Den kinesiske kunst dækker al kunst fra den kinesiske kultur i den kinesiske verden og diasporaen . Vestlig kunstopfattelse bruges i det moderne Kina i sin bredeste forstand til at adressere alle kunstformer, der praktiseres i Kina gennem hele dets historie .
Den historie kinesisk kunst , i kronologisk udvikling, analyserer transformationer af kunst, op til den nuværende praksis. Således viser forhistorien og antikken allerede funktioner, der er specifikke for Kina: lande, der er utroligt rige på løss, som tillader opfindsom kinesisk keramik til daglig og begravelsesbrug. Kina, der havde mange aflejringer af metaller, der indgik i sammensætningen af bronze legeringen, producerede store mængder bronze, tegn på magt, og de var genstand for kunstnerisk og teknisk forskning med stor sofistikering. De ældste kinesiske tekster henviser til rituel musik , hvor brugen af bronze og steninstrumenter stadig var vigtig i Confucius 'tid ( 551 - 479 fvt). Kinesiske keramikere adskilte sig ved deres celadoner og porcelæn (kinesisk opfindelse), der blev brugt ved retten og hurtigt markedsført. De nedgravning praksis i Han- elite ( 206 f.Kr. - 220 ) har også gjort det muligt at bevare lak og nogle nutidige silke malerier fra de første store samlinger af kinesisk poesi . Den kinesiske kalligrafi er blevet den mest ædle kunst for lærde . Talrige indgraverede kinesiske stelae og et par tekster omhyggeligt kopieret med følsomhed har bevaret hukommelsen og fungeret som modeller i årtusinder.
Den malede keramik, stemplede mursten og bevarede gamle malerier vidner om den grafiske koncisitet, der er typisk for kinesiske kunstnere. I modsætning til de læsefærdige malere, der dukkede op senere, brugte håndværkermalerne farver i vid udstrækning og behandlede alle dekorative og religiøse emner i en præcis grafisk stil. Fra Han-dynastiet blev en ny kunstform praktiseret af den læsefærdige elite (inklusive embedsmænd): for dem blev maleri og kalligrafi med indisk blæk sammenlignelig kunst. De litterater malere i X th til XIX th århundrede har forsøgt at gøre manden føle intimt forhold til naturen og tid, i vasker blæk sort og lyse farver på silke eller papir. Denne type maleri har været genstand for en rigelig teoretisk og kritisk litteratur i Kina, fra de tidligste tider, af lærde selv. Det papir , en anden kinesisk opfindelse, blev brugt til at udskrive en hel litteratur i kinesisk ved træsnit , som er tilladt i disse bøger til at ledsage teksten ved billedet. Bogen var meget populære, især i XVIII th århundrede, da det er født teater - kinesisk opera . Den gravering har udviklet sig betydeligt i XIX th århundrede i kontakt med vestlige teknikker. I det XX th århundrede træsnit moderne vestlige, den oliemaleri og kinesisk biograf har som realisme (i Kina) blevet brugt af kunstnere i vejen for modernismen . Disse valg blev truffet i Kina, mens trægravering i Vesten kun markerede en kort episode af modernisme, at vi eksperimenterede med flere processer, hvor oliemaleri ikke længere var tegn på modernitet., Og mens realismen næppe karakteriserede modernitet i Vesten. Kunstnere, der søgte tilflugt i Vesten, i Hongkong og Taiwan eller efter den kulturelle revolution ( 1966 - 1976 ), var i stand til at geninvestere deres kultur eller eksperimentere med ny praksis. Den kinesiske samtidskunst (især efter 1990) reagerede hurtigt på kunstneriske produktioner internationalt. Dette manifesteres af arten og indholdet af værkerne, mangedoblingen af steder og formidling af kunst i Kina og uden for Kina. Kinesiske tegneserier, manhua , finder et ungt og entusiastisk publikum, og kinesisk , Hongkong og taiwansk biograf vises globalt.
Den videnskabelige litteratur, der beskæftiger sig med kinesisk kunst, beskæftiger sig ikke eller meget lidt med kinesisk musik , møbler , litteratur , poesi og teater , kinesiske , Hongkong og taiwanske biografer samt tegneserier , men beskæftiger sig med ' arkitekturen og den kinesiske have . Endelig falder kinesisk kampsport, der falder ind under "kunsten" i den gamle forstand af udtrykket, som teknisk viden og metode, ikke under kinesisk kunst. Hvad angår brugen af te , gong fu cha, er det ikke strengt taget kunst.
I det antikke Kina anvendte begrebet tættest på vores forestilling om "kunst" (nemlig 艺, yì , svarende til vores gamle liberale kunst ) etikette , det vil sige til ritualer ( musikken , bueskydningen, drivkasser og praktisk skrivning : den poesi og kalligrafi ) og beregningen og IV th århundrede , den maleriet . Mens området "teknisk kunst" ( shu ) strakte sig fra spådom til medicin og fra astronomi til geomancy . De to begreber overlappede i "teknik for den liberale kunst" ( yishu ): begge af intellektuel karakter, der falder inden for den antikke lærdes kompetence. De adskiller sig fra begrebet "manuelle teknikker" ( jishu ) forbundet med håndværket . Dette var stadig synspunktet for den læsefærdige elite under imperiet, karakterer med kulturen for embedsmænd og som ofte havde ansvaret, som praktiserede maleri som ikke-fagfolk ud over deres administrative funktion. Deres synspunkt udelukkede i maleriet enhver forestilling om "realisme" - "naturalisme" - "verisme" og dekorative (alle vestlige udtryk, der diskvalificerer maleriet af professionelle kinesiske kunstnere, fordi de ikke svarer til kinesiske begreber). Den lærde værdsatte det, der kom fra hjertet, og foragtede det, der vidnede om et håndværk, hårdtarbejdende. Forskellene blev imidlertid ikke så klare: når håndværkeren blev kunstner, og da den lærde, der værdsatte dette "naturalistiske" og detaljerede arbejde, blev produceret i samme ånd.
For en lærd er en kunstnerisk praksis aldrig en distraktion. Studiet og kopien af malerier eller poetisk kalligrafi eller det faktum at fortolke et gammelt musikværk er kilder til berigelse i kontakt med døde eller levende personligheder. Kunstnerisk aktivitet hævdes af lærde som en tankegang ( si ) forstået som følelse og ræsonnement. Og de positive værdier inden for de generelle rammer for kinesisk kultur, der karakteriserer professionelle kunstneres værker (især benchmarket), kan tages i betragtning, selv fra det nuværende synspunkt, da nuværende kunstnere fortsat refererer til funktioner. af deres gamle kultur.
Desuden med sammenbruddet af Empire i begyndelsen af XX th århundrede, en radikal ændring fandt sted, mens den kinesiske tradition ikke fortsætte med pauser snarere ved at akkumulere og uddybning. Med denne pause og åbenhed over for vestlige kulturer krævede moderne forestillinger opfindelsen af nye koncepter og et fornyet ordforråd.
Nuværende kinesisk kunst (det moderne udtryk: yishu , er baseret på kunstens viden på global skala, hvor den kulturelle model, der er foreslået af det vestlige kunstsystem , tjener som reference. Det er denne forestilling om kunst i bred forstand, der er brugt i denne artikel til at behandle alle aspekter af kinesisk kunst fra de tidligste kunstformer til i dag.
Kulturelle og politiske kronologier svarer ikke systematisk til kunstnerisk praksis og det, de repræsenterer. Også nedenstående artikel opdeler kunsthistorien i perioder, der ikke altid svarer til politiske begivenheder.
Den forhistorie Kina efterlod mange former, at vi kvalificerer som kunstnerisk i kulturer af jæger-samlere af Ældste stenalder, derefter under Neolithization og den neolitiske, især keramik og jade , en typisk kinesisk poleret sten . Derudover blev den ældste keramik, der i øjeblikket er opdaget i verden, opdaget i Yuchanyan-hulen , beboet af jæger-samlere . Som for arkæologiske udgravninger siden 1920'erne, længe koncentreret i Gule Flod bækkenet , anses vugge Han etniske gruppe , har de gradvist udvides til andre regioner, især siden 1980'erne. Af keramik og jades i forskellige former, en meget bred vifte af forhistoriske arkitekturer såvel som indgraverede eller malede helleristninger , nogle af dem fra den paleolitiske periode , i alle de territorier, der er blevet det nuværende Kina. Keramik spiller også på en lang række typer med visse ligheder i nogle over årtusinder, men ofte meget forskellige over tid og steder. Keramikere og keramikere har mere generelt vist stor kreativitet i disse meget mange neolitiske kulturer, hvad enten det gælder form, men også overfladebehandlinger fra et funktionelt eller ornamentalt synspunkt. Endelig har malerierne dækket en god del af det, mens andre har udviklet sig uden dette yderligere bidrag.
Neolitisk kinesisk keramikDe første former for maleri i Kina ved hjælp af begreberne "ramme" og "baggrund" blev opdaget i bassinet i den gule flod i sin midterste del med den neolitiske keramik i Yangshao (ca. 5000-3000). Arkæologiske fund såsom dem på Banpo- stedet (ca. 5000 eller 4800-3600), den tidligste periode i denne kultur, inkluderer terracotta ; de første var umalet, men præsenterede mønstre med snor. Derefter omkring 4500, på ubehandlet keramik dækket med en poleret rød belægning, der tjener som en "baggrund", blev malerne sporet i skålens hule med en fin børste fyldt med sortfarvede maskerede og overdådigt prydede hoveder. Variationerne mellem dem giver de neolitiske skaberne mulighed for plast opfindelser med fisk motiver og udsmykning forskellige fra hinanden, som til visse antropologer fremkalde klan emblemer . En anden plastikløsning består af vaser for at skære en "ramme" ud, rummet mellem medianbåndet og åbningen, hvorefter kunstneren kan distribuere geometriske figurative former (som i Majiayao ) eller simpelthen geometriske. I dette fragmenterede rum vender spiralmotivet, som så intenst antyder verdens bevægelse, ofte tilbage i det nordlige og nordvestlige Kina som i Banshan ( kultur i Yangshao ), mens de i Miaodigou ( kultur i Yangshao ) er stramme og overlappende buede former, på hvid glidning , der producerer en endnu mere kompleks effekt af bevægelse.
Mod nordvest gennem Hexi-korridoren gjorde gentagne kontakter mellem kulturen i Qijia (2200-1600) og befolkningerne i Centralasien ( Andronovo , Seima-Turbino) det muligt at introducere og producere de første genstande af bronze på kinesisk kultur , i henhold til resultaterne af kinesisk og international arkæologi gennem de seneste årtier i Gansu og Qinghai .
Kunsten med jade i yngre stenalderVi kan tale om en kunst af jade, da de producerede former er så subtile i de neolitiske kulturer fra mundingen af Yangzi (Liangzhu-kulturen) og til den sydøstlige del af Mongoliet. Denne meget hårde sten er skåret efter rene geometriske former og muligvis med lignende mønstre harmonisk fordelt og alle perfekt poleret. Dette arbejde kunne kun udføres ved friktion, slid og polering. Det sammensatte materiale af jade, ekstremt hårdt, blev naturligvis valgt på baggrund af symbolske overvejelser, der forbedrer renheden forbundet med hårdhed og et stort antal værdier, der er specifikke for kinesisk kultur.
Den Liangzhu kultur (ca. 4300 - 2400, Shanghai -regionen ), allerede er meget stratificeret, har givet mange begravelser, som vidner om den usædvanlige beherskelse opnås ved jade kuttere i de rige lande i Yangzi Delta. Denne knowhow er blevet fejret siden antikken, da genbrug af de arkaiske jades i Liangzhu ofte blev praktiseret, nogle gange med yderligere ekstra arbejde. I dag har udgravninger afsløret den ekstreme rigdom af disse grave, hvor ligene blev placeret på og under en seng af bearbejdet jade i form af bi- skiver eller firkantede rør, kong . I løbet af de efterfølgende tider blev jade tilskrevet ejendommen til at beskytte kroppen i den tid, der var nødvendig for migration til forfædrenes verden eller bedre blandt de udødelige.
Med sin mærkelige rørform anses konglen , ofte dækket med figurer af masker af hybridvæsener, ikke enstemmigt for at have haft magt til at etablere en forbindelse mellem ejeren og himlen. Denne betydning forbliver genstand for diskussion. Med hensyn til bi- skiven , også lavet af jade, blev den på tidspunktet for Han-dynastiet opfattet som henvisende til gammel kosmogoni : "himlen, der drejer sig om en central drejning, såvel som cyklen med ti soler", hvor himlen og passagen at de døde tager til ”Udødelige”. Mere komplekse former rejser stadig andre spørgsmål. Dette er tilfældet med objekter, der er betegnet med udtrykket jue , figurer, der almindeligvis betragtes som repræsentationer af " drager ".
Strøm på plads | Varighed | |
---|---|---|
Shang-dynastiet
|
1570 - 1045 1570 - v. |
525 år 220 år |
Det vestlige Zhou-dynasti | 1045 - 771 | 274 år |
Eastern Zhou Dynasty
|
771 - 256 722 - 476475 |
515 år 246 år |
Vase gu til gærede drikkevarer. Bronze. Erligang-periode (ca. 1550 - ca. 1300). Cernuschi Museum
Taotie maske , elfenben. XI th århundrede. Guimet Museum
Vase dig med at holde drinks, sagde: Tigressen . Bronze uden for Shang-territoriet. Hunan , XI th århundrede. Cernuschi Museum .
Våbenøkse, bronze. Udgravning af Yidu, Shandong , 1956. Kinas Nationalmuseum , Beijing.
Denne periode er kendetegnet ved fremkomsten af metallurgikunsten, som involverer en perfekt beherskelse af bronze . Formerne kan være meget rene eller ekstremt komplekse. Bronzerne blev deponeret i mere eller mindre store mængder i gravene afhængigt af status for den begravede person, de ledsagede også levende væsener tæt på den afdøde, kvinder, embedsmænd, tjenere og dyr, immoleret og liggende i nærheden. Denne praksis blev gradvist opgivet under Zhou, idet ophobningerne gradvist blev erstattet af deponering af figurer og modeller af bygninger i malet eller emaljeret terracotta . Disse nye typer begravelsesforekomster ( mingqi ) formerer sig fra den østlige Zhou .
På stedet for Erlitou , Henan , blev de første bronzer fundet , opnået ved støbning og ikke ved hamring, og dette fra de første tider i den kinesiske bronzealder. Støbning krævede fremstilling af forme og deres perfekte samling. Denne teknik udviklede sig på lang sigt, mens den forblev enkel på trods af formernes ekstreme kompleksitet. For delene i høj relief (Shang final, Anyang , 1250-1050) blev de støbt på den generelle form givet ved den første støbning ved hjælp af den tabte voksteknik .
Disse bronze er velbevarede og opbevares med omhu i form af ofte meget vigtige begravelsesaflejringer, den mest kolossale i den antikke verden: de overstiger undertiden 1,5 ton i en enkelt deponering. Selvom det er bestemt af deres rituelle funktioner, er deres former bemærkelsesværdigt varierede. Øksen, udhulet med skræmmende, tomme former, blev brugt i nærkampskamp i enkeltkamp mellem høvdinger. Denne type øks var derfor et objekt, der symboliserede magt og militær autoritet. Disse akser, vaser, kopper, fade og bronzeklokker, der er deponeret i gravene, bærer fra begyndelsen af Shang , i Henan omkring 1500, polstringsdekorationer, hvor motivet til taotie- masken ofte gør det muligt at komponere helheden ved at forstærke virkningerne af symmetri., båndene og det gentagne mønster af vinklede vendinger.
Omkring et årtusinde f.Kr., i den nuværende provins Hunan , hvor kongeriget Chu senere blev indsat , blev der opstillet gådefulde bronze vaser med figurer. I en spredende ramme samles et væld af figurer og motiver lånt fra alle genrer, mennesker og dyr, taotie og " dragon kui ", naturalistiske elementer og stiliserede tegn. Dette er tilfældet med den berømte tigress fra Cernuschi-museet i Paris, hvis funktion indtil videre i dag har været en gåde. En anden gåde er opstået med opdagelsen af Sanxingdui- stedet i Sichuan, som skubber omfanget af bronzekulturer langt ud over det, der engang blev betragtet som det oprindelige sted for det moderne Kina. I den sidste afgrøde, Sichuan, vises menneskelige figur ofte mere eller mindre stiliseret, mens det er næsten ikke-eksisterende i bassinet Gule Flod til V th århundrede f.Kr..
Zhou-dynastietMistelten vase til korn. IX th århundrede - i begyndelsen af det VIII th århundrede. Western Zhou Dynasty (ca. 1050 - 771). Bronze H: 30 cm . Cernuschi Museum .
Zun vase i form af en oksekød overvundet af en tiger. Shanxi . Bronze, H: 24 cm , foråret og efteråret, VI th århundrede. Shaanxi provinsmuseum. Xi'an .
Krigsførende stater , bronzehætteglas indlagt med sølv, H: 31,3 cm . Freer Gallery of Art , Smithsonian Institute. Washington .
Gentleman, der kører på en drage, der også bærer en lykkebringende kran. En fisk ledsager dem. Blæk på silke. III th århundrede 37,5 × 28 cm . Changsha Provincial Museum, Hunan .
Der er signifikante forskelle mellem kunstværkerne, især bronze, i den vestlige Zhou og de i den østlige Zhou, som efterfulgte dem. I slutningen af dette sidste dynasti, på tidspunktet for foråret og efteråret og på tidspunktet for de stridende stater, lykkedes det bygherrerne til aristokratiets grave at bevare skrøbelige materialer ned til os. På disse understøtninger, lak og silke producerer kunstnerne radikalt nye stileffekter. De er mindre sandsynlige, i den sidste periode ( V th århundrede - III th århundrede), til at skabe imaginære tal og former 'abstrakte' som til repræsentationen af den synlige verden.
Metallurgi af kunstBronskunsten, som vi stadig har utallige eksempler på i dag, forfølger overraskende udviklinger i kontakt med lakkkunsten, som efterhånden bliver moderigtig kunst. Kunsten med bronze, som det kan ses ovenfor i dette bronzeglas fra Smithsonian Institute, formår at transponere kompositionerne og overfladen uden lettelse. Jernmetallurgi dukkede op på dette tidspunkt, idet dets sjældenhed berettigede, at den lejlighedsvis blev beriget med turkis cabochoner i massivt guld i en ophobning af formede mønstre og øjne, der fremkalder drager.
LakSvarende til tiden for de store klassiske tekster i kinesisk litteratur , ekstraordinære arkæologiske opdagelser ved den bemærkelsesværdige tilstand af bevarelse af den begravelsesarkitektur og genstande, der blev fundet i 1978, ved siden af en monumental bronze klokkespil, af storslåede genstande i lak , dækket af figurer og geometriske former. Marken Yi 's grav fra Zeng , Hubei , gav i dette beskyttende materiale kister, møbler og genstande dækket af et væld af fugle, slanger og fantastiske skabninger i et formelt univers bestående af opdelinger. Rektangulære geometriske former og et spil af variationer på stram kurver, perfekt harmoniske, men afvist på forskellige skalaer. Denne type mønster, produceret af den kontrollerede kunst af lak, blev også fundet på broderede stoffer, og begge, lak og broderi , fungerede som modeller til bronzer i en ny opfattelse af bronze , indlagt med guld og sølv .
Silke maleriDe ældste grav malerier øjeblikket kendes, III th århundrede f.Kr., malet i blæk på silke , er blevet opdaget i det land, Chu . Med en hurtig og elliptisk børste ledsages afdøde figurer, stående og i profil, på deres rejse af drager , en kran og en fisk. Bevægelsen foreslås effektivt af stillingerne, lidt forskudt bagud, og af tilbehør, der flyder næsten vandret.
Strøm på plads | Varighed | |
---|---|---|
Qin-dynastiets første kejser, Qin Shihuangdi | 221 - 207 fvt | 14 år gammel |
Vestlig eller tidligere Han-dynasti | 206 fvt - 9 fvt ] | 215 år |
Xin-dynastiets brug af Wang Mang | 9 - 23 | 14 år gammel |
Østlige eller senere Han-dynasti | 25 - 220 | 195 år |
Tre kongeriger | 220 - 265 | 45 år gammel |
Western Jin eller tidligere Jin- dynasti | 265 - 316 | 51 år gammel |
Eastern Jin Dynasty South China | 317 - 419 | 102 år gammel |
de seksten kongeriger i Nordkina | 304 - 439 | 135 år |
Nordlige og sydlige dynastier | 386 - 589 | 203 år |
Sui-dynastiet | 581 - 618 | 37 år |
Tang-dynastiet | 618 - 907 | 289 år |
Fem dynastier og ti kongeriger periode
|
907 - 960 |
53 år 218 år |
Northern Song Dynasty | 960 - 1127 | 167 år |
Southern Song-dynastiet | 1135 - 1279 | 144 år |
(Nordkina, Jurchen : Jin-dynastiet ) | 1115 - 1234 | 119 år gammel |
Yuan-dynastiet | 1279 - 1368 | 89 år gammel |
Ming-dynastiet | 1368 - 1644 | 276 år |
Qing-dynastiet | 1644 - 1912 | 268 år |
Den mausoleum af kejser Qin , Qin Shi Huang (eller Shi Huangdi af Qin dynastiet ), i Lintong, nær Xi'an ( Shaanxi ), opdagede i 1974, åbner hele tiden nye perspektiver på historien om denne periode. Og stimulerer studiet af tidligere perioder. Historien om dette dynasti, grundlægger af imperiets enhed, er for kineserne og især siden opdagelsen af mausoleet et genstand for genopbygning af "oprindelsen" til Kinas nationale historie. Den indsats, der er placeret på denne plan, siger sig selv, at debatterne er flere omkring de arkæologiske fund, der konfronteres med teksterne i den klassiske historiografi.
Ud af mere end seks hundrede gruber i alle størrelser, der blev opdaget, ville hæren indeholdt i otte gruber derfor kun udgøre et element i dette enorme kompleks. Denne hær på menneskelig skala (mellem 1,75 og 1,85 m ) kom ud af hænderne på en "hær" af modellerere, der havde erfaring med koroplati (eller koroplastik), der brugte forme til et stort antal dele. På den anden side, ansigterne og hænderne, individualiserede og detaljerede, giver indtryk af et væld af udtryksfulde "portrætter", som det kan ses på billedet af en officer fra Terracotta-hæren. Disse statuer var efter tørring og fyring ved 1000 ° C i en reducerende atmosfære farvede, klare og livlige farver, men som forsvinder meget hurtigt i dagens lys.
Han-dynastiet (206 fvt - 220), tre kongeriger (220-280)Under Han-dynastiet blev systemet med rekrutteringsembedsmænd (som gradvist erstattede arvelig arv) organiseret på grundlag af anbefalinger, der gjorde beherskelsen af skrivningen til den væsentlige tandhjul for magtens funktion. Imidlertid gik oprettelsen af en ny magt hånd i hånd med definitionen af kalligrafisk ortodoksi. Kalligrafi, til kunstnerisk udtryk eller til skrivning, blev integreret i et samlet system for at matche suverænens personlige smag og kravene fra dem omkring ham ved retten. Ortodokse kalligrafi i praksis med at skrive kan således defineres som en type kalligrafisk udtryk orienteret af magt og i brug ved retten. Ligeledes startede traditionel kinesisk musik betydeligt under kejser Han Wudi (140-87 f.Kr.) med oprettelsen af Imperial Music Bureau, som var ansvarlig for tilsynet med domstolsmusik, militærmusik og at beslutte om populærmusik, der kunne blive officielt anerkendt.
Den centrale kunstneriske kendsgerning i slutningen af Han stammer derfor direkte fra den administrative forening af det territorium, der blev påbegyndt under Qin: officiel skrivning fik sin endelige form, og kunstnerisk udtryk gennem kalligrafi vil derfor blive betragtet som den ædleste kunst udover musik og poesi. Maleriet er praktiseret, men det er kun i IV th århundrede er det betragtes som en af kunst. Selvom maleri under Han kan bruge farver, ligger det væsentlige i det indledende blækstreg, der definerer formen. Farve kommer derefter. Maleri og kalligrafi deler derfor lærerens fire skatte : kinesisk børste, blækpind, blæksten (for at nedbryde blækpinden og fortynde den i vand) og papir , der i Kina består af hørfibre og en variabel andel af forskellige komponenter inklusive bambus. Fra Han-perioden er der nogle meget sjældne malerier på væggen (af mursten) og på silke. Den læsefærdige praksis med at male på papir vil kun blive udbredt under Yuanen.
En vigtig arkæologisk opdagelse i 1972 af tre grave (186 - 168 f.Kr.) på stedet for Mawangdui (eller Ma Wangdui ), i Wulibei, i Hunan , bragt i lyset med fremragende lak i perfekt tilstand af bevarelse og treogtredive stykker broderet silke , to bannere dækket med malerier (blæk og farver på silke). Den, der bedst bevares, fremkalder i det lodrette rum på banneret den afdøde rejse i det hinsidige, et rum, hvor dragerne , "der skaber og holder liv i kosmos og imperiet" fortsætter med at leve. ' væsentlig rolle.
Den meget plagede periode efter sammenbruddet af Han, kendt som de tre kongeriger , så fremkomsten af fri tanke, vendte sig mod en naturalistisk taoisme med bambuskovens syv vismænd . Disse bliver V th århundrede genstand for efterladte berømte portrætter, der blev bevaret i forskellige varianter, i grave. Dette viser den meget stærke forbindelse, som dengang eksisterede mellem domstolskunst og begravelseskunst.
I den nye politiske struktur er kejseren ikke længere en sejrherre, men en de jure "fuldmægtig" , en aktiv leder og en slags grand pave, garant for imperiets kontinuitet og balance. I sammenhæng med dette enorme og samlede imperium er hesten , kureren, der erstatter trækdyret, blevet et væsentligt element i bevarelsen af hele imperiet, selv i sin øjeblikkelige forlængelse langs vejen mod silke . I skulpturen passagen fra en robust og stout type, ligesom de malede terrakottaryttere på Xianyang-museet under den vestlige Han, til den anden type under den østlige Han, fra den hest, der blev beslaglagt i løbet, impulsiv og mere overvældende, kaldet en flyvende hest , denne passage fra en type til en anden ses tydeligt i skulpturen af mingqi (erstatning for det rigtige dyr, tidligere dræbt), der i stigende grad ledsager militære embedsmænd til deres grave. Kategorien "naturlig", man ser det ved disse stiliseringer, der fremkalder dyrets energi, har intet at gøre med vores "naturalisme", dukkede op i klassisk græsk kunst og genaktiveres under renæssancen , selvom morfologien generelt overholdes godt og transskriberet. Vi finder på dette tidspunkt forskellige former for stilisering i behandlingen af figuren af hesten udskåret med Shaanxis heste, hvoraf den gyldne hest af Han Wudi , der blev fundet i Maoling (nær Xi'an i 1981, forbi lederen af tilstødende hest, fra Guimet-museet og til kanten af Gobi-ørkenen, hvor vi i Wuwei (Gansu) opdagede denne ekstraordinære flyvende hest, der blev stillet på det ene ben, selv poseret på en svale (meget stiliseret). Hesten i kinesisk kunst kan være set som en metafor, og naturalisme er sekundær i forhold til den.
Den vestlige Han's rigdom følger tre hundrede år med politiske, økonomiske og åndelige vanskeligheder. Under disse betingelser er begravelsespraksis nu reguleret for at undgå enhver drift og rivalisering. Multiplikationen af mingqi- figurer i gravene svarer således til en fortsættelse af de konfucianske principper om moderering og respekt for livet. På samme tid vidner begravelsespraksis om et neo-taoistisk skub , opmærksom på livet som en strøm. Røgelsesbrænderne i form af bjerge dækket af skyer med arabeskekurver er karakteristiske for Han-perioden. Den duftende røg fremkaldte de bevægelige skyer over bjergene. Dette er de første repræsentationer af udlændiges eller de afdødes sjæles ophold, det foretrukne motiv af læsefærdige landskabsmalere i de følgende århundreder. Arabeskens linje fremkalder bevægelse af skyer, den gentages på vinvaserne. Disse motiver vises på det tidspunkt, hvor alle de kunstneriske værdier, der er knyttet til den elitistiske og videnskabelige praksis med kalligrafi, bringes på plads som en energisk strøm, og mange kalligrafier, malere og digtere vil undertiden bruge vin ved at trække sig tilbage fra det verdslige liv.
I de tre kongeriges kunst giver terracotta-figurer, men også lågene i proto-celadon-stentøj, pottemagere mulighed for at modellere deres karakterer med en dyb følelse af naturlig gestus. Det er det daglige liv, der stadig findes i gravene på de malede mursten med en livlig og retfærdig børste.
Eastern Jin Dynasty (317 - 420) - SydkinaWang Xizhi (321-379 eller 303-361) under det østlige Jin- dynasti forblev modellen uden sidestykke, den lærde (han var en militærofficer) både i sit liv som ved hans kunstneriske praksis: digter, musiker og især kalligraf udestående. Der er stadig meget gode eksemplarer af hans Forord til Orchid Pavilions digte, der viser arbejdet i hans pensel "samtidig kraftfuld, livlig og mobil" på grund af dette eksemplariske funktion. De bemærkelsesværdige moduleringer af penselstrøg, der skelner mellem denne tekst, blev brugt til at komponere klassikeren af tusind tegn, der bruges til at undervise børn i kinesiske tegn . Inden for maleriet Gu Kaizhi (345 - ca. 406) er maler af fortællingsscener med mange karakterer i bjergene også den første til at teoretisere praksis med landskabsmaleri.
Nordlige Qi-dynasti (550 - 577)Denne meget korte nordlige Qi dynasti vises i stigende grad som det sted - Nord Kina - og det tidspunkt, hvor den officielle maleri blev opfundet: den ene fra Tang til XX th århundrede tjente som reference for at tænke male embedsmand i Kina. Portrætterne af to vogtere af gravkammeret i Lou Ruis grav (? -570) kommunikerer i en fast linje på væggen deres individuelle image, måske to Tabghatch . Det er med det sidste penselstrøg, at den tids malere levede portrættet gennem blikket. Et blik, der overraskende er gennemboret og vittigt for en af de to ryttere. Vi ser allerede ud til at opfatte styrken i stilen ( fengli ), der fører harmonisk alle penselstrøgene, og den åndelige resonans ( qiyun ), der kommunikerer ånden i det portrætterede. Nogle går så langt som at se hånden fra en meget stor hoffmaler : Yang Zihua. Traditionen, transmitteret af Guo Ruoxu (sangperiode) bevares for dette dynasti, navnet Cao Zhongda (hjemmehørende i Sogdiane ), "berømt for sine indiske rituelle billeder" med andre ord: buddhist . Dette skulle minde os om den allestedsnærværende buddhistiske kunst på det tidspunkt i form af arkitektoniske ensembler, skulpturer og malerier på silke, vægmalerier eller relieffer, og som næsten forsvandt i slutningen af Tang-dynastiet med undtagelse af de malede huler . For nylig er der opdaget fantastiske polykrome statuer af Buddha i Shandong, som muliggør sammenligninger med deres indiske prototyper.
Sui (581 - 618) og Tang (618 - 907) dynastierDish Tang tilbud inspiration Sassanid , Nordkina VIII th århundrede terrakotta glasurer bly-bærende "tre farver" på slip , indridset. D .: 31 cm . Guimet Museum .
Spiller af polo , lerrød glidende klar og polykrom H. 31 cm , Tang, Musée Guimet , Paris.
Transportører af tilbud. Adgangskorridor til prinsesse Yongtais begravelseskammer, procession af domstolens damer. VIII th århundrede Gaozong kirkegård. Qianling, Shaanxi .
Tilskrives Yan Liben . Afsnit af "Kejsere af successive dynastier". Blæk og farver på silke, bærbar rulle. 51,3 × 531 cm , detalje. Boston Museum of Fine Arts .
Vimalakirti og argumenterede med Bodhisattva Manjushri . VIII th århundrede Cave n o 103 Mogao , Dunhuang . Gansu
Bodhisattva viser vejen. Farve på silke, 80,5 x 53,8 cm .. Tang-dynastiet . Dunhuang . British Museum .
Det er en ekstraordinær periode for dets kreativitet, mangfoldigheden af nye former og deres perfektion. Den forening, der finder sted under Sui , efter århundreders krige, bragte velstand til det punkt, at Kina Tang var, den VI th til VIII th århundrede, den mest magtfulde land i den middelalderlige verden. Hovedstaden var Chang'an , det nuværende Xi'an , med en befolkning på over en million. To arkitektoniske vidner forbliver der takket være murstenene, hvorfra de er bygget: Den store vilde gåsepagode og den lille vilde gåsepagode, der viser introduktionen i arkitekturen af silhuetter af massive bygninger fra Indien ved buddhisme. De største malere af tiden var overvejende betroet vægmalerier på træarkitekturer. Malerierne forsvandt således ved ild undtagen dem, der blev udført i de kejserlige grave i Tang-dynastiet , og de er ret mange, især Qianlings mausoleum omkring Xi'an .
Shanshui landskabsmaleri , generelt med blæk og med farvehøjdepunkter, vises i begravelse, vægmalerier og polykrome malerier eller på ruller gennem reproduktioner, der bevarer hukommelsen ( House of Wang Wei , af Wang Chuan, på det østasiatiske kunstmuseum i Köln ). I alle tilfælde er landskabet underordnet mennesket. Rummet fremkaldes af effekterne af friser, muligvis overlejret skelet eller hierarkisk. En fast linje kan karakterisere typiske former og teksturer: fyrretræer, klipper, bjerge er angivet ved forskellige detaljer eller ruge (prins Jiemins grav) og et par nuancerede passager er nok til at antyde et udefineret naturligt rum.
Med malerne Wu Daozi (680-740) og Wang Wei (701-761) udviklet en monokrom billedlig praksis, hvis værdi ligger i den kvalitet og rigdom af blæk spil, især med blæk vask , hurtigere og mere udtryksfuld end linje maleri . Denne praksis vil blive fornyet i læsefærdigt maleri, især i det filosofiske landskab i sangperioden med Fan Kuan og hans efterfølgere, men også i figurmaleri, såsom det af Liang Kai i sangen og hele det chan- inspirerede maleri. .
I portrætkunsten fokuserer Yan Liben (ca. 600-673) på det væsentlige tilbehør af rang i aristokratiet eller til at specificere den udenlandske oprindelse. Det beskriver i en fast linje, hvad der taler om individets status ved hans holdning og hans silhuet. Under Tang er hesten, undertiden portrætteret, allestedsnærværende i maleri og keramik.
Den hurtige hest, importeret fra Baktrien , så nødvendig i den uendelige krig mod naboerne mod nord og vest, ledsager døde på de malede vægge eller deponeres i en skalamodel, i form af begravelses keramik ( Mingqi ) ved siden af afdøde blandt billederne af elegante tjenere og dansere. Disse storslåede heste, kvindelige beslag til polo-spillet (for nylig introduceret med sadlen i fokus) eller i hvileposition, som venter på deres ejer til en sidste tur i denne type kinesisk keramik indviet under Tang og hvis glasur flow, sancai : keramik kendt som "tre farver". Hesten vil hurtigt komme til at legemliggøre de højeste menneskelige værdier. Således fremkalder maleriet tilskrevet Han Gan , kendt som Lys, der lyser om natten , allerede menneskets kvaliteter gennem billedet af dyret.
Inden for dyrebar keramik, der er deponeret i grave, i Tang-perioden, kan vi registrere mønstre inspireret af sassanisk guldsmede, der vidner om udveksling med kulturer ud over Centralasien . Æraen er også udveksling med klassisk Indien, Gupta og post-Gupta, hvor buddhistiske og hinduistiske kulturer mødes . Det er også i Indien af prins Harsha , post-Gupta, at den berømte rejseskildring : Rapport om turen til Vesten på tidspunktet for den store tang i Xuanzang viser buddhismens tilbagegang i Indien. Den buddhistiske kunst udvikler sig stadig i Kina, indtil den store opskrift 845 Indeks eller agent for Tang-dynastiets tilbagegang.
Fem dynastier (907 - 960) og Song-dynastiet (960 - 1279) Fem dynastier og Song-dynastiet i Kaifeng ( X th århundrede)The Immortals Paradise Building in the Mountain , blæk og lyse farver på silke, 183 × 121 cm . Tilskrevet Dong Yuan , handle. Sydlige Tang, midten af X - tallet. National Palace Museum , Taipei.
Ædle fugle beskrevet live , Huang Quan, ca. 960. Bærbar rulle, blæk og farver på silke. 41,5 × 70 cm . Palace Museum , Beijing.
Gå spil foran skærmen . Tilskrives Zhou Wenju, X th århundrede, sandsynligvis en kopi af Ming-dynastiet, silke 40 x 70 cm . Palace Museum, Beijing.
Et ensomt tempel blandt de klare toppe . Li Cheng c. 960. Blæk på silke. 111 × 56 cm . Nelson-Atkins Museum of Art , Kansas City .
På udkig efter "vej" [dao] i bjerget om efteråret . Blæk og lyse farver på silke. 156 × 77,5 cm . Tilskrives Juran , handle. v. 960-980. National Palace Museum , Taipei.
Det er storhedstid i udviklingen af landskabsmaleri på silke, i blæk, men også med farver, nogle gange intense, ofte lette og i dag ikke særlig synlige. Takket være den kinesiske tradition for kopiering af en mester inden for kalligrafi såvel som inden for silke-maleri, med bevarelse af ånd og energi, kan vi stadig beundre fra de kejserlige samlinger flere malerier på lodret rulle eller vandret tilskrevet grundlæggerne af det monumentale landskab: Guan Tong (aktiv ende IX th århundrede - tidligt X th århundrede) Li Cheng (919-967), Dong Yuan (934-962 v.) og Juran (aktiv ca 960-980.). Filosofiske landskaber fyldt med mening, majestætisk shanshui , hvor øjet kun adskiller mennesket på vejen med den største opmærksomhed. Rummet angives af formhierarkiet: mennesket, det mindste, så træet og klipperne og endelig bjerget, enormt. Alt dette i mere eller mindre sort eller mere eller mindre vasket blæk for at fremkalde disse “fulde” former. Bjerget er ofte stadig synligt i det fjerne og opløses i skyer og lys. I denne rumkonstruktion adskilles flyene fra hinanden med uberørte, pletfri rum, hvis hvidhed betyder "tomhed" lige så meget som bevægelsen af skymasser eller en strøm.
Maleren Dong Yuan (ca. 934-962), inspireret af Yangzi Jiangs landskaber , betragtes som faderen til den sydlige skole og er omhyggelig med at behandle atmosfæriske effekter mere end definerede former og derfor mere ved nuancer end med linjer.
Landskabsmaleri blev på det tidspunkt komponeret af strukturerede masser langs større akser og af den rejsendes diskrete rejse, rejsen fragmenteret af den afbildede natur, uden at dette hindrer sammenhængen i det malede rum. Landskabet er repræsenteret der for sig selv, og variationerne fra en maler til en anden svarer til de forskellige steder, hvor de bor. Stejle bjerge i nord i Li Chengs malerier , bakker ved søen i syd i Dong Yuan . Juran er kendt for at have udført tests på forskellige papirer, produceret på hans anmodning, for at eksperimentere med teksturer. Derudover har nylige udgravninger vist på væggene og på silke, at landskabsstilarterne med blæk var rigere end hvad man troede fra værkerne, der blev bevaret af traditionen.
Portrætmaleri med Li Gonglin (1040-1106) udmærker sig ved at fremkalde fremmede og kohorter af ryttere, deres holdninger og opførsel. Den indvendige scene, der eksisterede i form af lange panoramaer under Tang, bliver mere kompleks med repræsentationen af et maleri i maleriet (en orientalsk form for mise en abyme : skærm på skærmen eller sammenlåsende paneler) af Zhou Wenju, aktiv under anden halvdel af X - tallet. Denne kunstner bruger en form tæt på det kavaleriske perspektiv til at bygge det indre og det arkitektoniske rum. Måden at male i maleriet vil fortsætte med de andre malere i Song-dynastiet .
Song-dynastiet i Hangzhou ( XI th - XIII th århundreder)Rejsende blandt torrents og bjerge , Fan Kuan , (handling V. 1023-1031), Song of the North. Lodret rulle, blæk og farver på silke, 206,3 × 103,3 cm . National Palace Museum , Taipei.
Fisker i et bjerg flod , Xu Daoning , c. 1050, Northern Song. Sektion af en bærbar rulle, blæk og farve på silke, 48,9 × 209,6 cm . Nelson-Atkins Museum of Art , Kansas City .
Animation ved floden [i hovedstaden] under Qingming- festivalen . Painter af Hanlin Academy tidlig XI th århundrede, blæk og farver på silke, 24 × 528 cm . Palace Museum , Beijing.
Detalje af tusind liljer af floder og bjerge . Wang Ximeng , 1113, Northern Song, bærbar rulle, blæk og farver på silke, 51,5 × 1119,5 cm . Palace Museum , Beijing.
Porcelænsskål , ding , med indskåret hvid glasur. Par ænder, rør og lotus. Nordens sang. Guimet Museum .
Lyserøde hibiscusblomster (med hvide hibiscusblomster sæt med to malerier: Woman's Caprice ) Li Di, 1197. Southern Song. Blæk og farver på silke, H. 25,5 cm . Tokyo National Museum .
Sangen om de første skud (dans og sang, bønder vender tilbage fra arbejde). Ma Yuan , deb. XIII e århundrede, lodret rulle, blæk og farver på silke, 191,8 x 104,5 cm . Palace Museum , Beijing.
En udødelig, blæk sprøjtede , Liang Kai (handling. Deb. XIII th århundrede) af det sydlige Song, blæk på papir, ark album, 48,7 × 27,7 cm . National Palace Museum
Klar og fjern udsigt over floder og bjerge . Xia Gui ca. 1200, blæk på papir, bærbar rulle 46,5 × 889 cm , detalje. National Palace Museum
Sæt med celadondækket stentøj . Sydlige Kina, Zhejiang, Longquan, dynastiet sydlige Song XIII th århundrede. Guimet Museum .
Det er perioden med fuld udvikling af kinesisk kultur inden for maleri, blæk på silke og på papir, landskab men ikke kun og keramik, der giver anledning til flere eksperimenter til produktion af en stor mangfoldighed og af meget høj kvalitet. Denne kultur udstråler ud over dets grænser og gennemsyrer kulturerne i Liao og Jin i det nordlige Kina. Disse vil successivt feje over imperiet og skubbe sangen tilbage sydpå. Derefter, under den sydlige sang, er landskabsmalerierne naturligt placeret ved havet, åbne for store horisonter, og de erstatter de bratte landskabsmalerier i den nordlige sang.
Ewer. Jingdezhen. Yuan, ca. 1335. Hvid porcelæn med blomsterdekoration i koboltblåt under glasur. Nationalmuseet for asiatisk kunst - Guimet , Paris.
Skål med otte blade. Porcelæn med glasmalet baggrund og blå applikationsdekoration: meloner, bambus og druer. Jingdezhen , Yuan sent. Shanghai Museum.
Writing Books Under the Pines , Wang Meng , 1279-1368, ark fra et dobbelt album monteret i en lodret rulle, 66,7 × 70,5 cm , Cleveland Museum of Art.
Seks herrer , Ni Zan , 1345, lodret rulle, blæk på papir, 61,9 × 33,3 cm . Shanghai Museum.
Kongen af den sydlige Deva ( Virūḍhaka增長 天王). Basrelief, østmur, Clouds Platform, 1342. Juyongguan. Den Kinesiske Mur .
Rød kobber porcelæn.
Storheden ved Mount Lu (Lu shan gao) , Shen Zhou , 1467, lodret rulle, blæk og farve på papir, 193,8 × 98,1 cm . National Palace Museum , Taipei.
Ode granat og vedbend , Shen Zhou (maling) og Wang Ao (poesi), 1506-1509, albumark, blæk og farvepapir. Detroit Institute of Art.
Blomme blomster og kraner par , Bian Jingzhao, XV th århundrede væg rulle, blæk og farve på silke, 180,4 x 118 cm . Palace Museum, Beijing.
Pavilion of Prayer for Good Harvests, arkitektonisk ensemble af himlens tempel , Ming og Qing-dynastier. Beijing .
Under Ming accelererede handelsforbindelserne med Vesten (for det meste i en retning fra Kina til Vesten). Produktionscentre for porcelæn og anden kinesisk keramik er samlet på Jingdezhen Factory ( Jianxi ). Den undercover blå dekoration af Yuan sælger meget godt. Vanskeligheden for maleren af porcelæn med blå dekoration kommer af det faktum, at der ikke er anger , da farven drikkes af porcelænslegemet. Meget høje kvalitetsstykker med et harmonisk sammensat komplekst design er forbeholdt kejseren. Monokrom porcelæn er nyheden: kobberrød (meget vanskelig at få, men forbundet med regeringsnavnet for den første Ming-kejser) og turkisblå, plettet som “appelsinskal”. Med porcelænerne med gul baggrund og underglasurblå dekoration karakteriserer dekorationerne doucai (kontrasterende farver) og wucai (fem farver) Ming's smag for de lyse farver, der findes andre steder i malet kinesisk arkitektur og dens tage. Med glaserede fliser. I byen Suzhou blev en af de smukkeste haver i Kina sammensat af en embedsmand, der udførte den følsomme funktion af censur. Beskyldt for "korruption" og afskediget fra retten, skabte han sin " have med klodset politik" (som også kan læses: "haven til en embedsmand, der ikke ved noget om politik") fra 1506.
Endelig var det under Ming, der blev bygget, i 1420, Himmelens tempel og den sydlige port, Wumen , men også et helt første palads i den forbudte by i Beijing . Efter den ødelæggelse, der blev begået af Li Zicheng , fik den første Qing-kejser denne kejserlige by restaureret og genopbygget identisk og derefter udvidet i samme stil som vi kan beundre den i dag. Byen Pingyao ( Shanxi ) er en af de få byer, der har bevaret sit gamle udseende, og den stammer hovedsageligt fra Ming. Det samme gælder den mest besøgte del af Den Kinesiske Mur nord og nordvest for Beijing, hvilket vidner om tilbagetrækningsperioden i slutningen af dynastiet.
Det er også i Suzhou (tidligere: Wu), at en læsefærdig malerskole, Wu-skolen, udviklede sig. Byen var blevet besøgt af Ni Zan og Wang Meng . Zhu Derun havde boet der som en eneboer. Wu-skolen havde fire store kunstnere: Tang Yin, Qiu Yin, Wen Zhengming og Shen Zhou . Sidstnævnte maleri, The Luksus af Mount Lu , følger den måde, Wang Meng , fra Yuan. Det er et typisk eksempel på læsefærdigt maleri baseret på en evig tilbagevenden i en konfuciansk ånd til studiet af de gamle mestre. Undersøgelsen er her hævet til status som et fuldstændigt og komplet kunstværk. Shen Zhous maleri fungerer som en syntese af flere værker af Wang Meng : Bliv (tilbagetog) i Qingbian-bjergene og bebo Juqu- skovene . Shen Zhou studerede også de fire store mestre male Yuan , samt Mi Fu og Mi Youren af Song , Dong Yuan og Juran af de fem dynastier , den X th århundrede. Efter at have nået modenhed, afslørede han ifølge ham, at han var en enorm skaber ved at male "fugle og blomster", hvis elementer tænkes i resonans med hinanden. Hele væsenet artikuleres hver gang med en poesi komponeret til lejligheden (her i en stil "mad cursive", af en ven).
Den anden skole, der dominerede scenen med domstolskunstnere under Ming, er Zhe-skolen omkring Dai Jin og Jiangxia-skolen, der blev inspireret af en anden domstolskunstner: Wu Wei . Disse to professionelle malere led den samme skæbne. Den ene blev udvist, den anden forlod alene: deres stil blev betragtet som for "fri" af de læsefærdige malere omkring Dong Qichang , den tidens store teoretiker, og var hårdt knyttet til genopdagelsen og bevarelsen af gamle former.
Qing-dynastiet (1644 - 1912)Dynastiets tidlige dage var præget af nostalgi og erindringer. Maleren Yun Shouping (aktiv 1633-1690) finder sin inspiration i kølvandet på sangmalerierne "blomster og fugle", "urter og insekter" . Denne tendens accentueres inden for domstolen og i de kejserlige ordrer af den encyklopædiske ånd, som har tendens til at identificere alt, hvad der findes, og forevige det, mens det styrer det. I denne ånd bruger maleriet af Qing Ming- festen (de dødes fest) det samme tema behandlet under sangen . Men mens originalen var knyttet til tekniske detaljer på den måde, der passer til professionelle malere, fokuserer denne version på fritid: teaterforestillinger (udendørs), akrobater, brydere ... og vi kan tydeligt skelne mellem de mærkelige sten, der traditionelt stiger i haverne. , i blå og grønne farver, som i nogle malerier fra sangperioden. Med hensyn til repræsentationen af bygningsrummet kan vi se effekter af det vestlige perspektiv kombineret med parallelle skråninger ( isometrisk ), der er specifikke for traditionelle kinesiske konventioner, men uden skygge. Dette vil antyde en indflydelse af vestlige konventioner, der er bragt af jesuitmalerne (inklusive Giuseppe Castiglione ) til Domstolen. Vi kan se effekten i repræsentationen af figurerne (for eksempel i de hundrede portrætter af elitesoldater under kommando af kejseren Qianlong ), hvor en bestemt modellering blev bevaret, da skyggen strengt taget, men alligevel var til stede i Caravaggios århundrede , ikke kunne er blevet accepteret i Kina.
Qing Ceramics Creation Center i Jingdezhen eksporterer utallige porcelæner til hele verden i form af gamle former og teknikker, især “blå og hvide” porcelæn. Men ikke alle er designet til eksport, en anden del af meget høj kvalitet er beregnet til hjemmemarkedet. Nogle er reserveret til ret eller retterne i nabostaterne, såsom ”Blue Hue” beregnet til de regenter og herrer eller mandariner i Vietnam . Men vi opfinder også en dekorationsteknik, der demonstrerer en endnu større beherskelse: porcelæn med pulveriserede petit feu-emaljer, kendt i Europa som "famille rose", og som kan give anledning til de blændende effekter af en polstringsdekoration: en reel ophobning af mønstre. traditionel stemningsfuld for de levende menneskers skrøbelighed. I Frankrig kaldes de "porcelæn af East India Company " henrettet produktion i Kina til at opfylde ordrer af europæerne, den XII th og XVIII th århundreder. Den XIX th ofte afviger fra dem og vende tilbage til gamle modeller strengt kinesiske.
Vase med dekoration med "tusinde blomster". Jingdezhen , Jiangxi . Slutningen af Qianlong- perioden (1736-1795). Detalje, porcelæn dekoreret med emalje i pulverform, "famille rose". Guimet Museum .
Pæoner , Yun Shouping , 1672, blæk og lyse farver på papir, ark fra et album lavet med Wang Hui , 40 × 58 cm . Palace Museum, Beijing.
Mingxianquan-vandfaldet og Hutouyan-bjerget . Shitao (1642 - ca. 1707). Bærbar rulle, blæk og farver på papir, 20 × 26 cm . Sen-oku Hakuko Kan (Sumitomo Collection), Kyoto.
Fisk og klipper , Zhu Da kendt som “Bada Shanren” (1625-1705). Albumark, blæk på papir, 135,3 × 61 cm . Metropolitan Museum of Art , New York.
Tanzhi Pavilion , Gao Xian (1688-1753), vægrulle , blæk på papir, 68,5 × 38 cm . Yangzhou Museum.
Mandarin fisk , Bian Shoumin (1684-1752), blæk og lyse farver på papir. Studio Rongbaozhai, Beijing.
Selvportræt , Ren Xiong (1823-1857), blæk og farver på papir, 177,5 × 78,8 cm . Palace Museum, Beijing.
Portræt af en sultstarter (en tjenestemand ) , Ren Bonian (Rèn Yí ) (1840-1895), blæk og farver på papir, 164,2 × 77,6 cm . Hangzhou , provinsmuseum. Zhejiang .
Blomstrende blommer , Wu Junqing [Wu Changshi] (1884-1927). 1892, blæk på lodret rullepapir 76 × 26 cm . Berkeley Art Museum og Pacific Film Archive .
I en bevægelse, der afviger omhyggelige stil fra slutningen af det XVII th århundrede, en række litterære malere bevidst holdt sig ude af de officielle stier forekommer. De går langt ud over den non-konformisme, der traditionelt er nødvendig for elegant og dygtig læsefærdigheder. Denne gang er det en stærk uafhængighed i sindet, der karakteriserer denne generation af "excentriske" malere, inklusive de mest berømte: munkene Zhu Da (Badashanren) (1625-1705) og Shitao (1642 - ca. 1707). De grupperes ofte sammen under navnet " Yangzhou- skolen " ( Jiangsu ) med Li Shan. Mens de selv for sindets uafhængighed henviser til malere af chaninspiration (eller mere simpelt af filosofisk inspiration): Liang Kai , Muqi , Wu Zhen , Zhu Derun , Ni Zan , Shen Zhou og Xu Wei , påvirker de igen de otte excentrikere i Yangzhou og Shanghai fra XIX th : Ren Xiong (1823-1857), Ren Bonian (eller ren bonian) (1840-1896) og Xu Gu (ca. 1824-1896) samt Shanghainese malere, såsom Wu Changshuo (1844-1927), i slutningen af dynastiet. Alle er så meget mere besluttede på at hævde en form for individualisme, oprør og fortvivlelse, når Qing spreder notesbøgerne til trykte modeller, som katalogiserer og bagatelliserer alle de gamle malers processer; derved ødelægger Kinas højeste værdier i en sammenbrudende verden, i krisens greb og med udenlandsk besættelse. "Excentriske" malere i alle tidsaldre har fungeret som et benchmark for moderne vestlige kunstnere, især surrealisterne ( André Masson , måske den mest bekymrede) og den abstrakte ekspressionisme fra New York School ( Mark Tobey , Robert Motherwell ...), men også en vært af kunstnere som Hans Hartung eller Jean Degottex .
Moderne kunst i Kina, udviklet i Republikken Kina (1912-1949) på det kinesiske fastland og fra 1912 på øen Taiwan , dernæst koloniseret i 50 år af Japan ) såvel som i Folkerepublikken Kina fra 1949, og i Republikken Kina i Taiwan efter 1945, fordi det foreslog et helt system, der bryder med den traditionelle kultur, som igen var forbundet med det gamle regime.
Liu Haisu (1898-1994), fra den splinternye skole for gouache-maleri, der blev åbnet i 1911 i Shanghai, tog i november 1912 (i en alder af seksten) initiativet til at grundlægge et "Shanghai Academy of National Painting". Vi eksperimenterede med alle midler og alle emner, inklusive nøgen . Dette kunstneriske tema var forbeholdt seernes intime liv i Kina. Det var en erobring, langsomt at vinde. Men hun lykkedes der som alt, hvad der vækkede de vestlige værdier knyttet til skønhedskategorien, og som blev integreret ved skabelsen af en ny tanke om maleri og kunsten generelt. Indførelsen i slutningen af XIX th århundrede neologisme Meixue at oversætte den vestlige koncept æstetiske afspejler indsatsen for åbningen af det moderne Kina. Mange kunstskoler blev født såvel som saloner, derefter museer og gallerier. I 1920'erne og 1930'erne var nogle unge kunstnere, som alle kinesiske studerende, i stand til at drage fordel af særlige forhold for at studere i Vesten. Men allerede foretog disse unge kunstnere valg. Zao Wou-ki vendte sig til Paris-skolen , han fandt i Montparnasse Pan Yuliang (1895-1977), Xu Beihong (1895-1953), Lin Fengmian (1900-1991), Chang Yu (1901-1966) og Wu Zuoren (1908) -1997). På en anden måde, Qi Baishi (1863-1957), tæt på excentrikere som Zhu Da fra Qin-dynastiet, genudnyttede det rige traditionelle repertoire med fast gestusskrivning i det våde og detaljer om planter eller små dyr, der blev observeret med en fornøjelse derefter delt af en stor del af den kinesiske offentlighed. Denne vej var også den, i en mere streng tilgang til tradition, af Fu Baoshi (1904-1965). Mens træsnittet , som allerede blev brugt til trykning af bøger, blev revideret af sammenslutningerne af unge gravører i Shanghai, herunder Luo Qingzhen og Li Hua (født i 1907) ved at henvise til den expressionistiske gravering og den af den nye objektivitet af Käthe Kollwitz (1867 -1945). Deres læsbarhed og deres udtryksfulde effektivitet blandt arbejderklasserne var genstand for en ægte begejstring fra de unge kunstnere, der var engagerede, kommunister og fra 1932 modsatte sig Japans ekspansionisme som et optakt til krigen i 1937 . Manden med breve og kunstkritikeren Lu Xun , selv meget engageret, organiserede en udstilling med tyske udskrifter i Shanghai i juni 1932. Kort efter grundlagde Li Hua Lu Xun-bevægelsen af moderne gravering, som stort set var påvirket af den socialistiske realisme . Denne "socialistiske realisme" blev pålagt af Mao Zedong i hans lange magtperiode (1949-1976).
Under den kulturelle revolution , fra 1973, begyndte nogle få unge uden kunstnerisk uddannelse observationen af naturen og dens romantiske og impressionistiske transkription. Det gik imod et maleri, der tjener propaganda, eksplicit og uden særlig formel forskning (bortset fra realismen, der sigter mod en klar kommunikation for alle). Deres første udstilling fandt sted to år efter, at kulturrevolutionens afslutning blev erklæret i 1979 blandt andre udstillinger af uofficielle grupper. En af dem, "Cicatrices" -gruppen, en litterær gruppe ( litteratur om ar ) såvel som billedlig, genoptog den realistiske stil til at håndtere de mørkere aspekter af den kulturelle revolution. I 1979 var en anden variant af realisme i stand til at udstille sine formelle "fotorealistiske" kvaliteter, mens de beskæftiger sig med anekdotiske dokumentaremner, herunder kinesiske minoriteter, et særligt følsomt emne. Den meget mere anti-etablerede "Les Étoiles" -gruppe måtte igen udholde censur. På det politiske niveau med pragmatisternes magt i slutningen af 78 var det " Deng- årene ", der tillod en ganske bred fleksibilitet i kulturelle spørgsmål, og en ny æra begyndte for kinesisk kunst. De nye figurer af moderne kinesisk kunst, kunstnere, kritikere og kuratorer debuterede.
I 1985 bevægelsen begyndte i 79 producerer den holder af moderne vestlige kunst og adskillige publikationer om alt, hvad der skete i Vesten til XX th århundrede støttede kreativitet unge kunstnere. Det var den kinesiske "New Wave" fra 1985-86. Værkerne fra Rauschenberg Overseas Culture Interchange , i november-december 1985 på Nationalgalleriet, havde en enorm indflydelse mod foruddefinerede ideer og for kreativitet. De afslørede med den mest åbenlyse klarhed vilkårligheden mellem grænserne mellem genrer, mellem maleri, fotografering og skulptur. Og det forårsagede spænding og ofte forvirring. Mange kom ikke længere til at skelne mellem kunst og ikke-kunst ... Debatterne blev videreført af kunstmagasiner, som fremover blev meget læst og kommenteret. I 1989 var "Modern Chinese Art Exhibition" højdepunktet i denne periode og samlede alle kunstnerne kvalificeret som "Avant-Garde". I maj 1989 på udstillingen "The Magicians of the Earth" i Centre Pompidou til den første præsentation af samtidskunstnere uden for Kina var konsulenten for den kinesiske sektion af udstillingen Fei Dawei, kunstkritiker, der havde "lanceret", i 1985 med sine kunstnervenner de første samtidskunstbegivenheder i "New Wave 85".
I foråret 1989 blev demonstrationerne på Den Himmelske Freds Plads , mellem 15. april og 4. juni, brutalt undertrykt, og en ny "skruedrejning" fulgte for at kvæle alt, hvad der ville komme til udtryk i Kina. Tusinder af kunstnere emigrerede i løbet af dette årti og dannede et samfund af kinesiske kunstnere fra udlandet. Men folden blev taget, og snart, i 1994, blev udtrykkene " samtidskunst " og "eksperimentel kunst" systematisk brugt (" moderne kunst ", knyttet til den periode, der var afsluttet med begivenhederne på pladsen. Tian'anmen, havde for at blive erstattet var "samtidskunst" mere "chic" og "trendy"). I denne bevægelse blev det kinesiske marked for samtidskunst lanceret på internationale markeder, og muligheden for at udstille i udlandet modtog mere og mere regelmæssig støtte fra de kinesiske myndigheder. Disse gjorde derfor i 2000'erne alt for at bringe kunsten tættere på offentligheden for at "popularisere" den med en dobbelt effekt: på den ene side en reel politik med at bygge rum, der er afsat til kunst i verden. I bred forstand , arv og samtidskunst, på den anden side trækker den mest aggressive og protesterende eller eksperimentelle del ud af den ved at fremhæve trendy produkter, der sælger godt, og som er gode eksterne tegn på succes for samlere. I 2011 manifesterede en lang række kinesiske kunstnere, unge og gamle, fri til at bevæge sig rundt eller blev tvunget til at blive i udlandet overalt i verden deres ønske om at praktisere alle former for samtidskunst, undertiden kritisk over for staten Kina og verden generelt. De gør sig kendt internationalt gennem udstillinger, sommetider slående, som det var tilfældet med Ai Weiwei i 2010-2011 på Tate Modern (Ai Weiwei, er en af de 303 kinesiske intellektuelle, der underskrev chartret 08 ).
Kinesisk kultur over imperiets lange periode er, sammen med den vestlige kultur, usædvanligt veldokumenteret af mange kinesiske forfattere med hensyn til de resultater, der er valgt for deres "kunstneriske" kvaliteter på eksplicitte, men udviklende kriterier, selv bevaret i stort antal. En bedre tværfaglig viden i dag gør det således muligt at tage fat på, hvad der adskiller disse - kunstneriske - præstationer fra vestlig kunst ved at rejse spørgsmålet om det kunstneriske og følgelig at overveje en udvidelse af kunstfeltet, som samtidskunst har været i stand til at gøre i slutningen af det XX th århundrede. Til dette formål er det nødvendigt at appellere til antropologi og sociologi så meget som til historie og æstetik.
Kalligrafi betragtes i det antikke Kina som den ædleste kunst.
Siden kineserne begyndte at bruge pennen, har den nuværende skrivning, blottet for enhver anden bøjning end det individuelle håndskriftaftryk, intet at gøre med traditionel penselkalligrafi. Selv om skrivning i det forløbne kun havde en praktisk anvendelse for det største antal, var det den samme børste, som kunne bruges til at give form til et individuelt udtryk. Børsten, blækket og papiret til kineserne tillader en kunst at skrive, der ikke har noget at gøre med østlig og vestlig kalligrafi. Denne kunstneriske praksis er ikke dekorativ og bruges aldrig til et dekorativt formål. For ulemper, de typer af stiliserede tegn brugt fra XX th århundrede, meishuizi , fra grafisk kunst, der har dekorative karakter. De bruges til reklame, til udgivelse og til videobilleder eller tegneserier.
”Denne kunst (kalligrafi) sættes på samme fod som musik, poesi og maleri og placeres endda undertiden over dem. […] (Fordi) penslen registrerer med en seismografs troskab de mindste bøjninger af gesten såvel som dens mest pludselige afvigelser ”.Bortset fra penslen giver de fem hovedtyper af traditionel skrivning en udtryksfuld tone til teksten, og konventioner regulerer dens sædvanlige anvendelse, samtidig med at de tillader en vis frihed, især for nutidige kunstnere.
Den tilsyneladende spontanitet af den "mad cursive" (især den selvbiografiske præsentation af Huaisu) og den elliptiske fremkaldelse (af den " oprindelige oprindelse ") af Zhu Deruns gestus og munkemalerne fra Chan-buddhismen ramte fantasien hos vestlige kunstnere i den XX th århundrede. Især de fra New York-skolen . Disse modeller af spontanitet, men opfattes som gestus og ikke som meningsvektorer, der kommer fra en civilisation så gammel som den kinesiske civilisation, har givet vestlige kunstnere utrolig tillid til at hævde sig selv i brud med vestlige figurative traditioner.
Udover det, der er blevet sagt ovenfor med hensyn til det antikke Kina: "Han-dynastiet", "Eastern Jin-dynastiet", "Yuan-dynastiet": Zhao Mengfu, og: "Malerne" nedenfor, er det opmærksom på, at der i øjeblikket kalligrafi, opmuntret af myndighederne fra 1980'erne er inkluderet i læseplanerne for kinesiske kunstskoler.
Meget synlig i nutidens kunst i kontakt med nutidig "vestlig" kunst er brugen af kalligrafi blevet, ser det ud til, et specifikt, karakteristisk træk ved nutidig kinesisk kunst (Gu Wenda med hans pseudo-tegn smeltet i hår, og hans oversættelse og transkription af Tang-poesi og Xu Bing med hans interaktive blandede medieinstallation, "Klasse af kalligrafi" fra 94-96) blandt andre).
Kopiering af tekster ved hjælp af frimærker er den traditionelle måde at lære kalligrafi på. Kopiering af maleri ved overførsel eller efterligning er hver gang en måde at studere gamle malere på. Kopien skal skelnes fra den falske, produceret med det formål at bedrage samlere.
Kopier af de ældste tekster opbevares på stenstelaer, hvor teksten er indgraveret. Imidlertid i originalerne fremhævede spillet af blæk, flydende eller opbrugt, effekterne på grund af understøttelsens art, dens form eller dens dimensioner de ekspressive effekter af den kalligrafiske tekst. Og dette er en yderligere vanskelighed, som billedhuggerens håndværkere, der selv i dag graverer kinesiske stelae , skal gengive disse finesser for at udødeliggøre de store værker. De er baseret på lag taget fra originalerne ... eller på gode kopier! Den skov af Stelerne , i hovedstaden i Tang i Xi'an , bringer dermed sammen hele kinesiske klassikere . Mange gamle malerier i linje er også blevet bevaret af stengraveringerne. Vi finder aftrykket ved at stemple i sort. En usædvanlig stempling, da vi først tager aftrykket af graveringen med et fugtigt ark. Dette tørrede ark dabberes jævnt med sort blæk. De indgraverede figurer vises negativt, hvor den indgraverede stans hulrum bliver hvide områder på en sort baggrund.
Kopier af malerier på papir er enten nøjagtige kopier ( mu ) eller gratis kopier ( linned ). Genstand for en nøjagtig kopi er gengivelsen tættest på originalen i dens udseende. Et meget tyndt ark placeres over originalen, og linjen trækkes langsomt. En mere præcis metode ( shuanggou tianmo ), når man er færdig med vittighed, er at spore de ydre kanter af stregerne og derefter fylde det indre rum i hvert slag med blæk med omhyggelige bevægelser og en ekstremt fin børste. For en gratis kopi placeres et ark papir ved siden af originalen, og kopimagteren arbejder i sin egen hastighed. Kopierne, der produceres på denne måde, kan afvige mere eller mindre fra originalen fra dem, der er i ånd og stil meget tæt på originalen, til dem, der både har en vis lighed med originalen, men også tegn på kopistens egen stil.
Mange malerier på silke eller på papir, kopier eller forfalskninger erstatter nu originalerne, der forsvandt under krige og brande. Det er vanskeligt under disse forhold at opdage sporene i disse kopier eller disse forfalskninger, der gør det muligt at identificere det tidspunkt, som kopikeren hører til. I tilfælde af en ægte kopi, der er en øvelse og en hyldest, der kun efterligner originalens stil, skal kopien også vidne om, hvad der er specifikt for kopimageren, hans energi og hans "inspiration". Er i princippet underskrevet af kopibeskriveren og inkluderer en note til forfatteren af originalen. Hvad angår de mange forfalskninger, gamle eller ej, som blev produceret for at bedrage en mulig samler (signaturen og sælerne er derefter forfalskninger) fremkalder de med mere eller mindre succes på tilsyneladende periodestøtter, hvad var kunstnerens stil. Men der er også en praksis, der er specifik for bogstavens verden, og som består, når man er en kendt maler, til at bruge, til en hel eller del af et bestilt maleri, en erstatningsbørste, professionel maler eller læsekyndig discipel og derefter '' hans underskrift og segl. Dette er ikke uden modsætninger med den læsefærdige malers etik.
CopyistsSom alle kalligrafer, store og små, nød kejserne at lave med deres egen hånd, som en øvelse og en hyldest, fremragende eksemplarer af de største gamle mestre eller af dem, der var moderne for dem. Således er der en kopi lavet af Hong Li, kejser Qianlong (1711-1799) af Qing efter en anden kopi, som var blevet lavet af den berømte Dong Qichang (1555-1636). Dong havde foran øjnene kopien af en vis Liu Gongquan (775-865) fra originalen af "Digte fra Orchid Pavilion", kalligraferet af Wang Xizhi (321-379), men komponeret af hans venner og gæster på berømte pavillon i Shaoxing ( Zhejiang ) nær det nuværende Shanghai . Det meget berømte forord, som Wang Xizhi skrev for at introducere denne samling, er gennemsyret af en berørt tanke for den gående tid, permanent tanke i kunsten i det kejserlige Kina, og som artikuleres nøjagtigt til kopiering, der giver liv til en gammel tekst eller maleri. Denne praksis var derfor især den for de læsefærdige eliter, inklusive visse kejsere, som vi netop har set med Hong Li, Qianlong- kejseren , efterlod en anden kejser mange eksemplarer, Zhao Ji, kejser Huizong af sangen, der udmærket sig inden for kunsten at ved at skrive ved hans bemærkelsesværdige kalligrafi med skarpe og yderst elegante træk og som også var digter og maler af "blomster og fugle", efterlod han mange kopier af kalligrafi og malerier fra Tang-perioden eller tidligere i hånden, at uden at det ville blive glemt i dag.
To grupper af malere blev dannet over tid. Men disse grupper var ikke tæt på hinanden.
Fra begyndelsen og endda i Tang-æraen blev dette erhverv udøvet af den professionelle maler , håndværker, malermunke eller undertiden medlem af aristokratiet og praktiserede "næsten som" en håndværker. Keramikere, bronzere, lakmalere og billedhuggere har altid haft status som professionelle. Den professionelle maler fremstiller malerier til imperiets behov, til aristokratiet (og den sociale nødvendighed af gaver) og til ritualer , blandt andre objekter (keramik, bronze, lak ...), som vi betragter i Vesten som kunst og som derefter havde forskellige funktioner (rituelle tilbud, gaver, tegn på aristokratisk status osv.).
Den dominerende stil, der karakteriserer dette maleri, er en bemærkelsesværdig præcision af børsten og lange kontinuerlige kurver. Det afgiver en kraftig effekt af energi og bevægelse. Fremstillingerne er ofte elliptiske og stiliserede. Den nøjagtige og navngivelige lighed mellem den synlige eller usynlige verden og mange detaljer, der betragtes som væsentlige, karakteriserer dette maleri i Tang-perioden. Det udføres med sort blæk, er om nødvendigt baseret på naturundersøgelser (for fugle, heste ...) og på tegninger beregnet til arkitektur, ofte med lyse farver, punktlig eller i store effekter. Rytmik integreret i kompositionen og billedets betydning. Vægmalerierne i de buddhistiske huler har bevaret spor af den forberedende skitse, ofte langt fra den endelige linje.
Tilføjes Denne første gruppe, X- th århundrede, den lærde maler , der efterhånden etableret sig som den centrale figur i kunstverdenen. En række af de ældste og mest berømte har leveret af hans maleri. En lige så vigtig landskabsmaler som Jing Hao (ca. 870-c. 930) levede således fra sit maleri hele sit liv uden administrativ byrde. Fan Kuan ( XI th århundrede) boede i taoistisk, isoleret i bjergene. Som en læsefær person, der har bestået konkurrencer, har den læsefærdige maler dog det meste af tiden en administrativ funktion, men nogle har ikke noget kontor. Amatørmaler i sine fritid, når han har ansvaret, udmærker sig ved sin mestring, fysisk og mental, af kalligrafi, beherskelse af sort blæk, vand (dets moduleringer med blæk) og børste (med alle angrebsvinkler fra support, alle mulige tegnsætningseffekter). Denne beherskelse skal, som for kalligrafipoesi, afspejle malerenes personlighed, idet farven i princippet kun er tilfældig. Ingen skitse, ingen omvendelse er mulig, mange tests var tilladt, som for kalligrafi. Afslag på enhver test kan være frivillig, med en spontan praksis og undertiden i en tilstand af beruselse. I forskernes hoveder må vi siden Dong Qichang (1555-1636) skelne mellem to billedtraditioner: den nordlige skole og den sydlige skole , som er mere opmærksom på ånden end på bogstavet i fremkaldelse af et sted og former. Denne sondring havde en afgørende indflydelse på den generelle retning af billedproduktion i Kina og langt ud over.
Til disse to grupper blev der føjet en kejserlig institution. Akademiet , i begyndelsen af Tang-dynastiet, bestod af professionelle malere, munkemalere og professionelle læsekunstnere, der blev grupperet sammen, som domstolskunstnere, i forskellige organisationer svarende til maleriakademier. Det officielle akademi blev etableret i Bianling ( Kaifeng ) af den nordlige sang og derefter genoprettet i Hangzhou under den sydlige sang. Denne institution blev opretholdt indtil slutningen af Qing-dynastiet.
Ved afslutningen af imperiet ophørte rekrutteringen af lærde. En ny type kunstner-intellektuel, teknisk og kunstnerisk innovativ, opstod fra de tidlige dage af moderne kinesisk kunst .
Klassificeringen af malereMaleriet er klassificeret. Flere "kriterier" anvendes til dette. Over kvaliteterne miao (vidunderligt) (som behager den almindelige mand) og shen (guddommelig) har den højeste grad af billedkunst under sangen yi (frigørelse) en dobbelt konnotation, som komplicerer dens anvendelse. Således finder vi ofte i maleriet assimileringen af de "pensionerede lærde" yimin (konfucianske) - trukket tilbage eller påvirker at være, for at advare og rette prinsen - og de "højt frigjorte lærde" Gaoyi (taoister) - kloge taoister der bor i bjergene (som Fan Kuan ). Således var de syv vismænd i bambuslunden , oprindeligt pensionerede lærde, repræsenteret i serien af portrætter af stærkt frigjorte lærde.
Maleri på keramik, et medium, der absorberer farve med det samme, kræver en stor beherskelse af den hurtige gestus og uden anger. Det således producerede maleri bevarer sporet af kroppens gestus, dets energi og dets bevægelse. Disse træk er permanente i kinesisk maleri uanset medium.
Allerede i Han i det første århundrede f.Kr. dækkede maleri (blæk og farver) allerede væggene i paladser, der ikke længere eksisterer, og gravene har ofte delvis bevaret dem. Realiseringen af malede lakker på træ har også gjort det muligt at bevare gamle vidnesbyrd om gammelt maleri med de grafiske kvaliteter, der er specifikke for dette medium .
Kunstnerne malede også på ruller af silke , en silketaft og senere på papirark , muligvis samlet til at udgøre en stor overflade papir ...
Under Qin-dynastiet gav det omfattende arkitektoniske og havearbejde, der blev udført af Qin Shi Huang (eller Shi Huangdi, 221-206 f.Kr.), Shanglinyuan , en ny drivkraft til en gammel havertradition . Fra de første private haver aristokrater embedsmænd, fra III E århundrede, men især med Song , blev haven en kodificeret praksis. Fra Tang på fejres pension ofte i digte og malerier. Haven er et sted for fornøjelse og selvdyrkning. Det bliver et reelt ideologisk og kulturelt spørgsmål under Yuan . Som litteratur, som embedsmænd midlertidigt installeret i stillinger, der er mere eller mindre fjernt fra domstolen eller har valgt at gå på pension for ikke at samarbejde med disse mongolske "udlændinge", vil de lave en kunstnerisk praksis, en kunst i den fulde forstand og det heltal, der er genstand for af traktater, hvor hvert element har betydning i forhold til helheden. Literaturerne finder deres inspiration inden for de samme taoistiske repræsentationer som dem, der fandt kunsten at kalligrafi, hvis mange aspekter de udviklede i filosofisk landskabsmaleri (se ovenfor: Yuan-dynastiet). Og da man ikke kan forestille sig malerimærker uden kolofon, uden kalligrafi, kan en læsefærdig have ikke opfattes uden indskrift, på sten eller på tabletter eller på skilte, døre osv. som kommunikerer til rullatoren en følelse, en følelse, en tanke fra stedet. I perioden Ming hvor haver og blomstrede under Qing-dynastiet oplevede de at skabe imponerende haver pragt af haverne i Suzhou til XVI th og XVII th og i slutningen af Empire, for kejserinde Cixi , haven af bevarede Harmony eller sommerpaladset .
Kalkstenene (Yang) i Lake Tai , udskåret af utallige hulrum, tegn på vandets passage (Yin), er den mest entalform. Void, der trænger ind fra dem fra alle sider, deltager i fremkaldelsen af "Median Void", i kinesisk taoisme , som bringer vital energi til spil i selve materiets hjerte, især bjerget. Og bjerget, ægte eller repræsenteret i haven, modstår slid, som sten, og rejser sig under skift. Hvis stenen afslører hulrum, der ser ud til at være kredser om skelet af drager , fremkalder det også åndedrættet, der passerer med vandet i dalen, i hjertet af bjerget.
I den kinesiske have designet af lærde, som i maleriet af lærde , er bambus den mest populære plante. Det symboliserer varigt venskab og lang levetid. Det fremkalder de værdier, som forskere, især under Yuan-dynastiet , er mest knyttet til, fordi de identificerer sig med bambus. Ikke kun på grund af dets nærhed til den kalligrafiske linje med penselens aftryk, men også fordi den er fleksibel, bøjer under stress uden at gå i stykker og modstår (!) Bambus findes ofte blandt de " vinterens tre venner ": bambus, fyrretræ (for sin "opretthed" og "fasthed") og blomme blomstrer for sin sensualitet og permanente fornyelse.
Hvad der synes at slutte sig til denne tanke citeret og oversat af François Cheng: Lao-tzu [Lao-tseu] (kap. XXII):
“Bøj for at forblive ærlig; bøj for at forblive oprejst; at tømme for en fylde visne for en vækkelse. "Den Buddhismen i Kina er gradvist siver sent I st århundrede e.Kr. af Silkevejen . Kunstnerisk praksis, der tilbyder materiel støtte til hengivenhed , kollektiv eller privat, buddhistisk kunst vil udgøre en vigtig del af Kinas kunstneriske arv. De oaser af Xinjiang Uighur Autonome Region Xinjiang i den æra af uafhængige kongedømmer ( II e - VII th århundreder) af den Tarimbækkenet ( Miran , Tumchuq, Kucha , Karasahr , Turfan ) og Dunhuang og indeholder en enorm kunstnerisk skat bevaret i huler hugget på en klippe og resterne af de to ældste buddhistiske helligdomme Xinjiang: malerier og skulpturer på denne lange periode ( III e i XIV th århundrede) giver elementer til at sætte pris på den historie af kulturelle udvekslinger og kunstneriske med den indiske verden og buddhistiske kunst af indiske oprindelse.
Med hensyn til skulptur, som Thierry Zéphir understreger det: "det ældste daterede kinesiske billede af Buddha - en forgyldt bronze, der skildrer Sâkyamuni-meditation - vidner om virkningen af Gandhârian- kunst , videreformidlet af oaser i Centralasien på en type. Entreprenør, hvis huler i anden halvdel af det V th århundrede Yungang , i Shanxi , tilbyder mange eksempler monumenter " .
Omvendt geografisk Dunhuang, denne gang mod øst, Shanxi , stedet for Yungang ( V th - VI th århundreder) er den gamle hovedstad i det nordlige Wei fra IV th århundrede. Dens rige arv af buddhistiske skulpturer giver sammenligninger på den ene side med dem i Dunhuang og Longmen ( VI e - X th århundreder), den anden med skulpturer lavet tidligere i imperiet af Gupta ( IV e - V th århundreder) og endelig med den Buddhaer Shandong (den VI tH til XI th århundrede) udsat for Cernuschi museum i 2009. derudover det sted Dazu helleristninger , i Sichuan , byder på en smuk sæt på perioden fra IX e til XIII th århundrede.
Karakteren af arhat Tamrabhadra, repræsenteret i billedet modsat (skulptur af glaseret terracotta " tre farver "), ville være den sjette arhat Bhadra. De fem hundrede arhats nåede i kontakt med Buddha den perfekte forståelse af hans lære. De deltog i det første råd, og ligesom Bodhisattvas aflagde de et løfte om ikke at komme ind i nirvana, mens der var ulykkelige væsener i denne verden. Dette arbejde vidner om den følelse af animation og liv, som er særlig tydelig blandt kunstnere fra de udenlandske dynastier i Song China i det nuværende Nordkina. Endelig har de, der repræsenterer Guanyin , i hans feminine form , blandt de mest populære hengivelsesbilleder, givet kunstnere mulighed for - i skulptur som i maleri og i keramik - at lege med kurver og modkurver ved at multiplicere bånd, kjoler og smykker på en krop, der til tider er majestætisk, undertiden slank og smidig ifølge konventioner og mode gennem århundrederne.
Asketisk kunst og praksisMaleriet af Chan-buddhismens munkemalere er en asketisk praksis . Den spontanitet, som Vesten har bevaret fra den, findes der ikke systematisk. På den anden side er det meget tydeligt og beregnet i gestus af det stænkede blæk, der antyder i pletten bevægelse af sindet. Dette er tilfældet for to malere fra Song-dynastiet , Liang Kai og Mi Fu . Den ekstreme enkelhed, stripping af kompositionerne, der tilskrives Mi Fu, deltager i en hel literat tradition, der er specifik for den kinesiske malerikunst, hvor en åndelig vision manifesteres i penselens gestus, uanset om det handler om landskabsmalere eller kalligrafer, og om de er af buddhistisk eller taoistisk tradition. Efter Liang Kai og Mi Fou er denne "excentriske" billedsti endnu mere som malere fra Ming- og Qing-dynastierne , især Zhu Da og Shitao , for kun at nævne de meget store kunstnere, hvis kunst manifesterer deres åndelige liv.
Kineserne er de første mennesker i verden (og i mere end et årtusinde, den eneste) til at have styr på de teknikker til fremstilling af porcelæn fra dynasti af østlige Han ( I st og II th århundrede ).
Fra denne dato vil porcelænsteknikken ikke stoppe med at udvikle sig og forbedre sig i Kina i hele Tang- dynastierne ( Xing-porcelæn ), derefter under Sangen med Qingbai-porcelæn , Yuan (og især Ming ) med "blå og hvid" porcelæn , så endelig under Qing- dynastiet , med multiplikation af de mest raffinerede typer porcelæn, der endvidere nåede toppen af eksporten til Europa med Qing-porcelænerne fra den "blå og hvide" Kangxi , fra den "lyserøde familie" eller " grøn familie ".
Først i begyndelsen af det XVIII th århundrede, at Europa vil mestre teknikken til gengæld til dels også på grund af afsløringer foretaget af faderen til Entrecolles i 1712 på de teknikker, der anvendes i kinesisk porcelæn hovedstad, Jingdezhen .
De lak kinesisk kommer fra arbejdet i en gummi stammer fra Rhus succedanea "den" lak. Dette træ fra Fjernøsten giver et harpiksagtigt tyggegummi, der påføres i på hinanden følgende lag giver møbler, skærme og lakerede æsker en uforlignelig glans og ekstrem modstand over tid. På nogle værker måtte tyve lag lak påføres for at opnå glansen. Mange kunstnerisk fremstillede trægenstande blev delvist eller helt dækket af lak for over 3.000 år siden. På kisterne på tidspunktet for de krigende stater fremkaldte de farvede lakker de former, der var inspireret af broderiets og vævernes arbejde. Men produktionen af lakker er steget betydeligt i IV th århundrede f.Kr., og i de følgende århundreder, med en begravelse opvaskemaskine og penselstrøg mere ansvarlig energi i gestus at vække skyer, drager og de "vejrtrækninger", de metamorfoser, passage af fugle. Vægmalerier ledsagede dem til grave i Han-tiden.
De utrolige isolerende og beskyttende egenskaber hos lakker, deres soliditet over tid og i brug, var at give dette materiale (dyrt og farligt at arbejde) en universel succes, der gav fordel af børstens fleksibilitet. Det var således muligt at holde nogle malerier lak stammer fra det V th århundrede, med figurer og tekster i kalligrafi lak som et maleri på silke moderne. Forskellige indlæg i skaller, guld og sølv har beriget paletten af lakkunstnere.
Dragen, den mest berømte af de kinesiske hybrider , er en bestemt form for den orientalske drage , der findes i Fjernøsten. I Kina , i de ældste fortællinger som i traditionel figurativ kunst, indtager drager et fremtrædende sted. De er fantastiske væsener med ekstraordinær styrke, men de har karakterer, der adskiller dem fra hinanden. Således er dragen Shen-long, bevinget med azurblade skalaer, en beskyttende, velvillig og livgivende figur, der symboliserer magten fra kejseren (fra Han og frem) og hans overherredømme over Kinas fjender. En fantastisk gengivelse af dette legendariske væsen kan findes i Den forbudte by i Beijing: det vises i basrelief på polykrome keramiske plaketter. Det er et allestedsnærværende motiv i figurativ kunst, der hver gang bærer betydning afhængigt af konteksten.
Mask Tarim Basin , II e millennium av. AD , fundet nær Lop Nor . Tokyo National Museum .
Bælteelementer med fantastisk dyredekoration. Art of stepperne , Xianbei jeg st århundrede- III th århundrede. Spænde: L. 9,3 cm . Museum for Indre Mongoliet, Hohhot .
Rigt klædt par. Scene for forkyndelsen af Buddha. Kucha, Duldur-āqur. Xinjiang. Mural, begyndelsen af VI th århundrede. Guimet Museum , Paris.
Kutcheanske donorer med let hår og øjne. Element vægmaleri af den VI th århundrede løsrevet fra hulerne i Kizil . Asian Art Museum i Berlin .
Vajrayogini dans. Kinesisk Tibet øst for Lhasa , XV th århundrede. Forgyldt kobber, 28,58 × 24,77 × 7,62 cm . Los Angeles County Museum of Art .
Dakini dans, gyldne kobber med spor af polykrome, XVIII th århundrede (?), Kinesisk Tibet . Guimet Museum , Paris.
Det hvide palads i Potala , 1649. Kinesisk Tibet .
Chörten mellem Ganden og Lhasa . Kinesisk Tibet .
Mausoleum for Abakh Khoja , 1600-1640. Omsluttende dekoration af fajance , sgraffito i iwan . Buede minareter . Kashgar , Xinjiang .
Søjler og loft med polykrom geometrisk udsmykning af moskeen. Mausoleum for Abakh Khoja . Kashgar , Xinjiang .
Miao Baby carrier . Broderi og vævet tujia formet på fletninger indrammet en firkant med voksprint ( batik Miao). Yunnan Nationalities Museum (in) , Kunming .
Kvindetøj fra Dai etnisk gruppe . Broderi, farver, materialer og forskellige teknikker sammensat. Yunnan Provincial Museum (in) , Kunming
At stille spørgsmålstegn ved mangfoldigheden af kunstformer i Kina kræver at tage højde for Kinas etniske grupper og Kinas svingende grænser gennem historien. Hvis flertallet Han gruppen er genstand for præcise undersøgelser når man studerer kinesisk kunst, andre etniske grupper generelt ikke nævnt, hvis ikke marginalt, især i studiet af kinesisk kunst. Kinesisk arkitektur . Men andre analysevinkler, f.eks. Religion, tillader at nærme sig visse aspekter: den buddhistiske kunst , den islamiske kunst eller animismen . Vi kan også tackle disse spørgsmål, herunder folkelig arkitektur og tøjkunst, ved at studere den populære kunstneriske praksis i autonome regioner som den autonome region Xinjiang Uyghur eller perifere regioner i Folkerepublikken Kina, såsom Yunnan . Den bemærkelsesværdige Yunnan Museum i Kunming præsenterer resultaterne af folkemusik tekstilkunst af Dai , Miao ...) og Tibet etniske grupper og deres broderi . Disse har været genstand for udstillinger i Vesten på grund af deres æstetiske kvaliteter og deres mangfoldighed, hvor broderi ofte er integreret i andre former for tekstilforbedring og -udtryk. Det pågældende samfund udtrykkes der gennem hver objekts funktion og kunstnerens håndværker gennem sine valg. Det meste af tiden er det kvinder, der fremstiller disse tekstiler. Mangfoldigheden af vævningsprocesser, der er forbundet med trykteknikker, der bruger effekterne af voks og ligner batik , har gjort Miao- broderier berømte .
Desuden er det ofte gammel historie, der giver mulighed for vigtig udvikling inden for disse etniske gruppers kunst, idet de kunstneriske former, der i øjeblikket praktiseres, er meget mindre kendte i Vesten. Således i Xinjiang er det gennem gammel historie, at vi opdager de mange gamle steder, herunder de berømte Tarim-mumier , men også vidner om kulturerne i stepperne i Centralasien og Østasien , herunder Tokharanerne. Og dermed Yuezhi , grundlæggerne af Kushan. Imperium i det gamle Indien og Afghanistan. Kunsten i disse lande, der strækker sig over de nuværende grænser, begynder at være veldokumenteret. Øjeblikket med buddhismens gennembrud, samtidig med Silk Road , tillod fremkomsten af en kunst, hvor udvekslingen med Gandhara- kunsten i nutidens Afghanistan skiller sig ud , indflydelsen fra den hellenistiske kunst længe derefter. Alexander den Store og den Indisk kunst fra Gupta . Kunsten produceret af disse gamle kulturudveksling kan tydeligst ses med det buddha af Keriya (første halvdel af III th århundrede), de af huler i Kizil ( III th århundrede - IX th århundrede), og de af Mogao grotterne ( Dunhuang ) ( IV th århundrede - XIV th århundrede). Disse tre steder betragtes som "perler på kanten af Tarim-bassinets ørken ". Tættere på os, monumenter islamisk kultur stærkt forankret i en rig lokal tradition gav også ental former til Kashgar ( Mausoleum Abakh Khoja , blandt andre), og til Tourfan (minareten af Emin moské), i det 18. århundrede. Århundrede.
Den tibetanske kunst og deres nutidige form skal på grund af deres betydning og deres historiske og æstetiske egenskaber studeres i den tibetanske kulturelle helhed, der går langt ud over rammerne for kinesisk kunst.
: dokument brugt som kilde til denne artikel.
Kinesisk verden : Se også museer for samtidskunst på siden for kinesisk samtidskunst . Liste over museer i Kina: Liste over museer i Kina .
Japan :
Europa :
Tyskland :
Danmark :
Frankrig :
Italien :
Holland :
Tjekkiet :
Det Forenede Kongerige :
Rusland :
Sverige :
Schweiz :