk” , undertrykte Furtwängler ikke følelser i sine forestillinger. Tværtimod er den følelsesmæssige intensitet, der fremgår af hans optagelser, så stærk, at den bliver næsten uudholdelig i forestillingerne mellem 1938 og 1945, en periode, hvor Furtwängler oplever en ekstrem følelsesmæssig krise. Men ganske usædvanligt, selv når den følelsesmæssige intensitet nåede sit højdepunkt, opretholdt Furtwängler stadig perfekt kontrol over strukturen i det arbejde, han udførte. Som Patrick Szersnovicz siger: ”Det er dette dramatiske potentiale, der gjorde det muligt for ham at tage ekstravagante friheder med en score og samtidig give det en enhed, som ingen anden dirigent har opnået. "
Forbedringen af tonerne blev delvist arvet fra Arthur Nikisch . Elisabeth Furtwängler sagde: ”[Furtwängler] hævdede, at han kun lærte af Arthur Nikisch. Naturligvis havde Hans Pfitzners enorme personlighed , hans lærer i Strasbourg , talt meget, men på et andet niveau. I hans øjne var ingen ringere end Arthur Nikisch værd at overveje blandt dirigenterne . [...] "Fra ham lærte jeg lyden, vejen til at opnå lyden" . "
Med Furtwängler, som "bedre end nogen anden ved, hvordan man kombinerer den apollonske og den dionysiske dimension " af musik (i den ikkezscheanske forstand ) er det følelsesmæssige aspekt og den intellektuelle forståelse af værkenes struktur altid fuldstændigt forbundet. Daniel Barenboim sagde: ”Jeg ved ikke nøjagtigt, hvor meget han tænkte på ting rationelt eller hvor meget følelse han investerede. Disse to elementer er undertiden så tæt forbundet med ham, at det ser ud til, at han havde fundet en ideel balance: at tænke med hjertet og føle med sindet. "
Den "hyperromantiske" dimension af Furtwänglers kunst blev fuldt ud antaget af dirigenten, der skrev i 1951: "Jeg tager risikoen for at tage den værste fornærmelse, man kan kaste mod en musiker fra Tyskland. I dag - jeg tager risikoen for at være" romantisk " . ” Men hvis han ophøjede følelser til det ekstreme, var det ikke at følge egoets stemninger. Som Pierre Brunel siger , var Furtwängler ”romantisk, ja, men i den højeste tradition for tysk romantik - allerede fra Goethe, fra Höderlin , fra Novalis . Furtwängler forsøger ikke at tage sig selv som et emne (han hader det, og han nægter det), han ønsker ikke at tale om sig selv (men om fakta og værker). " " Wilhelm Furtwängler, den absolutte pilgrim, både i tide og ude af tid " forsøgte ikke at følge egoets subjektivitet, men snarere at overgå.
Den åndelige dimension En idealistisk opfattelse af kunstenAlle de foregående elementer: værkets rationelle konstruktion, dets følelsesmæssige aspekter, rigdom af lyde, der følger af det, deltager alle i denne "strukturelle lytning" ( fernhören ), som Heinrich Schenker talte om , som kan oversættes fra et punkt af syn på filosofisk syn, ved " idéen " i platonisk forstand , som kunstneren havde om sit arbejde. Denne "idé" går nødvendigvis ud over de rationelle planer, følelsesmæssig eller relateret til opfattelsen af hørelse, fordi den føder dem. Hun "overskrider" dem, og dette bringer det højeste aspekt af Furtwänglers scenekunst: hendes søgen efter transcendens og spiritualitet, som er blevet fremhævet af mange kommentatorer.
Paul Hindemith sagde faktisk "[at] han [vidste] hvordan man kunne omdanne musikalske oplevelser til kvasi-religiøs viden" André Tubeuf erklærede: "en medfødt mystik i Wilhelm Furtwängler fik ham til at finde i musikken, hvor selve åndedræt sjælen lever af. Univers, - Gud, der gør sig følsom ” og Yehudi Menuhin : ” da vi udførte stor tysk musik med Furtwängler, følte vi en følelse af næsten religiøs intensitet. " Dirigenten Paul Kletzki sagde i mellemtiden: " det vigtigste for ham var musikens åndelige værdi og frem for alt gav det den største betydning for det, der ligger bag den skrevne note. Han ledte altid efter den store struktur, ideen. I overgangene fra en passage til den næste var det netop det, der tællede, meget mere end den kontinuerlige og konsistente strøm af musikken ... "
Ligeledes forklarede Sergiu Celibidache , at Furtwänglers egentlige mål var at nå transcendente åndelige dimensioner, og at de, der var hermetiske over for disse dimensioner, ikke kunne forstå hans kunst. Han sagde i virkeligheden: ”Alle blev påvirket af Arturo Toscanini - det, han lavede, blev straks mærkbar uden nogen henvisning til åndelige dimensioner. Der var en vis rækkefølge i det musikalske materiale. Men i Arturo Toscanini opfattede jeg ikke noget spirituelt. På den anden side forstod jeg med Furtwängler, at det handlede om noget helt andet: metafysik, transcendens, forholdet mellem lyde og lydklang. [...] En dag spurgte jeg ham: "Kære sir, hvor hurtig er denne passage, denne overgang?" Furtwängler svarede: "Det afhænger af, hvordan det lyder". Så jeg forstod, at det ikke handlede om en ekstern disciplin som fysisk tid, som ikke har noget at gøre med musik. Tempo er en betingelse, så det, der skal resonere, kan resonere. [...] Men hvad sker der, hvis du ikke hører [disse resonanser]? Så hvert tempo er for langsomt for dig. Fordi langsommelighed eller hastighed bestemmes af kompleksiteten af disse manifestationer. Furtwängler havde det øre: men øret i sig selv er ikke engang essentielt, det er et åndeligt øre, der er i stand til at opfatte disse parallelle udseende. "
Furtwängler forsøgte at nå denne transcendente dimension, hvorfra kunstneren havde trukket den "idé", der havde født sit arbejde og alle dets manifestationer (rationel, følelsesmæssig osv.). Det handlede om at finde det igen gennem en rekreativ handling under koncerten og dele det med offentligheden i en handling af "kommunion". Alt dette blev udtænkt på en dynamisk måde og ikke på en statisk måde: værket optrådte som en organisk helhed, et levende væsen. Hvis musikerne synes at spille glimrende med nogle dirigenter, sker der noget helt andet med Furtwängler: musikerne og dirigenten forsvinder fuldstændigt, og musikken ser ud til at leve af sig selv. Hun synes endda at trække vejret: Sergiu Celibidache og Dietrich Fischer-Dieskau har mange gange henvist til denne "vejrtrækning" af musik i Furtwängler. Denne følelse af liv er naturligvis knyttet til de kontinuerlige variationer i tempoet, men også og frem for alt til det faktum, at Furtwängler holder en perfekt beherskelse af "strukturel lytning", det vil sige om dens sammenhæng, som gør det til en helhed ... Et levende væsen kan ikke leve uden denne enhed, denne permanente sammenhæng, dens "essens" set fra et filosofisk synspunkt.
Det er forståeligt, at hvis Furtwängler blev beundret af dirigenterne fra de følgende generationer, henviste sidstnævnte meget oftere til Arturo Toscanini, der holdt tempoet angivet i begyndelsen af partituret. Fordi hvis du begynder at variere tempoet, men ikke har en meget dyb forståelse af "strukturel lytning" af værket, kan du kun gøre hvad som helst. Desuden var Furtwängler ofte forkert, og Celibidache sagde, at han ofte var skuffet over sine egne fortolkninger.
Et præstedømmeI sin opfattelse af kunst kunne Furtwängler betragtes som arvingen til det idealistiske filosofiske tradition i det antikke Grækenland , i den slægtslinje, hvor tysk filosofi og germansk symfonisk musik var beliggende. I denne sammenhæng skal det huskes, at Furtwängler var den ældste søn af den største specialist i det antikke Grækenland på sin tid, arkæolog Adolf Furtwängler . Klaus Geitel siger så eksplicit i sin historie Berlin Philharmonic :
”Furtwänglers musikalske autoritet, hans bevidsthed om sin egen karisma, hans udtryksfulde kunst, der nåede et ekstremt højt niveau, gjorde Berlin Philharmonic Orchestra til den vestlige symfoniske stedfortræder. Den tyske idealisme fandt således sin konto der, da den hele tiden dyrkede en sådan optagelse med storhed. Medlemmerne af Berlin Philharmonic syntes at gøre mere end musik; de gav indtryk af at spille for at udtrykke en opfattelse af verden, Weltanschauung af filosofferne. "
Hvis Furtwängler af nogle blev betragtet som " vikaren " for germansk symfonisk musik, er det helt sikkert, at han aldrig betragtede sig selv som sådan. Furtwängler har altid betragtet sig selv frem for alt som en frustreret og mislykket komponist. Han skrev til sin tidligere vejleder, Ludwig Curtius, i 1946: ”Faktisk var dirigering det tilflugtssted, der reddede mit liv, for jeg var på randen af at omkomme som komponist. ” Hans far og hans kone bemærkede, at han konstant blev plaget af selvkritik.
Flere berømte anekdoter illustrerer dirigentens beskedenhed. En dag blev han tilbudt at spille på Ludwig van Beethovens klaver , han nægtede at betragte sig uværdig til at bruge instrumentet. På den anden side nægtede han at dirigere Beethovens Missa Solemnis , da han var ung, hvilket han dog anså for at være toppen af komponistens arbejde. Han erklærede, at han ikke havde forstået hende godt nok, og at han derfor ikke var værdig til at spille hende, selvom han tilføjede, at han kendte hende. Denne ydmyghed var sandsynligvis nødvendig, så hans ego ikke forstyrrede den "idé", som komponisten havde dannet af sit værk: Furtwängler betragtede sig selv som "tjener" for musikere, som han vidste var uendeligt højere end ham. Alle de musikere, der kendte Furtwängler, selv dem, der kan lide Gregor Piatigorsky, kritiserede ham for at blive i Tyskland, er enstemmige i at sige, at Furtwängler aldrig var en karriere. Han blev ikke i Tyskland i sin karriere. Som han selv sagde, hvis hans rejse til New York i 1936 ville hans karriere have været meget lettere. Faktisk var New York-posten en rigtig gylden bro: han ville have hersket øverst over det amerikanske musikliv og ville have været betragtet som en helt indtil hans død. Endnu vigtigere erklærede alle de musikere, der henvendte sig til ham, at han kun levede for at tjene musik, og at han aldrig brugte musik til at tjene den. Dette er hvad der fremgår af Gregor Piatigorskys selvbiografi, selvom sidstnævnte kritiserer Furtwänglers psykologiske svagheder.
Denne søgen efter det åndelige, er at blive sat i direkte forbindelse med den store betydning, at Furtwängler knyttet til finalen af de værker, han rettet, en betydning understreges af mange kritikere, især for de vigtigste symfonier af Beethoven (den 3 rd , den 5 th , den 7 th og især 9 th ) såvel som for Passion ifølge Saint Matthew af Johann Sebastian Bach . Hele fortolkningen måtte have tendens til dette ultimative punkt: stilheden, der fulgte, måtte åbne sig for en virkelig ubegrænset dimension. Dette er særligt tydeligt i den endelige af 9 th 1942, da Furtwängler synes at give nøglen til den største af alle symfonier. Det er ofte blevet sagt, at Beethoven ikke vidste, hvordan man skulle afslutte denne symfoni. I 1942-versionen er indtrykket af transcendens sådan, når musikken stopper, at Furtwängler viser os, at hvis denne symfoni ikke ser ud til at være afsluttet, er det netop fordi den åbner på "" Uendelig ". Elisabeth Furtwängler rapporterede i denne henseende, ved slutningen af Marcia-begivenheden (anden sats af 3 e Beethoven) stoppede Furtwängler og var en lang pause. Hun beklager, at vi ikke længere kan genopleve det indtryk, som denne stilhed giver. Lyden syntes at have været der kun for at "understrege uendelighedens stilhed" for at bruge et udtryk, der er fælles for mange mystikere .
Betydningen af den åndelige dimension i Furtwängler forklarer også, hvorfor Anton Bruckner spillede en vigtig rolle i hans liv: han dirigerede symfonien nr . 9 Bruckner , selv under sin første koncert i 1906. I sin tekst om Bruckner dateret 1939 sammenlignede Furtwängler komponistens liv til de største mystikers som Meister Eckhart eller Jakob Böhme . Furtwängler sagde: ”han arbejdede ikke i øjeblikket; i sin kunstneriske kreativitet tænkte han kun på evigheden, og han arbejdede i evigheden. » Furtwängler var den privilegerede fortolker af adagio af Bruckners symfonier, hvor den åndelige dimension er særligt markeret.
Hvis Furtwängler var en "romantisk" dirigent på grund af den store betydning, han tillagde følelsesmæssighed og udtryksevne, var han lige så meget en "klassisk" dirigent ved sin dybe forståelse af musik. Formel struktur af værkerne. Hvis han ved, hvordan man kombinerer den dionysiske og den apollonske dimension af kunst, går han ud over disse planer ved sin evne til at nå det åndelige. Beethoven er musiker par excellence, der syntetiserer alle disse aspekter. Furtwängler erklærede faktisk i 1951: ”[i musik] bag ikke-rationelle rytmer er der primitiv 'forgiftning', der definitivt er oprørsk mod enhver artikulation; bag den rationelle artikulation er der "formen", der på sin side har viljen og styrken til at absorbere og ordne alt liv og derfor i sidste ende selve rusen! Det var Nietzsche, der for første gang formulerede denne dualitet på en storslået måde takket være begreberne Dionysiac og Apollonian. Men for os i dag, der betragter Beethovens musik, er det et spørgsmål om at indse, at disse to elementer ikke er modstridende - eller rettere, at de ikke nødvendigvis behøver at være det. Det ser ud til at være kunstens og kunstens opgave i Beethovens forstand at forene dem. "
Alle aspekter af den menneskelige psyke (rationel tanke, fornemmelser, følelser), der normalt er adskilt og i konflikt med hinanden, forenes i en transcendent dimension af Beethoven. Furtwängler skrev faktisk i 1942: ”Beethoven indeholder i sig selv hele menneskets natur. Han synger ikke primært som Mozart, han har ikke Bachs arkitektoniske drivkraft eller Wagners dramatiske sensualisme. han forener alt dette i sig selv, idet alt er på sin plads: dette er essensen af hans originalitet. [...] Aldrig har en musiker bedre følt og udtrykt sfærernes harmoni, sangen om den guddommelige natur. "
Dette forklarer, hvorfor musikken og især Beethovens musik kunne tjene som et indre tilflugtssted for ham i nazitiden. Det moderne menneskes ængstelige sjæl, tabt i en fjendtlig verden, kan takket være musikken komme i kontakt med en højere virkelighed, der tillader ham at komme ud af sin isolation og sin splittelse. Furtwängler erklærede faktisk i 1951: "således forbliver Beethovens musik for os et godt eksempel på enstemmig enighed, hvor alle tendenser mødes, et eksempel på harmoni mellem sjælens sprog, mellem den musikalske arkitektur og udfoldelsen af en drama rodfæstet i det psykiske liv, men frem for alt mellem egoet og menneskeheden, mellem den isolerede individs ængstelige sjæl og samfundet i dets universalitet. Schillers ord: "Brødre over stjernernes hvælving En kærlig far skal herske," som Beethoven proklamerede med spådomsklarhed i budskabet om hans sidste symfoni var ikke i hans mund ord fra en prædikant eller af demagog; det er, hvad han selv levede konkret gennem hele sit liv siden begyndelsen af sin kunstneriske aktivitet. "
I Interviews om musik med Walter Abendroth understregede Furtwängler i vid udstrækning den åndelige dimension af Beethovens kunst. Sidstnævnte ødelægger oprindeligt lytterens psyke, men det er i betydningen en katarsis i den aristoteliske betydning af udtrykket. Det vil sige, i stedet for at efterlade individet ustruktureret, "samler Beethoven det, der er spredt" for at forene psyken på et højere "ikke-dobbelt" plan, hvor modsætninger overvindes: "Det er fra Beethoven, som musikken vil være i stand til at udtrykke, i kunstens rækkefølge, hvad i rækkefølgen af naturen tager form af katastrofen, som bare er en anden form for natur. Musikken når nu det dramatiske, fordi katastrofen, ødelæggelsen af de kræfter, der kolliderer, ophøjer sjælen og giver katarsisens retning og efter katastrofen er harmonien genvundet på et højere niveau. [...] Beethoven besidder i højeste grad følelsen af kontraster, som ved deres syntese bringer højere enhed, og det er denne besættelse af syntese, der skaber den utrolige mangfoldighed af Beethoven, der bevidst søger kontraster, der synes uforenelige, [...] ved at frigøre i al deres Beethovenian-vold, de tragiske og dionysiske kræfter i musikken. "
Den niende og europæiske kulturFurtwängler identificerede sig altid med den niende symfoni . De fleste kritikere betragter, selv i dag, at han er den største fortolker af dette værk, ”For den sidste Everest, denne niende [af Beethoven], hvis blænding virker uudtømmelig, adskiller flere versioner sig, især den meget robuste af Leonard Bernstein og New York Philharmonic (BMG, 1969). Men Furtwängler forbliver uovertruffen, især i optagelsen fra Lucerne-festivalen den 22. august 1954 ”. Furtwängler dirigerede kun denne symfoni under visse omstændigheder, der blev anset for vigtige, og udførelsen af dette arbejde blev under hans hænder en næsten religiøs handling. Han erklærede: ”Den niende symfoni er utvivlsomt kulminationen og kroningen af Beethovens symfonier. I modsætning til hvad Wagner troede, er det på ingen måde slutningen af symfonisk produktion, som den videre udvikling af symfonien har vist. " Furtwängler var imod Wagners idé om, at denne symfoni ville have været afslutningen på den symfoniske produktion. Ved sin dybe forståelse af det arbejde, han havde tilegnet sig gennem Schenker, viste han desuden tydeligt i sine forestillinger "nierskabet" med de senere store symfoniske kompositioner. Musikologen Harry Halbreich skrev faktisk om fortolkningen af denne symfoni, at ”Furtwängler markerede altid kløften, der adskiller den niende fra de andre symfonier og tøvede ikke med at projicere den ind i musikens fremtid. De mest lovende værker er den første sats og især adagio . Denne fremtid kaldes Anton Bruckner i det første tilfælde ( Symphony No. 9 Bruckner ) og Gustav Mahler i det andet ( Symphony nr . 3 Mahler og nr . 4 Mahler ). "
For Furtwängler var Beethoven komponist af ren musik par excellence. Ren musik i betydningen musik, der udtrykker sig uafhængigt af ethvert eksplicit indhold. Selv i salmen til glæde søger Beethoven ikke at ledsage ideen om glæde, som man gør i programmusik, men at oversætte den direkte til lydformen. Furtwängler erklærede faktisk: ”Beethoven drømte aldrig om at skrive et værk af populær inspiration. Hvis der var nogen med en reel personlighed, var det Beethoven. Men han var opmærksom på den værdi, som hans fortolkning i det store menneskelige broderskab tog for ham, i hans isolation, og det var netop for at frigøre sig fra denne isolation, at han benyttede sig af den åndelige forening, der bandt ham til andre mennesker. Det er i søgen efter mennesket, at den virkelige Beethoven afsløres, som vi ærer som en hellig. Som analysen af arbejdet viser, er den niende symfoni konsekvent et værk af ren musik. » Mere præcist siger han « hvis Beethoven blev brugt til at bruge den menneskelige stemme, var det det af rent musikalske hensyn, fordi de første tre satser på en måde havde forberedt jorden. Den menneskelige stemme er kun klangfarvet, der giver sin instrumentering til denne perfekte melodi. I hele musikhistorien kan jeg næppe se et eksempel, der viser mere klart, hvor langt den formelle autonomi af ren musik kan gå. Det, der informerer denne finale, er ikke ideen om at fejre glæde, men Beethovens magtfulde musikalske fantasi, der er i stand til at omdanne denne idé til musik. "
Dirigenten så i denne symfoni den højeste top i den europæiske civilisation, symbolet på denne kultur. Han skrev og tilsyneladende endog forudså brugen af den som en EU- hymne : "Så vidt jeg ved, blev den niende kun udført en gang i Beethovens levetid, og det var kun med en vis tidsforsinkelse, at 'vi har været i stand til at forstå hvad problemer dette nye arbejde stillede til kunstnerne. Dens optræden af Richard Wagner var en afgørende begivenhed, og vi må ikke glemme, at tradition kun har betydning, hvis den forbliver i live og fornyes. Vi kan ikke holde værker som Beethovens symfonier i et vakuum, fordi de ligesom ethvert kunstværk bliver et dødt brev, hvor det menneskelige broderskab, som de henvender sig til, er ophørt med at eksistere. Musikrepræsentant for europæisk geni vil kun eksistere, så længe Europa selv bliver virkelighed. "
Som Pierre Brunel understreger i sit efterord til Carnets 1924-1954 , var Furtwängler ikke kun en talsmand for germansk kultur, han var også en dybt europæisk mand som Goethe og Beethoven. Han var europæisk ved sin kultur: han elskede Italien, hans tilknytning til Frankrig var oprigtig, han var lidenskabelig siden barndommen for engelsk litteratur, det antikke Grækenland, hvoraf hans far var den største specialist i sin tid. Forblev altid hans reference. Men vigtigere var Furtwängler europæisk i sin opfattelse af vestlig kunst som et middel til at overvinde konflikterne mellem folk på det gamle kontinent, som han var det tragiske vidne for. Ligesom sin livslange ven, Yehudi Menuhin , så han frem for alt kunsten som en handling af forsoning, fred og fællesskab. Hans tilknytning til europæisk kultur var sådan, at Pierre Brunel afsluttede Carnets 1924-1954 med disse ord: ”husker han, hvad mesteren sagde om Wagner, Beethoven og Michelangelo, kan han ikke lade være med at undre sig og spørge læseren af disse sider, om Wilhelm Furtwängler ikke var en af de mænd "der hører til Vesten's skæbne". "
I modsætning til hvad man let kunne tænke, anså Furtwängler ikke Ludwig van Beethoven for at være den største komponist i den vestlige verden. Han placerede Johann Sebastian Bach endnu højere. Han skrev i 1951: ”I dag som i fortiden er Bach den helgen, der troner, utilgængelige, over skyerne. " Han forklarede også: " [Bach var] de største musikere, musikens Homer , lyset skinner på det europæiske musikalske himmel, og på en måde har vi stadig ikke overgået det. "
Furtwängler erklærede ved flere lejligheder, at Bachs lidenskab ifølge Saint Matthew var langt det største værk nogensinde komponeret. Han blev chokeret, da han hørte det for første gang, da han kun var tolv år gammel. Der er meget få optagelser af Burt af Furtwängler og ofte i meget dårlig stand. Alligevel instruerede Furtwängler det ofte. Det ser ud til, at Adolf Hitler ikke kunne lide denne komponist, og at Bachs koncerter i løbet af naziperioden ikke blev indspillet af denne grund.
Imidlertid er tre optagelser af lidenskaben ifølge Saint Matthew kommet ned til os. Den første, den fra 1950 i Buenos Aires (med Michael Gielen ledsagende recitativerne på klaveret og den unge Carlos Kleiber og Daniel Barenboim i publikum) er i en dårlig tilstand, hvilket er desto mere beklageligt, at fortolkningen er af højeste niveau. Du kan næsten hørbart høre alle de manglende dele i den næste version. Det andet er det vigtigste: det er optagelsen af Wien i 1952. På trods af nogle koncertulykker og en vis mætning i korene er soundtracket meget bedre end i optagelsen i 1950. Værkets egenværdi og det særligt høje Opførelsens kvalitet gør det helt katastrofalt, at kun første halvdel af koncerten er bevaret. Den sidste optagelse, fra 1954 med Wiener Orkester, er den eneste, der er i perfekt stand. Desværre er kvaliteten af fortolkningen (med undtagelse af finalen og interventionerne fra Dietrich Fischer-Dieskau ) meget lavere end de to første. Alligevel er finalen i 1954-versionerne og 1950- og 1952-versionerne på samme niveau som de største Beethoven-optagelser af Furtwängler.
Efter krigen og i lang tid kunne nogle britiske og amerikanske kritikere ikke lide Furtwänglers ledelsesstil. De hævdede, at Furtwängler ved sin "subjektivitet" forvrængede værkerne og brød deres formelle enhed og fremsatte fremtrædende dirigenter som Arturo Toscanini eller Otto Klemperer, der blev anset for mere "objektive". Hvad de kaldte Furtwänglers "subjektivitet" var faktisk kulminationen og syntesen af den største tyske tradition for orkesterdirigering ( Richard Wagner , Hans von Bülow og Arthur Nikisch ), alt kronet af orkesterets teorier . Stor musikolog Heinrich Schenker, der behandlet nøjagtigt med en meget dyb forståelse af enheden i symfoniske værker. Denne "misforståelse" har flere forklaringer.
For det første har Furtwänglers forhold til USA altid været problematisk: de er blevet undersøgt i detaljer af D. Gillis. Furtwängler lavede en række ture i Nordamerika i årene 1925-27, som var en stor succes hos offentligheden, men slet ikke hos kritikerne. Faktisk var en ægte kabal blevet organiseret af en del af den musikalske verden mod Furtwängler: mange kritikere havde givet sig selv sloganet om at angribe den tyske dirigent uden indrømmelse. Årsagerne til denne kabal var ikke politiske og vedrørte ikke det faktiske indhold af Furtwänglers kunst. Denne kabal opstod af frygt for den gigantiske konkurrence repræsenteret af Furtwänglers personlighed. Sidstnævnte skulle have forsøgt at blive accepteret af denne meget lukkede musikalske verden, men som hans kone forklarede, havde Furtwängler ingen smag for sociale anliggender og intriger. Som ofte foretrak han at trække sig væk, og det forklarer sandsynligvis, hvorfor han ikke vendte tilbage til USA mellem 1927 og 1933. I 1936 accepterede han den stilling i New York, der blev tilbudt ham af Arturo Toscanini, men den falske annonce af Hermann Göring udløste en enormt råb, der afskrækkede ham. Historikere har vist, at det er de samme musikalske kredse, som i 1925-1927 forstærkede det pågældende "råb", altid for at forhindre ankomsten af den tyske dirigent, især til en position så prestigefyldt som den musikalske leder af New York. Philharmonic Orchestra . Furtwängler vendte næsten tilbage i 1949, men der blev organiseret en boykot mod hans ankomst (i 1948). I 1949 var det politiske aspekt mere vigtigt: krigen havde kun været forbi i fire år, og Furtwängler var først vendt tilbage til sin stilling siden 1947. Men som Yehudi Menuhin har sagt mange gange , var den virkelige grund altid viljen til at forhindre komme af den tyske leder på grund af hans overvældende kunstneriske vægt. Turen planlagt til 1955 nød stærk politisk støtte fra de tyske og amerikanske regeringer, hvilket helt sikkert ville have forhindret yderligere kabal. Denne tur ville helt sikkert have ændret amerikanernes opfattelse af Furtwängler, manden, men frem for alt den udøvende kunstner. Men Furtwängler døde lige før.
For det andet var Heinrich Schenkers teorier sandsynligvis lidt kendte. De er ofte i dag autoritet på amerikanske universiteter til fortolkning af symfonier. Men det tog sandsynligvis lang tid for kritikere at assimilere dem og især at indse, at Furtwänglers kunst stort set var baseret på Schenkers teorier. Som Elisabeth Furtwängler forklarede, var Schenker yderst kritisk og opdagede de mindste fejl i fortolkningen af symfonierne. Heinrich Schenker sagde imidlertid, at Furtwängler var "den eneste dirigent, der havde forstået Beethoven" (dette punkt er så meget mere bemærkelsesværdigt, da Schenker må have deltaget i mange koncerter af Arturo Toscanini , Arthur Nikisch og Gustav Mahler ) og bragt i sin dagbog komplimenter til 9 th symfoni af Beethoven ved Furtwängler efter at have deltaget hendes koncerter. Disse komplimenter, der kommer fra en musikolog på dette niveau og også krævende, beviser, at Furtwänglers "subjektivitet" på ingen måde ødelagde den formelle enhed af værkerne.
For det tredje var Furtwängler arving til den store tyske tradition for orkesterledelse. Men efter krigen gjorde nazisterne alt det tyske mistænkt. At fremlægge dirigenter som Arturo Toscanini eller Otto Klemperer havde ud over deres ubestridelige musikalske kvaliteter også en klart politisk karakter. Toscanini havde været en perfekt model for antifascisme. Især instruerede han den amerikanske premiere på Symphony n o 7 af Dmitrij Sjostakovitj luftet under belejringen af Leningrad på alle allierede radioer. Denne koncert havde en stærk symbolsk betydning. I mange henseender optrådte Toscanini som en musiker ”standardbærer” af de allierede styrker i deres kamp mod aksestyrkerne. Fra det amerikanske synspunkt kunne Furtwängler imidlertid synes at spille en symmetrisk rolle, men på den forkerte side udsendte Joseph Goebbels sine optagelser på Reich- radioer . Faktisk eksisterede denne symmetri aldrig, fordi Furtwängler aldrig politisk støttede Hitler-regimet, mens Toscanini spillede en frivillig og aktiv rolle i den politiske kamp mod fascismen . Hvad Otto Klemperer angår , havde sidstnævnte startet en strålende karriere, der spillede en afgørende rolle i promoveringen af moderne musik, men hans karriere var brat knust af nazisternes ankomst og på grund af hans jødiske oprindelse. Efter krigen tog han ledelsen af Philharmonia Orchestra of London , hvor orkesteret fra denne tid spillede en central rolle i det musikalske angelsaksiske liv. Faktisk mener nogle specialister, at det efter Furtwänglers død var Otto Klemperer med sit Philharmonia Orchestra, der blev den største kunstner i verdenen af germansk symfonisk musik.
Men traditionen, hvor Furtwängler var forankret, var alt for dyb, og til sidst forsvandt denne kritik helt. Således viet BBC en række programmer til Furtwängler i 2004, hvor kritikerne talte om " den største dirigent nogensinde " ( " den største dirigent nogensinde " ).
Vi taler stadig i dag om en "subjektiv" tradition for Furtwänglers kunst, ikke længere i en pejorativ forstand, men i betydningen af en fortolkning, der finder sted i den lange germanske tradition, og som tager højde for eksegesen af værkerne af musikologer. i modsætning til den "objektive" tradition for Toscanini, der foreslog et direkte forhold til partituret. Rødderne til Furtwänglers kunst i hjertet af den tradition, der fødte symfonisk musik, forklarer, hvorfor Alain Pâris var i stand til at skrive i Encyclopædia Universalis :
”I dirigentens verden er Wilhelm Furtwängler en undtagelse: mere end et århundrede efter hans fødsel er han den eneste dirigent, hvis vidnesbyrd ikke har kendt nogen formørkelse og fortsætter med at vække beundring eller fremkalde diskussion. [...] Der er stadig den, som Fred Goldbeck sagde var "kunsten at føre menneske". "
Følgende liste er ikke udtømmende.
Hans retssag i denazificering i 1946 var genstand for et skuespil af Ronald Harwood , Taking Sides , skabte Chichester (UK) i 1995 . Den franske version af stykket instrueret af Marcel Bluwal , orts torts et à reasons , var en stor succes i 1999 og elleve nomineringer til Molières ( 2000 ). Furtwänglers rolle blev spillet af Michel Bouquet og den amerikanske officer af Claude Brasseur .
Ronald Harwood skrev også manuskriptet til en filmatisering af sit stykke, Taking Sides, The Furtwängler Case , instrueret af István Szabó i 2002.
Følgende artikler er tilgængelige på webstedet for Wilhelm Furtwängler Company (se eksterne links).