Den landskabsmaleri er en slags male figurativt repræsenterer landskabet .
Landskabet er forbundet med fortællende, allegoriske eller andre elementer og illustreres i den antikke romerske verden, miniaturerne i den vestlige middelalder såvel som i det persiske miniaturemaleri og indiske maleri. I kulturerne i Fjernøsten spiller landskabet, kendt som " shanshui ", en central rolle i læsefærdige malerier i Kina, Korea og Japan , hvor det henvises til ved sin udførelsesteknik, " sumie ".
I Vesten fik det malede landskab betydning under renæssancen for at placere et religiøst eller mytologisk subjekt. smagen for landskabet i sig selv er etableret i det XVII E århundrede i det nordlige Europa. Teorien skelner mellem sammensatte landskaber, der sigter mod at skabe det indtryk, som en region giver gennem den billedlige sammensætning af elementer, der findes der, og "synspunkter", der præsenterer det, man ser på et bestemt sted.
Ordet landskab vises på fransk i slutningen af det XVI th århundrede, tæt forbundet med repræsentation af landet . Det samme gælder for andre europæiske sprog.
Det æstetiske blik på landskabet blev dannet i den vestlige verden gennem kontakt med billedkunst og dens udvikling i begyndelsen af den moderne æra. Bonden, jægeren, soldaten, bygmesteren, den rejsende finder i et viddeområde de egenskaber, der interesserer deres aktivitet; kunstnerens består i at omdanne det til et "motiv" og "den matrikulære virkelighed bliver med det en åbenbaring. " Landskabets fødsel er så bundet til formidling af kunst, in situ - landskabets opmærksomhed - og visuelt - malernes øje. Denne formidling gennem kunst gør det muligt at passere fra ”landets nulgrad”, ”landet” til selve landskabet; ”Det er langsomt, diffust, komplekst, ofte vanskeligt at rekonstruere, men altid vigtigt. Dette skal siges for dem, der fortsætter med at gå ind for ideen [...] om naturlig skønhed ” . Således, hvis et rum hverken overvejes eller værdsættes, er dets materielle tilstedeværelse ikke nok til at gøre det til et landskab. I moderne tid, den æstetiske følelse foran en naturlig landskab er ikke universelt delt; det afhænger af afstanden, "tilbagetoget" fra dette rum og er derfor ordentligt urban.
Scene fra Odyssey i et havlandskab. House Via Graziosa , jeg st århundrede fvt . Vatikanmuseerne
Forår med fugle. Fresco, stil III. House of the gold armbånd. Sommertriclinium. Pompeji, 30-35 e.Kr.
Kærlighed straffet i et stenet landskab. Fresco, H. 154 cm. House of Love straffet, jeg st århundrede. Pompeji. Napoli Arkæologiske Museum
Kidnapningen af Europa, bjergrigt landskab. Fresco, H. 125 cm. Casa di Giasone, jeg st århundrede. Napoli Arkæologiske Museum
Egyptisk landskab med et lille tempel. Pompeji, Isis tempel. Fresco, stil III. Napoli Arkæologiske Museum
I græsk og romersk antik blev landskabet kun malet som en baggrund eller et miljø, der skulle kontekstualisere en hovedscene.
Den maling af det gamle Grækenland synes at have kun diskret fremkaldt den naturlige sammenhæng med en scene centreret om virkningen af guder, helte eller mænd. Imidlertid overraskede facaden af Philip II af Macedons grav (død 336 fvt.), Der blev opdaget i 1977, alle med en jagtscene, der finder sted i et landskab, tydeligt tegnet af linjer af bjerge i horisonten., Forskellige træer og en klump. af træer i forgrunden samt en bunke med klipper. Før denne opdagelse syntes landskabsmaleri senere at være "opfundet" af romerne.
Den etruskiske kunst , for eksempel, er så kun sjældent forekommer, som i Tomb of the Hunters af begravelsesplads Monterozzi hvor vi ser perspektivet af landskabet uden for falder af en baldakin.
I den romerske kejserlige periode var det et spørgsmål om topia , det vil sige om landskabsdiagrammer og ikke om repræsentation af ægte landskaber. Alain Roger taler om ”proto-landscape” for antikken, der ser repræsentationen af naturen få mere og mere betydning til skade for karaktererne. Karl Schefold forsøgte at afklare dette fænomen: ”Nu omgiver naturen det, der er rent menneskeligt, som boligen for noget højere, guddommeligt, der omfatter alt, hvad der er menneske; plastfiguren hersker ikke længere over rummet ”. Dette synes at svare til traditionen for hedenskab, hvor hvert naturligt sted, her et fragment af "mytologisk" landskab, hjemsøges af specifikke guder. Dette kunne også gælde for repræsentationen af haver, men her mangler vi en overbevisende anelse. Manglen på fromme følelser kunne være mere oplagt, hvis man kan sige, i jeg st århundrede i de små landskaber til historiske Villa Claudian eller Neronian. En smagsudvikling ville dukke op der. Nogle typiske former for naturlandskaber bliver brugt senere i udviklingen af private parker; ideelle landskaber fra en gammel gylden tidsalder, fremkaldt af Lucretia og Tibullus, en gylden tidsalder, som Augustus tid tillod for en periode at håbe på.
Nils Büttner går i denne retning ved at specificere, at malede landskaber siden antikken er blevet betragtet som en bestemt genre, topia . Han citerer forfatteren Philostrate, der beskriver malerier i form af en dialog mellem et sumpet land og fjerne øer.
Gennem den kristne middelalder opfattes landskabet som et guddommeligt værk, og dets repræsentation henviser til dets skaber. ”Landskabskommentaren”, et udtryk for byzantinologen Otto Demus (en) , antyder den lyriske ledsagelse af den religiøse skikkelse af lettelsen (således er Gud ofte repræsenteret af et bjerg).
Under præ-renæssance italiensk af XIII th og XIV th århundrede italiensk, de italienske primitiver opfinde og indføre landskab i baggrunden tabeller til at menneskeliggøre religiøs repræsentation og gøre den tilgængelig som genkendes af deres publikum. De erstatter således de gyldne baggrunde (af et utilgængeligt paradis) med himmelens blå, og de bibelske landskaber er modelleret efter de i Italien for let at blive accepteret. Ikke desto mindre tjener de stadig som folie for en religiøs eller allegorisk scene eller endda for et portræt.
På National Pinacoteca i Siena betragtes to små malerier på træ, som generelt stammer fra 1338 eller 1339, som de første "rene landskaber" i den vestlige maleris historie, på et tidspunkt hvor landskabet allerede var et særpræg. genre i sig selv og i lang tid i Kina. Disse malerier er stykker af altertavler eller paneler med kister, de har den enkle funktion af ornamenter.
Fra før renæssancen blev landskabet undertiden brugt til at udtrykke politiske doktriner. Dette er tilfældet i Allegory and Effects of Good and Bad Government af Ambrogio Lorenzetti i 1338-1339. Den østlige væg af fresco viser byen og dens landskabet, fuld af aktivitet, virkningerne af god regeringsførelse i et land i fred; mens den vestlige mur viser dem øde, sat i brand, krydset af soldater, i et land i krig. Men denne repræsentation forbliver uden fremtid.
Landskabet, i baggrunden for et hovedemne, indtager i den første renæssance en voksende rolle, hvad enten det er i Flandern (som Jomfruen af kansler Rolin , med to figurer der ser på landskabet, i midten af maleriet) eller i Italien ( Mona Lisa af Leonardo da Vinci ).
Den kunstkritikeren har længe udpeget Antwerpen maleren Joachim Patinir (1483-1524) som opfinderen af landskabet som genre. Hans nutidige Dürer henviser til ham som "den gode maler af landskaber" . Dürer selv hvoraf den første er bevaret akvareller og gouacher, der viser landskabet, med udelukkelse af enhver politisk eller religiøs historie, produceret under sin rejse til Italien i de sidste år af det XV th århundrede; men i modsætning til Patinier solgte han ikke disse værker, som er små i størrelse.
Malerne i den venetianske lagune, først og fremmest blandt dem Giovanni Bellini , opdage, med oliemaleri, muligheden for at forene billedet mindre ved perspektiv geometri, end ved farvet lys, med de overfladiske lag af glasur. . Derfor kan arkitekturen reduceres, og landskabet kan tage hele stedet, som i Saint Francis i ørkenen , malet af Giovanni Bellini og 1485. Francis blev beslaglagt i en eksplicit gestus i relation til det guddommelige, denne gest kvalificerer landskabet som guddommelig skabelse. Men motivet til landskabsskabelsen går forud for dette maleri. Motivet på ”walled garden”, et fragment af humaniseret karakter, i kundgørelser , adskilt fra den ”naturlige” landskab ved et hegn, er en symbolsk form at repræsentere delvist den mysterium i mellem hvide og røde blomster. som grænser op for det grønne, som Georges Didi-Huberman mindede om forkyndelsen malet af Fra Angelico ved San Marco-klostret .
I løbet af renæssancen bruges landskabet stadig til at udtrykke urbane utopier , dette er tilfældet for et planlægningsprojekt i Firenze, der viser et ideelt bylandskab . Det naturlige landskab er ofte synligt i skildringer af indvendige scener gennem vinduesrammerne, især i flamsk maleri . Det vil tage et stadig vigtigere sted, indtil det optager hele lærredets overflade, i Stormen af Giorgione . Ifølge Jaynie Anderson (1996) genkender den mest overbevisende fortolkning i scenen en illustration af Poliphiles drøm , når helten opdager, i sin søgen efter antikken, at Venus suger Amor med sine tårer. Nederst i landskabet synes blandingen af klassiske tårne og landbygninger at være en illustration af Destiny Garden i dette arbejde, hvis indgraveringer er fyldt med gamle monumenter. Den harmoniske farverige atmosfære i dette øjeblik krydset af et lyn gjorde maleriets universelle succes.
Landskabsmaleriet udvikler betydeligt XVII th århundrede i Holland, hvor den protestantiske reformation forbudt billeder i kirker. Landskabet, de pastorale scener, købes derefter på markederne og samles. Ved siden af Ruisdael (1628-1682) og Vermeer , som historien har bevaret, spreder sig en skare små mestre . Mange er specialiserede i landskaber i lille format.
I Frankrig adskilte Roger de Piles to typer landskaber i 1667 i sit malerikursus efter principper :
Disse landskabsformer adskiller sig fra det generelle aspekt af lokaliteterne samt af karakteren af figurerne og de menneskelige konstruktioner, der er der, fabrikkerne . Malerne bevæger sig i retning af den ene eller den anden stil i henhold til deres temperament. Landskabsmaleri har mange attraktioner for kunstneren, skriver han på grund af mangfoldigheden af former og kompleksiteten i opfattelsen af rummet.
Claude Gellée , kendt som "Lorrainer", maler således sammensatte landskaber, der idealiserer naturen, og reagerer mere på malernes følelser end på virkeligheden. Fokuserer mere på det grundlag, at topografien, det åbner en lang tradition kulminerede i det XIX th århundrede.
Næsten et århundrede senere foretrækker Watelet at klassificere landskabets stilarter efter den andel af ideel skønhed, som kunstneren har placeret der:
Et trofast syn giver den samme appel som et lignende portræt, bemærker Watelet; det vil sige, at denne attraktion er begrænset til folk, der kender stedet. Ideel skønhed har derimod mindre virkelighed. Dette er den kategori, der inkluderer både de bedste landskaber og de værste. For at undslippe den kritiske følelse af seeren, der vågner op, når webstedet ikke har særlig interesse i sig selv, bruger kunstneren de lysende ulykker, der frembringes af en solstråle mellem to skyer eller andre omstændigheder.
I det heroiske landskab er der repræsenteret en ideel, storslået natur, temmet af mennesket. Repræsentationen er så ikke troværdig, men er sammensat for at sublimere naturen og gøre den perfekt; generelt er en historie skjult i denne type landskab, hvis klichéer er tilstedeværelsen af elementer fra romersk arkitektur kombineret med et bjerg eller en bakke og en vandmasse. De tre vigtige centre for denne type repræsentation er Rom med Annibale Carracci , skaberen af denne type, og hans tilhængere Albane , Le Dominiquin , Poussin ... men også Paris og Holland . I den første halvdel af det XVIII th århundrede, landskabet er indstillingen ideel i en fornuftig liv mere naturlig, i maleriet af Watteau , for eksempel.
Det pastorale eller landlige landskab tilbyder en mere naturalistisk og humanistisk vision om harmonien mellem menneske og natur med Jacob van Ruisdael og Jan Van Goyen . Generelt er denne storslået, rigelig og vild, ofte repræsenteret under storme og tordenvejr. Hvis denne vision er mere troværdig, er det ikke nødvendigt, at et bestemt sted repræsenteres. Vi finder derfor værker af denne type blandt de små mestre i de nordlige skoler i retning af den succes, der opnås af Ruisdael og Van Goyen, og også undertiden i malerierne og graveringerne af Rubens , Rembrandt og Salvator Rosa .
Det topografiske landskab, eller udsigten , der nødvendigvis repræsenterer et præcist og identificerbart sted med en natur præsenteret på en mere ydmyg og detaljeret måde, i hvert fald tættere på den observerede virkelighed. Denne genre er ganske karakteristisk for den hollandske skole, hvor malere er ekstremt specialiserede (der er malere af vinterlandskaber , skove, kanaler, byer osv.): Vermeer med sin berømte Udsigt over Delft er en af dem. Sandsynligvis den mest berømte repræsentant. I anden halvdel af det XVIII th århundrede, landskabet bliver et stort problem for at tage en direkte oplevelse på jorden, af hensyn til nøjagtighed, der falder inden for den samme fremgangsmåde som for Encyclopedists . Denne præ-fotografiske praksis, som findes i hele Europa, er blevet understreget af historikere af fotografering. Man finder der lige så godt topografer som Claude Joseph Vernet og Thomas Girtin som landskabsmalere inspireret af antikken som Pierre-Henri de Valenciennes, hvis studier af himlen på forberedt papir eller Georges Michel og hans syn på Paris 'afstande virker overraskende "moderne".
Landskab med flod , Annibale Carracci 1590. H. 89cm. National Gallery of Art
Udsigt over Antwerpen med den frosne Schelde , Lucas van Valckenborch 1593. H. Städel Museum
Udsigt over Toledo , El Greco 1596-1600. H. 121 cm. Metropolitan Museum of Art
Landskab ved indsejling af Saint Paula i Ostia , Claude Gellée , 1639-40, H. 210 cm. Prado
Mountain Scene , Paul Bril c. 1599. Olie på kobber. H. 11,8 cm. Wallraf Richartz Museum
Udsigt over Delft , Vermeer 1659-1660. H. 96,5 cm. Mauritshuis
Udsigt over Haarlem med felter af blegning . Ruisdael
v. 1665. H. 62 cm. Kunsthaus, Zürich
Sommeraften, landskab i Italien , Claude-Joseph Vernet 1773. H. 89 cm. Nationalmuseet for vestlig kunst , Tokyo
En gård nær Villa Farnese , Pierre-Henri de Valenciennes , 1800. Studie, olie, papir, H. 25 cm. Louvre
I XIX th århundrede rivaler landskabsmaleri med portrættet med hensyn til kvantitet; vi er vidne til en inflation af disse to slags. De borgerlige boliger ligger langs deres vægge. Samtidig øges kunstneres tilgang til landskabet. Enten er der lagt vægt på følelsen foran maleriet eller på tilbageleveringen af indtrykket i direkte kontakt med et sted eller endda et bestemt øjeblik. Nogle søger den karakteristiske detalje med turistens øje. Den akvarel , olie ofte behandlet meget frit, går i retning af erobringen af denne særlige øjeblik, af en flygtig meteorologisk fænomen på grund af den hastighed, at de tillader. Endelig fremhæver fotografiets ankomst omkring 1850 bevægelsen af offentlig accept af landskabet som et privilegeret motiv, men det fungerer også som et dokument for malere og gravører. Derfor denne spredning, som også er en afspejling af tiden.
Fra neoklassicisme bliver landskabet en skuespiller eller producent af følelser og subjektive oplevelser. Det maleriske og det sublime fremtræder derefter som to synsformer for landskabet, disse er sammensat i værkstedet ved hjælp af synspunkter taget på motivet og værkstedsprocesserne. Pierre Henri de Valenciennes , udfører med andre malere i Europa, ture til naturskønne pletter, fejret af de første turister i XVIII th århundrede, og han gjorde mange undersøgelser i olie på forberedte papir, lettere at bære kun lærreder. Hans studiolandskaber bevarer ånden i klassisk maleri. Omvendt afviger Georges Michel næppe fra forstæderne til Paris og tegner meget. Hans malerier, som fange de sublime skyerne som stormen af Museum of Fine Arts i Lyon , inspireret af hollandsk maleri XVII th århundrede viser en frihed til touch, som vil appellere Van Gogh , i slutningen af XIX th århundrede.
I England produceres Alexander Cozens 'pletter (associeret med præromantikken) med vilje for at producere mekanisk "hvad der stort set ligner et maleris samlede effekt" og er beregnet som hjælp til landskabsmaleren. Den formløse favoriserer fantasiens arbejde.
For deres del genopretter Caspar David Friedrichs landskaber en følelse, næsten religiøs; en figur set bagfra, der fungerer som et projektionspunkt for tilskueren i landskabets rum for maksimal intensitet. Berøringspræcisionen svarer til denne blikhed. I en helt anden forstand, men med en præcision, vendte denne gang til karakteristiske detaljer, de første turistguider og deres indgraveringer bevarer det rigeste synspunkt for maleriske elementer og giver et konsensuelt blik på lokaliteterne og landskabet. En lignende tilgang består i at dokumentere det nationale landskab med topografiske billeder med øje for nøjagtige detaljer.
J. Constable og Théodore Rousseau ønsker i deres uendeligt detaljerede landskaber at indskrive det intime forhold mellem menneske og natur i maleriet. For Rousseau er naturen den model for "samfund", som industrikulturen ødelægger, den skal undersøges som videnskabsmanden med sit forstørrelsesglas i en dam. Kunstneren sætter derefter sit staffel op i det fri og vender mod motivet. Malerne fra Barbizon-skolen , især Rousseau, ser i landskabet som forbindelser, der skal bygges med mænds samfund, som derefter er i fuld mutation, og de søger at læse i naturen som en lektion, der skal dechiffreres. I 1850'erne mødes Barbizons malere i Fontainebleau-skoven gruppen af fotografer, der rejser de samme steder, herunder Gustave Le Gray , og de diskuterer deres resultater på Auberge de la forêt. Fotograf Eugène Cuvelier opretter forbindelsen mellem de to grupper.
For Turner skal den følelsesmæssige oplevelse i sit maleri af begivenheder, storme eller brande formidles gennem kroppens bevægelse, ægte eller figurativ. Desuden er kunstneren faktisk bundet på skibets dæk for en direkte oplevelse af stormen. Endelig søger Corot fra sin første rejse til Italien (1825-28) i direkte kontakt med landskabet det synspunkt og den indramning, der udgør det fremtidige maleri, produceret på motivet og går længere end Pierre Henri de Valenciennes, men i sin forstand og foregribende fotograferes tilgang. Denne fremgangsmåde er repræsentativ for en udbredt praksis ved at rejse malere fra slutningen af XVIII th århundrede.
Det faldne træ . Alexander Cozens , ca. 1785, H. 23 cm. Ætsning og akvatint fra ny metode til hjælp til opfindelsen [...] . Mødte.
Gordale ar . James Ward , 1811-1815
332 x 421 cm. Sublim efter det lette og "gigantiske" format. Tate Britain
Den rejsende, der overvejer et hav af skyer , Caspar David Friedrich , 1818, H. 98 cm. Kunsthalle de Hambourg tysk
romantik .
Hay Cart , John Constable , 1821
L. 185 cm; Engelsk romantik . Nationalgalleri
Civita Castellana , Corot , 1826-27, 36 × 51,8 cm . Nationalmuseum
Snestorm til søs . Joseph Mallord William Turner , 1842
L. 122 cm; Engelsk romantik . Tate Britain
Landskab med dam . Théodore Rousseau , nd., H. 24 cm. Foto før sortfarvning (1886). Barbizon skole
Eg og klipper , Gustave Le Gray , 1849–52, H. 25 cm. Saltet papir fra et negativt på tørt vokspapir. Mødte
L'Embuscade , Corot, 1858, cliché-verre
H. 22 cm. Mødte.
Havet om efteråret , Gustave Courbet , ca. 1867. L. 73 cm. Ōhara Realism Art Museum
De fleste af landskabsmalerier hele XIX th og igen i XX th århundrede og genskaber et fragment af naturen og de følelser det vækker. Hver gang finder de første rejsemaleres processer nyt liv, så naturstudiet, som kan tages op igen i studiet, bliver ofte transponeret til et monumentalt format til storslåede steder. Men den enkle charme i et hjørne af naturen er nok til et mere beskedent format.
Amatør- og professionelle fotografer gjorde det samme, især så snart processen blev mere demokratisk i 1885 med Kodak-film.
Den Nye Verden havde sine malere i det XIX th århundrede som indsat deres talenter til at gøre en herlig billede af landskabet, fuld af maleriske og sublim , og en vis romantik. Allerede i 1830'erne producerede Thomas Cole og hans gruppe fra Hudson River School storslåede billeder af et sammensat rum: uspoleret natur og dyrket natur i store formater. Han ønsker således at hæve sig over en simpelthen naturalistisk observation for at skabe en politisk vision om det nye amerikanske samfund i sit univers. En anden bølge af malere udvidede netværket af hans heroiske synspunkter til begge Amerika. Formatet udvider i stigende grad, åbne vidder, der er spredt på lærredet - en følelse af den monumentale format, der ikke var glemt af New York School , i midten af XX th århundrede - og hvert maleri, ved intensiteten af sin "fotografisk gengivelse ", synes at ønske at stige til højden af den bedrift, der er nødvendig for dens sammensætning. Fordi hvert sted naturligvis er usædvanligt, aldrig set og næsten utilgængeligt af et spektakulært "Hollywood" før brevet. Malerne Frederic Edwin Church og Albert Bierstadt giver et afkast af deres investeringer ved at udføre betalende vandreudstillinger, eventuelt iscenesat, som er meget succesrige. Produktionen af disse studiemalerier er baseret på studier, der er optaget in situ og suppleret med deres egne fotografiske dokumenter fra disse malere-fotografer.
En lignende tendens, skønt den er mindre eftertrykkelig, berører orientalismens mode. Mange rejsende malere vil således tegne eksotiske billeder fra øst til kolonierne, som de vestlige magter udskærer for sig selv i verden. Mange nyder en mimetisk gengivelse af det naturlige miljø og samler "ekstramateriale" i kostume eller meget lidt påklædt, "i det antikke", ofte tegnet i forgrunden, i fuld længde, som så mange akademistudier. Denne praksis vil fortsætte i regi i Frankrig af Society of French Orientalist Painters (grundlagt i 1893) og derefter af Colonial Society of French Artists (1908-1970). Den internationale koloniale udstilling i Paris i 1931 gav denne smag mulighed for at manifestere sig uden forbehold.
Claude Monet . Indtryk, stigende sol . 1872
48 × 63 cm. Marmottan Monet Museum . Impressionisme
Claude Monet. Boulevard des Capucines . 1873, H. 80 cm. Nelson-Atkins Museum of Art
Paul Cézanne . Sainte-Victoire-bjerget og Arc-viadukten . 1882-1885, 65,5 × 81,7 cm . Mødte.
Seurat . En svømmetur i Asnières . 1884 og 1887, 201 × 300 cm .
Nationalgalleri . Postimpressionisme
Vincent van Gogh . Den stjerneklare nat . 1889. H. 73 cm. Museum for moderne kunst
Cezanne . Stor fyr og rød jord , 1890-95. 72 × 91 cm . Hermitage Museum
Monet , Gren af Seinen nær Giverny . 1897. 81 × 92 cm. Boston Museum of Fine Arts
Camille Pissaro . Boulevard Montmartre, nateffekt . 1897. H. 54 cm. Nationalgalleri
Ferdinand Hodler . Rytmisk landskab ved bredden af Genfersøen . 1908. 67 × 91 cm . Krave. gå.
I årene, der fulgte opfindelsen af fotografering, brugte mange malere fotografering som et dokument og konkurrerede med deres model om præcision. Nogle skærer udsigter, strukturerer, leger med lys og dets midlertidige karakter. Det er meget sandsynligt, at nogle har studeret fotografierne af deres samtidige "med et forstørrelsesglas". Fotografen Martial Caillebotte udveksler meget tæt med sin bror Gustave (1848-1894), der skildrer blandt andet bylandskabet i det haussmannske Paris, undertiden ved hjælp af fotografiets bidrag. Claude Monet udstillede på Nadar og producerede Boulevard des Capucines der . I 1874 forbandt kritikeren Ernest Chesneau en sløringseffekt, som han bemærkede i Monets maleri, til den, som de lange eksponeringstider forårsagede på datidens fotografier.
Den impressionisme giver landskabet en helt anden rolle fra det, han engang havde. Han er mere opmærksom på menneskelig opfattelse end på den geometriske strenghed af fotografering og mere følsom over for farve, når fotografiet er i grisaille. Den impressionistiske landskabsmaler prøver at placere observatøren foran restitutionen af sin egen opfattelse.
Ved århundredskiftet (1880-1910) hævder Georges Seurat og pointillisme , at de baserer deres teknikker på videnskab og ikke på individuel opfattelse. Den vestlige kultur krydses af en symbolistisk strøm. Landskabsmaleri fremkalder derefter mindre afspejling af en følsom, visuel oplevelse end intellektuel, filosofisk, social, imaginær eller simpelthen subjektiv og følelsesmæssig repræsentation. Denne enorme bevægelse af afvisning af transkription af optiske fænomener ved at male som en kunst samler malere så forskellige som Puvis de Chavannes og Gauguin , Ferdinand Hodler og Van Gogh ( Les Champs de wheat aux corbeaux , 1890) eller Matisse ( La Joie de vivre , ca. 1905).
Claude Monet , poplerne . 1891. Olie på lærred, 87 x 81 cm. Metropolitan Museum of Art , New York
Cezanne . Pistacietræ i gården af Château Noir . Blyant og akvarel, hvidt papir, c. 1900. H. 54 cm. Art Institute of Chicago
Claude Monet . Nymferne. Solnedgang . 1914-18. H. 2 x L. 5,94 m. Orangerie Museum
Cézanne døde i 1906. Salon d'Automne organiserede derefter Cézannes første retrospektiv i 1907. Dens indvirkning på den nye generation af Matisse, Picasso og mange andre var betydelig. Fra slutningen af 1870'erne brød Cézanne i sine landskaber med de accepterede formler; han bemærker allerede, at træerne i solen "forsvinder i silhuet." Den Sainte-Victoire bjerget og Arc viadukt fra 1882-1885, generalisere denne observation. Identiske farver griber her ind i de forskellige planer i rummet, som trækker sig sammen. Den samme berøring, vibrerende, parallel, griber ind på forskellige planer. Mange "rim" fortsætter denne konstruktion af helheden og reagerer på hinanden her og der på lærredet. Louvre var for ham en kilde til uddannelse, en mulighed for at reflektere. Han fremkalder ofte Poussin og Véronèse . Processen med Cézanne, mellem 1880 og 1906, lavet af korrespondancer mellem former, af levende berøringer, af identiske farver produceret, ifølge Pierre Francastel, "enhed af alle dele af det billedlige billede". Hele billedet skrider således frem på os, det fjerne smelter sammen med det nærmeste. Denne frontalitet blev ofte bemærket og kommenteret bagefter. Vertikalitet, dette "stående" maleri falder sammen i årene 1890-95 med emner, som tilsyneladende svarer til Meyer Schapiro , med den "indre verden af ensomhed, fortvivlelse og ophøjelse [som] gennemsyrer visse landskaber i denne byperiode. ”, Og disse rigtige“ portrætter ”af isolerede fyrretræer. Cézanne studerer også modellering og bygger en metode. Omkring 1900 manifesterer akvarellen i pistacien , snoet, decentraliseret sin enhed tydeligt: træet, himlen og Sainte-Victoire-bjerget er alle angivet ens, opfattet af fragmenter af samme størrelse, placeret i en regelmæssig rytme. Med hensyn til modellering fremkalder grenens volumen ved skyggen: blyantlinjen, fra den lyseste til den tykkeste, fremkalder allerede lys og intens skygge. Områderne med intens skygge øges med lyseblå penselstrøg og undertiden lilla i det mørkeste. Bare papir, i reserve, betyder lys. Den gule ledsager klassificeringen af modellen. Denne enkle løsning, den gule-hvide-blå sekvens, og dens rytme på Cézanne-papir brugte dem også til andre landskaber omkring 1902-06. Akvarellen var derefter "som laboratoriet for hans billedlige innovationer". Cézannes innovationer har tendens til at "realisere" naturen, give den en konkret form i henhold til personlige motiver, de er aldrig fad, rettet til offentligheden. Som kuratorerne for 2005-udstillingen understreger, når han henviser til hans ord: for Cézanne er naturen ”bestemt ikke kun landskabet, men virkeligheden generelt”.
Den udødelige paradisbygning i bjerget , blæk og lyse farver på silke, 183 × 121 cm . Tilskrevet Dong Yuan , handle. Sydlige Tang, midten af X - tallet. National Palace Museum , Taipei
Et ensomt tempel blandt de klare toppe . Li Cheng ca. 960. Blæk på silke. 111 × 56 cm . Nelson-Atkins Museum of Art , Kansas City
På udkig efter "vejen" [dao] i bjerget om efteråret . Blæk og lyse farver på silke. 156 × 77,5 cm . Tilskrives Juran , handle. v. 960-980. National Palace Museum , Republikken Kina
Shanshui : Rejsende blandt vandløb og bjerge , Fan Kuan , aktiv c.960-1031, Northern Song , lodretvægrulle,blæk og farver på silke , 206,3 × 103,3 cm , National Palace Museum , Taipei
Xia Gui . Klar og fjern udsigt over floder og bjerge , ca. 1200. Blæk på papir, bærbar rulle 46,5 × 889 cm lang. National Palace Museum
Wen Zhengming . Kopi af Zhao Bosus "Anden ode til den røde klippe " , 1548. Blæk og farver på silke 31,5 × 541,6 cm . National Palace Museum . Fortællende maleri i 7 scener, blå og grøn stil.
Langs floden (af hovedstaden) under Qingming- festivalen , kollektivt arbejde, Qianlong- æra 1711-1799. Blæk og farver på silke, 35,6 × 1.152,8 cm . National Palace Museum , Taipei
Landskabet har spillet en vigtig rolle i traditionelt kinesisk maleri. I princippet er dette landskab en ideel vision, selv fremkaldelse af en hukommelse. Meget sjældent, og kun for visninger af boliger og paladser, er det en trofast og detaljeret opfattelse af et motiv. For disse arkitekturer er det kavaleriske perspektiv reglen indtil mødet mellem de katolske missionærer.
Der var, i det gamle kinesiske imperium, to hovedkategorier af malere : professionelle malere og læsefærdige malere, hvortil blev tilføjet kategorien malere fra Hanlin Academy of Painting , domstolsmalere med forskellige uddannelser. Førstnævnte modtager ikke en landskabsordre. Den sidste, der i princippet har en uddannelse af maler, udfører foruden portrætter, prestigefyldte ordrer, som fejringen af en begivenhed, der involverer retten og landskabet, udgør bygningerne en majestætisk ramme for begivenheden. Endelig , læse og skrive malere , af konfucianske kultur, men også buddhist eller taoistisk, eller begge dele, generelt praktisere som amatører og bekræfte deres forskel, i forhold til de to andre kategorier ved en meget personlig stil, selvom altid med henvisning til store malere. Tidligere. Det er dem, der har efterladt langt størstedelen af landskabsmesterværker i Kina. I princippet giver eller udveksler de deres malerier, undtagen under Qing-dynastiet, hvor mange uden gebyr levede af deres maleri. Deres praksis blev genoptaget i Korea fra Joseon-dynastiet .
Kinesiske malere formulerer deres eget billedsprog i blæk og vand på silke eller papir. Rulleformaterne varierer: i højde og ophængte eller i bredden bærbare ruller. Endelig er landskabet på en fan blevet praktiseret siden den tidligere Han-periode (206 fvt-9 e.Kr.). Det males også på store skærme, silken strækkes derefter over en solid ramme, der er fastgjort til jorden med en meget stabil træstruktur.
I Kina har maleri, de producerede former, deres materiale af blæk og vand og det, de fremkalder af landskabet, tendens til den naturlige dynamik af tomhed, fylde og ånde. Den omhyggelige observation af et kinesisk maleri viser ofte en eller flere tegn, hvis reducerede størrelse fremhæver landskabets enorme størrelse. Menneskets tilstedeværelse i landskabet fremkalder en "historie", introducerer en fortællingsdimension, der udfolder sig fra højre mod venstre på en bærbar rulle, en ventilator og fra bund til top i en lodret rulle. Men mennesket er ofte fraværende, og landskabet kan have en mere udelukkende symbolsk dimension. Således fremkalder de seks herrer malet af Ni Zan i 1345 i deres ensomhed langt fra de høje bjerge (en fremkaldelse af Yuan- magt i Beijing), hvorfra de er adskilt af en stor tom vidde, seks forskellige personligheder, men alt sammen i det hovmodige udseende, som er tegnet på deres moralske værdi. Kommentarerne, de digte, der er anbragt enten af maleren eller af venner eller successive ejere, belyser normalt landskabets rækkevidde for forskellige følelser og historier i Fjernøsten kultur.
Principper for billedlig shanshuiI Kina, før det er et landskabsmaleri, udpeger shanshui et stærkt socialiseret naturrum . Vi taler om shanshui- kultur ( shanshui wenhua ), der giver mulighed for kollektivt at værdsætte berømte steder, hvor sociale grupper mødes og nyde naturens skuespil. Dette udtryk betegner derfor en type naturlandskab, ikke bymæssig, eller dets repræsentation, og som altid inkluderer kalligrafiindskrifter. Et geografisk sted skal have en indskrift for at være et Sanshui- landskab . Disse kalligrafier skal derefter betragtes som former for grafisk udtryk og som litterært indhold, poetisk eller anden stil. Den kinesiske kunst af shanshui- landskabsmaleri tjente som model for design af den kinesiske have ledsaget af kalligrafiske inskriptioner på klipper, på stelae eller anden støtte.
Et shanshui- maleri er sammensat omkring et hovedelement: bjerg og vand. Det er bygget til at blive "læst" fra bund til top i tilfælde af en lodret komposition, lodret eller vægrulle eller et lodret albumark. Det er bygget til at blive "læst" fra højre mod venstre i et vandret rulle- eller vandret albumark. Det styrer blikket ved at spille på varigheden af "rejsen" i maleriet.
Når en kinesisk maler fremstiller et shanshui- maleri , prøver han ikke på en illusionistisk måde at gengive det, han har set i naturen, han arbejder undertiden uden nogensinde at have set et sådant sted, men han fremkalder følelser og tanker i form af billedlig og litterær som kommer til ham fra hans forhold til landskabet ved hjælp af et sæt hentydninger forbundet med hvert element i landskabet og med virkningerne af "resonanser", der spiller i indskriften. Disse "resonanser" vedrører litterære værker, personligheder og steder - for eksempel de syv vismænd fra bambusskoven , fortællingen om ferskenblomstring foråret af Tao Yuanming , slaget ved den røde klippe , Dongting Lake.
På tidspunktet for den nordlige sang i opfattelsen af maleriet af lærde, der blev smedet på det tidspunkt, og hvor maleren skal være i harmoni med verden, var hans maleri ikke længere en gengivelse af det, men en repræsentation, der manifesterer dets principper . Meditationen, som digteren og maleren Su Shi praktiserede , burde bringe ham i en tilstand af indre tomhed for at være mere modtagelig, hvis ikke engang "beboet" af universets bevægelser. Derefter tillader han tao at handle i ham og have, ifølge den eksplicitte formel: "bakker og kløfter i sig". Desuden har den kinesiske læsekunstner, siden Su Shi, men især efter Yuan , princippet om straks at reagere på hans mentale image, når denne vision tillader ham at male sit maleri så spontant som muligt.
De seks herrer . Ni Zan (1301-1374). Lodret rulle, 1345. Blæk på papir, 64,3 × 46,6 cm . Shanghai Museum
En fisker , Wu Zhen ca. 1350, Yuan-dynastiet . vandret rulle, blæk på papir, 24,8 × 43,2 cm . Metropolitan Museum of Art
Chongyang landskab . Shitao , 1705. Blæk og farver på papir, 71,6 × 42,2 cm . Qing-dynastiet . Metropolitan Museum of Art
Landskabsmaleri i Korea er meget populært og praktiseret. I Korea fra Joseon-perioden blev konfucianismen valgt af dynastiet for at rejse landet med en administration bestående af lærde, der blev rekrutteret ved undersøgelse. Den kinesiske tradition for læsefærdige malerier er meget praktiseret. De første landskaber stammer fra imaginære visioner i forhold til en fortælling, der tilbyder sig meditation og kommentarer. Den drømmerejse til delstaten Peach Blossom er et eksempel herpå, og den fantastiske karakter af landskabet er dikteret af selve historien.
Denne tradition for imaginære landskab, idealiseret, er forladt af nogle innovative malere XVIII th århundrede. De praktiserer derefter udsigten taget fra naturen. Disse synspunkter på berømte vartegn betragtes i en meget anden, hvis ikke modsat, ånd til det idealiserede landskabsmaleri, der har været brugt i århundreder i Kina. Den mest berømte af dem, en læsekunstner, Jeong Seon (1676-1759), er en af lederne af denne jingyeong , bevægelse af "autentisk syn".
Skærmen malingen har resulteret i stærkt stiliseret landskab visioner, det XIX th århundrede. Deres meget kodede betydning gjorde dem til elementer i tronerummet, placeret bag det.
Distant arving af de to traditioner, den kinesiske tradition, og at af jingyeong i slutningen af XIX th og tidlig XX th århundrede, En Jung-sik (1861-1919) var i stand til at genoprette sin mening til begge typer af landskaber, portræt af et sted og scenen i et mere eller mindre imaginært landskab. Denne retsmaleres tilknytning til traditionen, i det mindste indtil 1915 og i perioden med japansk kolonisering, er kvalificeret ved introduktionen af det centrerede, vestlige perspektiv. Han underviste i Koreas første kunstskole under kongens protektion. De første lektioner i udendørs maling blev givet der. For at definere sig selv introducerede denne institution det vestlige udtryk "kunst" ( misul , 미술) i den koreanske kultur.
6-bladet skærm. Irworobongdo : Sol, måne og fem toppe. L. 270 cm. Kongeligt palads.
En Jung-sik (1861-1919). Salme blandt træerne , blæk på papir, 1910
En Jung-sik (1861-1919). Landskab ved Yeong-gwang . Skærm, 10 f., 1915. Blæk og col. svag s. silke. L. 473 cm. Leeum, Samsung Museum of Art .
En Jung-sik. Forårsgry ved Baegak-bjerget (Bugaksan) 1915. Blæk og farver på papir. H. 192cm. Koreas Nationalmuseum
I Heian-perioden (794-1185) overtog japansk maleri den kinesiske tradition for maleri og især de bærbare ruller, som historier udfolder sig på. Men denne nye miniature præsenterer karakterer, der er specifikke for Japan, det er Yamato-maleriet. Det manifesterer sig tydeligt i illustrationer af fortællingen om Genghi . Scenerne afsløres i luftfoto ved hjælp af teknikken med tagene fjernet, og hvor arkitekturen blev bygget i et kavaler perspektiv. Vandrette bånd af skyer eller tåge ( suyari ) tilslører ofte en del af det. Det naturlige rum, der omgiver hver scene, ser lidt ud, men træernes blomstring er nøje detaljeret. Sammen med fusuma er skydedøre, udsmykket med malerier og undertiden landskaber, byōbu , en skærm med et eller flere blade, en almindelig støtte i Japan, ligesom kakemono , en lodret rulle, i alkoven og tokonoma på hovedvæg i et modtagelsesrum. Landskabet kan udfolde sig på skærmene. På skærmen med landskab-ji , sandsynligvis den ældste, XI th - XII th århundrede, en fortælling scene i en enorm kinesisk-inspirerede landskab afspejler dets nærhed til kinesisk maleri i blå og grøn , men med en være omhyggelig med at fremmane omgivelserne af Kyoto og fuglenes verden, som begge har en japansk følsomhed.
I løbet af Kamakura-perioden 1185-1333), efter munkens Eisai (1141-1215) rejser, tog Zen Rinzai- buddhismen fat i Japan, men var endnu ikke manifesteret i landskabsmaleri. Yamatos maleri var da på sit højdepunkt. De oplyste bærbare ruller iscenesætter mange historier, og landskabet indtager en stor plads; arkitektoniske detaljer og miljøet gør det muligt at identificere lokaliteterne.
I Muromachi periode (1333-1573), under XIV th århundrede store Zen klostre trives i regioner Kamakura og Kyoto. Hvilket har en enorm indflydelse på billedkunst. Den Suibokuga , et monokromt maleri stil blæk, sendt fra Kina Song og Yuan vil erstatte det meste polykrome ruller og skærme af de tidligere perioder, Kano skoler og Tosa . I det XVII th århundrede, Rinpa skole tilbyder nye former for landskab, mest omtalt som beskrevet af elliptiske processer, hvor en enkelt del af landskabet - iris og en lille hængende kanal af Ogata Korin - nok til at fremkalde en hel elegant have.
Den japanske print, ukiyo-e , det XVIII th og XIX th århundrede har mangedoblet landskaber ( Fukei-ga ) og "berømte udsigt" ( Meisho-e ). Berømmelsen af Hiroshige blev fundet i højden af de typiske landskaber, verdensberømte i dag. Med den gradvise assimilation af perspektivet af vestlige maleri af japanske kunstner i slutningen af det XVIII th århundrede ( Toyoharu (1735-1814) og Toyohiro (1773-1828)) først. Så i XIX th århundrede , med Hokusai (1760-1849) og Hiroshige (1797-1858), som er baseret på begrebet Meisho-e , og den anden derefter haste med at opnå lange serie, der beskriver de fleste smukke japanske websteder. Den ukiyo-e erhverver i denne periode med nødvendige tekniske repræsentation af de berømte udsigt over Japan, Fukei-ga , behandling plads ved fly. Hiroshige er på sin side afhængig af studiebøger, levende synspunkter og hans dagbog, takket være hvilken han kan matche eventyrene på rejsen, det stødte liv og landskabets natur. For alle disse ukyio-e-mestre tillader udøvelsen af printmaking dem at tilbyde varianter, der introducerer nuancer i rumets udtryk eller i billedets dekorative karakter. Van Gogh vil for sin del tage fat på deres processer, såsom behandling af rummet ved planer og brugen af en lejlighed i sine studier efter Hiroshige og videre i hans senere maleri.
Da Picasso malede Horta de Ebro i 1909, tøvede han ikke med at omdanne virkeligheden til det billede, han gav af den. Der var intet palme ved siden af denne plante, den op. Ifølge Pierre Daix “opnår han den forenklende renhed af negermasker. Det er ud fra denne forenklende klarhed, at han vil opfinde fragmenteringen af facetterede overflader, der påtager sig lyset forskelligt, hvis helhed rekomponerer volumener i deres helhed. Hele den høje periode med Picasso og Braques kubisme stammer derfra. ". Det anvender modperspektivet hos de primitive malere i slutningen af middelalderen (tagene udvides mod "baggrunden") og den divergerende eller modstridende skygge (den ene "skygge" kommer foran, den anden bagved). Landskabet malet efter klassiske konventioner bøjer sig til konstruktionen af maleriet. Opfattelsen af landskaber syntes så at gå forud for ansigterne og ville blive anvendt på de emner, han behandlede fra 1910, i korrekt "kubistiske" malerier.
I 1910 tilbragte Ernst Ludwig Kirchner med sine venner, der havde grundlagt den ekspressionistiske gruppe Die Brücke , glade dage på den tyske kyst. I landskabet Spielende nackte Menschen viser de vilkårlige farver, deres sammenstød på kroppe og i naturen, hinandens bevægelser og bevægelser, alt dette det tætte bånd mellem mænd og kvinder og med deres naturlige miljø. Vi er helt modsatte af deres tids tids mørke kostumer og stilede udseende i det industrielle modernismes kulturelle miljø. Landskabet, som det behandles af ekspressionisterne, inkluderer oftest de samme effekter: vilkårlige farver, voldelige kontraster, brudte linjer i kompositionen med ambitionen om at finde et billedligt udtryk tilpasset en ny vital følelse, som de alle delte.
Mondrian , produceret mellem 1900 og 1910, landskaber, hvis symbolistiske karakter forstærkes af indramningen og intensiteten af farverne. Da han følte sig tæt på ånden fra Braque og Picasso, ankom han til Paris i slutningen af 1911. Hans parisiske landskaber er ofte bygget på motivet af vægge dækket af plakater, hvor murens lodrethed falder sammen med støtte fra lærredet. Og i 1914-15 vendte han sig i flere undersøgelser af en anløbsbro ud i havet, lodret i horisonten, sort på hvidt, mod et ikke-figurativt ikke-objektivt maleri, hvor han reducerede sine midler gradvist og drastisk til et par rene farver med sort og hvid.
Ifølge André Lhote giver kubisme, som han forstod det i 1939, en tilbagevenden til det sammensatte landskab . Det er ifølge ham at fremstille de tegn, der udtrykker et land snarere end et perspektivisk syn på dette land på et anekdotisk sted og tid. Den expressionistiske, ikke-geometriske abstraktion fra de første kompositioner af Kandinsky fjerner en stor del af den detaljerede beskrivelse af landskabet og ser i det mærket for immaterielle kræfter, og dette fra hans år inden for Blue Rider (1911-1914 ) . Vi skal huske hensigten med visse abstraktionsmalere, der finder den samme type inspiration i landskabet, skønt udtrykket ”abstrakt landskab” og ikke-figurative malere ofte bruges i forbindelse med dem. I denne forbindelse nævnes Bazaine , Le Moal , Manessier , eller endda Zao Wou-Ki , der er relateret til lyrisk abstraktion blandt mange andre.
Edward Hopper (1882-1967) er kendt for at have vidst, hvordan man returnerer ensomheden, som simpelthen kan stamme fra et synspunkt på et sted, et hus på den anden side af et jernbanespor ( Hus nær jernbanen , 1925), eller en sejlbåd i godt vejr. Følelsen, som sådanne malerier giver, vil gøre dem til en væsentlig reference for amerikansk film noir , især Hitchcock for Psychosis (1960). i opmærksomhed mod visse typiske træk ved det amerikanske landskab forbandt det med kunstnerne fra "American Scene", men vigtigheden af disse landskabsmalerier ligger meget mere i deres universelle budskab. Den amerikanske figur i midten af det XX E århundrede ser præcisionisterne som Charles Sheeler (1883-1965). Derudover ser landskabet i omgivelserne i Taos (New Mexico) af Georgia O'Keeffe (1887-1986) ud til at klæbe til den lokale farve i det bløde materiale i landene og fremkalde store kroppe, semi-abstrakte, i formene mærkelige landskaber i det tørre landskab.
En personlighed, der er typisk for surrealisme, men som praktiserede et maleri meget langt fra gruppens andre malere, brugte Salvador Dali ofte et erhverv, der var opmærksomt på detaljer, som Meissonnier , som han sagde, han beundrede, til at opbygge en imaginær verden. Minderne om landskabet i Empordà , i regionen Cadaqués , Port Lligat og Figueres , finder deres plads i det fjerne, som i blød konstruktion med kogte bønner. Forudsendelse af borgerkrigen malet i 1936.
I Kina fremmer en hel generation malere, der er uddannet i moderne vestlig kunst i 1920'erne, fremkomsten af et nyt image af nationen, en "venstre" vision, inspireret af de expressionistiske graveringer af europæiske kunstnere som Munch og Grosz . Landskabet, sommetider industrielt, ofte landbrugsmæssigt, tjener som en ramme for de organer af arbejdere, der er fanget i indsatsen. I 1950'erne vendte det klassiske kinesiske landskab tilbage i blæk og farver på papir, men monumentaliseret i den moderne verden med broer, havneinfrastrukturer osv. der roser modernisering. De er undertiden kollektive værker produceret i provinsielle malerakademier som Jiangsu . I de samme år favoriserer indflydelsen af kunsten fra Sovjetunionen, den sovjetiske socialistiske realisme , de stærke effekter af stof i olier på lærred i stort format, da dette forår ankommer til Tibet på 153 × 234 cm i 1954 af Dong Xiwen (1914-1973). I sin ceremoni om proklamationen af den nye stat , af den samme forfatter i 1953 (230 × 405 cm ) finder forgrundsscenen sted foran en slette med en klar horisont fyldt af en anonym skare i kamprækkefølge med flag og bannere i vinden. I mellemtiden genopliver landskabet med blæk på papir, i Taiwan og i diasporaen kalligrafiens ånd. Det er for eksempel Liu Guosong, næsten abstrakte malerier som dette Lost in the thick clouds , fra 1963. Siden år 2000 tvinger et modigt maleri blikket mod den politiske og sociale, økologiske kontekst i landskabet i det nuværende Kina. Dette er en udfordring, der er taget op af mange moderne kinesiske kunstnere. Liu Xiaodong , i sin serie om Three Gorges Dam : Displaced Populations (2003), efter en sammenhængende tilgang, genopliver således udendørs maleri og får de pågældende mennesker til at stille med en nødvendig brio gennem hurtige stillinger, der respekterer disse mennesker på deres steder af livet, i hjertet af skarpe spørgsmål.
Vestlig kunst gennemgik en periode med eksperimenter i 1950'erne og 1970'erne, og det var først i 1980'erne, at landskabsmaleriet dukkede op igen i denne ånd af forskning. Punktligt er det en del af tilgangen til visse kunstnere: David Hockney , Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) fra 1972, Malcolm Morley og kunstnerne knyttet til hyperrealisme , Andy Warhol , med Le Vesuvius en eruption (1985), og motivet for døden, der hænger, taget igen i billederne af Vesuvius, uanset natur, fra institutionen til Grand Tour til vores postkort. Denne dybt innovative ånd kan findes i skove, i frosne lande, i fedtet maling og letlæselige ord af Anselm Kiefer , fyldt med komplekse referencer og hukommelse. Gerhard Richters maleri opretholder den samme type forhold, intellektuel, med landskabet som en billedlig genre. Hvis han henviser til de urolige forhold, som opfattelsen af maleri opretholder i dag med det fotografiske eller tv-medium, er det ved hjælp af malerier, hvis status varierer til det ekstreme. I september 2005 (MoMA) henvises der til det fotografiske billede (taget fra magasinet Der Spiegel ) af de to tårne i World Trade Center i to former: ved en nuanceret og smeltet passage af olien, der udgør bygninger, himlen og et stort røgområde, lodrette fremkaldelser. Og desuden med svage materialer skrabet vandret, der glider over dette landskab, som derefter blev tættere på en simpel, sløret refleksion. Det valgte format er nøjagtigt i forholdet til datidens fjernsynsskærm.